К столетию мировой премьеры «Турандот» Джакомо Пуччини («Ла Скала», 1926) Большой театр обратился к последнему шедевру мастера, сделав его новую постановку важным акцентом своего юбилейного сезона – 28 марта ГАБТу исполняется 250.
Эта опера пришла в репертуар главного московского театра всего через пять лет после миланской инаугурации: в 1931 году состоялась премьера на сцене филиала ГАБТа (там, где теперь живет Московский театр оперетты). Новинка Пуччини шла всего три сезона и была дана менее сорока раз – несмотря на великую Ксению Держинскую в титульной партии, спектакль Леонида Баратова не стал любимцем отечественной публики: по сравнению с другими, более ранними операми мастера, уже хорошо тогда знакомыми, «Турандот» казалась чересчур напыщенной и слишком заигрывающей с музыкальным экспрессионизмом. Возвращение «Турандот» в Большой состоялось в 2002-м: спектакль Франчески Замбелло за двенадцать лет сыграли почти восемьдесят раз на обеих сценах (Исторической и Новой), в нем тоже была своя суперзвезда – Маквала Касрашвили – и был он вполне успешен. Спустя еще двенадцать лет – отсутствия лебединой песни Пуччини в репертуаре – Валерий Гергиев решил новой работой почтить и юбилей самой оперы, и юбилей ГАБТа.
В отличие от многих его прежних проектов на московской сцене маэстро не стал ни возобновлять старую продукцию Большого, ни переносить из Мариинки спектакль Шарля Рубо, а решился на абсолютно новый вариант. И этот продукт совершенно опровергает укоренившуюся было в общественном сознании мысль, что Валерий Абисалович ныне – традиционалист, чуждый эксперимента, не привечающий режиссерскую оперу. Так могло показаться, по недавним новинкам на главной московской сцене – новые «Семен Котко» и «Иоланта» более, чем традиционные спектакли; возобновленные «Мертвые души», «Похождения повесы» и «Сорочинская ярмарка» - старые спектакли Бориса Покровского; да и «Сервилия» Ольги Ивановой – по сути, исповедует ту же эстетику. Правда, если хорошо повспоминать, то первой самостоятельной премьерой Большого в бытность Гергиева «на хозяйстве» оказался «Риголетто» - спектакль Джанкарло дель Монако, интерпретирующий шедевр Верди отнюдь не тривиально. А если учесть, что с конца еще 1980-х в родном Кировском/Мариинском театре Гергиев активно прививал современную режиссерскую эстетику – что западную по происхождению (копродукции с европейскими и американскими театрами, приглашение иностранных постановщиков и пр.), что отечественную (именно на главной питерской сцене первоначально расцвели таланты Дмитрия Чернякова, Василия Бархатова и др.) – то удивляться нынешнему результату может человек лишь не сведущий, либо с очень короткой памятью.
Режиссер Алексей Франдетти, более специализирующийся на мюзиклах, чем на опере, предложил авторский взгляд на историю Турандот и Калафа: в его концепции совсем нет места любви. На ее место постановщиком помещает спортивный дух состязания – принц стремится, как одержимый, к выигрышу, принцесса – к сохранению статус-кво любой ценой. Поэтому никакого преображения в финале не происходит – по Франдетти, это невозможно, поскольку любви нет изначально и вспыхнуть ей просто не откуда по определению. Следствием этого стала более чем оригинальная трактовка окончания оперы: выведав у принца его имя, Турандот отправляет его на плаху, как и всех предыдущих соискателей, а в ликующем апофеозе появляется на сцене одна при полном параде, но без избранника, упиваясь народными славословиями.
Данное решение ново только на первый взгляд. На самом деле оно продолжает долгую историю всякого рода спекуляций на тему недописанной последней оперы Пуччини. Пользуясь тем, что композитор не успел завершить сочинения (а сделал это после его смерти его друг и коллега Франко Альфано), вот уже век «хайпующие» на этом факте музыковеды, литературоведы, критики, а позже композиторы и режиссеры не устают множить всевозможных догадок и измышлений – что в реальности помешало композитору сделать его работу и каковой бы она была, если бы он оперу все же завершил. Вопреки фактам (письмам Пуччини, дневникам, свидетельствам очевидцев-современников) эти деятели безудержно фантазируют, призывая в помощь весь арсенал интеллектуальных средств, как правило, немузыкального характера. Последнее важно, поскольку музыкальные доказательства – не в их пользу: оставшийся от Пуччини музыкальный материал, тот самый, с которым работал Альфано, совершенно однозначно говорит о целях и намерениях композитора – каким он видел финал. Но этим деятелям, как говорится, «горя мало» - и понятно почему: их цель ведь не вскрыть истинные замыслы Пуччини (они давно известны и воплощены Альфано и Тосканини), а предложить собственный вариант и встать с автором оперы на один пьедестал.
