Как «Весна священная» взорвала Париж: закулисье самого громкого скандала в истории балета
«Это было не представление, а поле битвы»,- писал Жан Кокто
«Я покинул зал в ярости. Никогда больше я не был так возмущён»,-вспоминал Стравинский
Дягилев же—как всегда, в своей натуре повторял: «Это именно то, что мне нужно». Скандал означал успех. На следующий день о новой эпохе балета говорили все.
Мы с вами продолжаем наш цикл о революционерах балета XX века. Раскрыли темы их новаторских идей и даже личностных отношений-ведь без контекста человеческого фактора не удаётся в полной мере представить объем и значение ни одного исторического детища!
Сегодня вспомним одно из таких в рамках нашего цикла и погрузимся именно в процесс его создания, который и способствовал буквально мировому взрыву:
«Весна священная»
29 мая 1913 года в парижском Театре Елисейских Полей публика пришла на очередную премьеру «Русских сезонов» Сергея Дягилева. Все уже подогрелись новаторским подходом «этих русских», но никто не ожидал, что вечер закончится криками, свистом и почти дракой в зале.
Как всегда и бывает-революция началась задолго до первого аккорда. Она зрела в репетиционных залах, в спорах художников и в рискованной рекламной игре.
Чья это была идея-и почему древняя Русь?
Замысел «Весны священной» родился у Игоря Стравинского. Композитор, чьи идеи звучат как нечто «небывалое» даже сегодня. По его воспоминаниям, ему «привиделась торжественная языческая сцена: старцы, сидящие кругом, наблюдают за танцем девушки, которую приносят в жертву». Этот образ «жертвоприношения» и стал зерном будущего балета.
Стравинский поделился идеей с художником и археологом Николаем Рерихом—знатоком славянской древности.
(в своём telegram-канале я уже писала про то, что сделало Рериха—РЕРИХОМ: как детство и юность повлияли на философию этого художника-тут мы тоже обязательно поговорим на эту тему в новых статьях)
Именно он придал замыслу историко-мифологическую плотность: древняя Русь, языческие обряды, жертвоприношение как космический акт обновления природы. В начале XX века Европа переживала всплеск интереса к «первобытному», к корням цивилизации. Помните? Даже Пикассо вдохновлялся африканской пластикой! Археология и этнография открывала и новые миры, а русская культура казалась Западу экзотичной и мощной!
Тема жертвоприношения была выбрана не ради эпатажа. Это был жест против изнеженной эстетики позднего романтизма. ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО-кругом сплошной воздушный сильфид.
Значит, настало время тяжёлым шагам по сырой земле вместо лакированного покрытия сцены, и ритуалам вместо любви. Это были сила и страх вместо классической линейной красоты.
Кто создавал этот взрыв?
Наша великолепная команда «стартаперов», которые, как мы уже говорили, начинали свой путь только с веры друг в друга, себя и невозмутимого желания «создавать новый мир»:
Музыка—Игорь Стравинский.
Хореография—Вацлав Нижинский.
Декорации и костюмы—Николай Рерих.
Импресарио и стратег—Сергей Дягилев.
Каждый из них был, простите, но действительно-сумасшедшим фанатиком в своей сфере.
Стравинский написал партитуру, которая совершенно ломала привычный музыкальный язык: асимметричные ритмы, полиритмия, резкие акценты, «варварская» энергия. Музыка не жила для слушателя—это была непредсказуемая и неподвластная человеку стихия.
Композитор позже вспоминал: «Я был уверен в своей музыке, но не был готов к такому взрыву».
Нижинский, гениальный танцовщик, оказался в роли хореографа-экспериментатора. Именно Дягилев настоял на кандидатуре своего «протеже» (читайте статью про отношения Дягилева и Нижинского). Он сознательно отказался от классической балетной лексики. Ноги танцоров-не вытянуты, а согнуты. Стопы-повернуты внутрь. Прыжки-тяжёлые, приземлённые. Танцовщики двигались как часть ритуала, а не как индивидуальные герои. Они не обращали внимания на зрителя и не стремились ему угодить. Зритель-часть таинства, где нет места притворству.
Рерих, будучи дипломированным экспертом древнего мира, создал костюмы с этнографической точностью: натуральные плотные ткани, набивные орнаменты, головные уборы с тяжелыми височными кольцами. Всё это усиливало ощущение древности и «некрасивости»—в привычном для парижской публики смысле.
Репетиции: хаос и одержимость
Подготовка и репетиции шли…тяжело. Музыка была настолько сложной, что танцовщики с трудом попадали в ритм. По воспоминаниям хореографа Мари Рамбер, ассистировавшей Нижинскому, «счёт приходилось выкрикивать, иначе ансамбль рассыпался». На премьере Нижинский стоял за кулисами на стуле и громко считал: «Раз, два, три, четыре!» — потому что оркестр и сцена тонули в шуме зала, все участники НЕ ПОНИМАЛИ ЧТО ОТ НИХ ХОТЯТ их «идейные» руководители.
А как бы вы чувствовали себя, когда вам -дипломированному специалисту предлагают полностью отказаться от заученных рабочих схем, заставляя сделать новое, не давая инструкций, а пуская вас по волнам импровизации с обозначением, что в результате должен получиться шедевр?…
Да и между между Авторами отношения, мягко говоря, были напряжёнными. Стравинский не всегда соглашался с хореографией Нижинского, считая её слишком механической. Нижинский, в свою очередь, боролся с невозможностью «перевести» сложнейшую партитуру на язык пластики движений. Дягилев же балансировал между этими огнями и даже провоцировал! Понимая: именно конфликт рождает новизну.
Были и альтернативные идеи. На раннем этапе обсуждалось, что постановку хореографии может делать Михаил Фокин—уже признанный мастер «Русских сезонов»: его «Петрушка», «Жар-Птица» и прочие-уже имели успех у зрителя. Но его стиль был слишком пластичным и изящным для замысла «Весны». Дягилев рискнул и сделал ставку на радикала.
Реклама как провокация
Но Дягилев всегда был гениальным стратегом-в том была неотъемлемая часть успеха идеи «Русских сезонов». Он умел создавать ожидание. Публике заранее внушали в газетах и сплетнях: грядёт нечто небывалое. Афиши «Русских сезонов» уже имели культовый статус, а имя Стравинского после предыдущих постановок, как минимум, вызывало интерес. (читали нашу статью про такую заинтересованность культовой иконы стиля Коко Шанель и её присутствии на премьере «Весны»?)
Почему публика взбунтовалась?
Как мы уже понимаем, либо зритель был слишком «подогрет», но не готов, либо что-то иное, однако:
Когда зазвучали первые фаготы премьеры в непривычно высоком регистре, в зале начались смешки. Затем—свист. Потом—крики. Одни пытались заглушить музыку насмешками, другие—защищали происходящее аплодисментами.
Важно понимать: зрители пришли на балет—искусство гармонии и изящества. А получили—неподвластную им стихию. Ритуал жертвоприношения с топотом и диссонансами. Это был не просто эстетический разрыв—это был культурный шок.
Музыка разрушала тональность, хореография—академические каноны, сюжет—привычные романтические ожидания. Всё вместе выглядело как нападение на вкус. А может,-это было нападение на непоколебимую убеждённость людей в том, что они могут всё контролировать и получать от жизни то, что хотят?
Интересно, были ли подобные революции позже?
После этого искусство стало привычно к экспериментам. За последние 50 лет столь масштабных «бунтов» почти не случалось. Однако громкие скандалы всё же возникали:
В 1975 году Пина Бауш представила свою версию «Весны священной» — с танцовщиками, танцующими на покрытой землёй сцене…Часть публики уходила из зала, не принимая такую экспрессионистскую жесткость.
В 2017 году балет «Нуреев» в Большом театре в Москве вызвал общественные споры и бурную реакцию, но это уже был политико-культурный конфликт, а не эстетический бунт в зале, а именно о Нуриеве поговорим в других статьях
Наследие скандала
Наверное, главный урок премьеры 1913 года—в смелости. Четыре художника рискнули разрушить правила. Они не стремились понравиться. Они хотели сказать то, что считали нужным и были готовы заплатить за это свою цену. Заплатили сполна, о чём можно прочитать в других моих статьях, где я рассказываю именно о судьбах этих выдающихся людей своего времени.