Особенно усилились спекуляции вокруг «Турандот» в последние десятилетия, в эпоху постмодерна. Появились альтернативные альфановскому финалы (авторства итальянца Берио и китайца Хао Вэйя), появились радикальные режиссерские варианты и вовсе обходиться без финала (так делали Михаил Панджавидзе и Дмитрий Бертман), а если его и ставить, то интерпретировать в противоположном хэппи-энду ключе (Роберт Уилсон). Все эти потуги абсолютно антимузыкальны – они зиждутся на литературоцентричных концепциях, догадках и откровенных фантазиях, и совершенно не учитывают ни жанровой природы этой уникальной оперы (эпически-масочной, а не лирико-трагедийной), ни ее музыкальной логики и формы, ни, в конце концов, исторических фактов – повторюсь, намерения и планы Пуччини в отношении финала достоверно известны, тут не о чем спорить, а тем более что-то придумывать.
Франдетти идет проторенной дорожкой, в частности, за Уилсоном, искажая замысел композитора и его либреттистов Джузеппе Адами и Ренато Симони, и полностью переинтонируя смыслы оперы. Зацепившись за формальный момент – не найдя в финальной сцене апофеоза реплик Калафа – режиссер не только оставляет героя без приза, но отправляет его на плаху. Получается откровенная и вопиющая фальшь: ведь финальная дуэтная сцена имеет многочисленные переклички с прежним материалом оперы, из чего понятна метаморфоза героини, она не представляется нелогичной и абсурдной, как на том настаивает режиссер, идет развитие отношений и их кульминационный подъем, не предполагающий коварного обмана, а уж про гимнический апофеоз в конце и говорить нечего – ведь он полностью основывается на музыкальном материале победоносной арии-хита Калафа «Nessun dorma». В интервью к премьере Франдетти бравирует отсутствием у него музыкального образования – видимо, это его и подвело, однако, даже и без оного человеку просто со слухом очевидны музыкальные нити партитуры (переклички, лейтмотивы, арки), слышна природа музыки финала, ее характер и строй.
Концепция потребовала от постановочной команды (художник Вячеслав Окунев, световик Глеб Фильштинский и пр.) «подкорректировать» оперу и визуально. Жестокое царство Турандот – это матриархат, где не только правитель – женщина (император Альтоум не в счет – он марионетка в руках властной дочери), но и палач – женщина, и воины и надзиратели – тоже женщины. Оно угрюмо темно (тут царит вечная ночь ужаса) и серо – серы стены Запретного города, серы костюмы массовки – и весьма современно: герои одеты в кэжуал сегодняшнего дня, элементы экзотического китайского традиционного костюма присутствуют очень мало (на даме-палаче, на троице министров) – лишь в финале-апофеозе в «привычные» для «Турандот» золоченые старинные костюмы обряжаются все, начиная с титульной героини. Тема тоталитарного царства, таким образом, вновь (уже в который раз в практике постановок этой оперы) реализована с явными аллюзиями на времена культурной революции и в целом «ужасы китайского коммунизма». Агрессивен точечный свет: его яркими лучами «пытают» не только «чернь» (так называет Турандот свой народ), но и публику в зале – при первом явлении луноликой принцессы в первом акте, при поиске владеющих секретом имени Калафа в третьем.
Антимузыкальная постановочная концепция не могла не отразиться и на качестве музицирования. Валерий Гергиев за пультом оркестра Большого, а также великолепный хор театра – это априори высокий уровень исполнения, однако ложные идеи частенько и неминуемо сбивают искренность экспрессии: остается голое мастерство. Динара Алиева с ее темным, но лирическим в основе голосом, чтобы не надорваться на крикливой партии Турандот ищет мягких красок и нюансов, и находит их – вопреки режиссерской трактовке оперы, оставляющей принцессу кровожадной убийцей до самого конца. Иван Гынгазов (Калаф) – отличный, умелый, настоящий драматический тенор, но без узнаваемой индивидуальной окраски, актерски весьма скованный и озабоченный в основном взятием верхних нот (они у него выходят превосходно) и распределением сил на всю сложную партию. Пожалуй, лишь Полине Шабуниной удалось голосом выразить все богатство внутреннего мира своей героини – поскольку здесь режиссер не стал переписывать Пуччини, согласившись, что «любовь максимально сконцентрирована в образе Лю».