Как Михаил Ларионов учился новой эстетике у провинциальных вывесочников, когда в его творчестве появился «персонажный художник», а также об изобретении лучизма — читайте в статье Андрея Ковалева о ключевых работах художника.
1. Волы на отдыхе
Ларионов не менял стили, он их проживал. С 1905 года он «настраивал» своё зрение на impression. К 1908-му он уже освоил «импрессионистический» зал в щукинской галерее и двинулся дальше — осваивать фовизм. Взглядом фовиста он посмотрел на крестьянок, которые с деревенской непосредственностью купались обнажёнными после тяжёлого рабочего дня. И обнаружил, что лучи закатного солнца окрасили их матово-белые тела в красный, почти малиновый цвет. Импрессионисты и фовисты научили европейцев наблюдать мимолётные блики на предметах и переживать состояния абсолютного наслаждения визуальным миром.
Ларионов часто ездил отдыхать в село Чернянка Таврической губернии, где находилось имение семьи Бурлюков. Место просто райское — именно там, на берегу большого озера он и узрел прекрасных в своей первозданности пейзанок. Давид Бурлюк показал другу место сакральное для каждого поселянина — скотный двор. Французы, кажется, в такие места не захаживали, слишком остро там пахнет свежим навозом. Но гедонист Ларионов, попав в это, столь далёкое от представлений «чистой эстетики» место, взялся увлечённо изображать извазюканных и безбашенных поросят, сосредоточенных свиней и курьёзно-величественных гусей. И у каждого представителя этой процветающей живности художник любовно отметил индивидуальный характер и повадку, даже у рыб, только что выловленных из озера. Над всей этой хрюкающей и гагакающей суетой молча царят возлежащие у большой телеги огромные волы.
Художник переместил мольберт к ним как можно ближе, чтобы с высоты своего роста внимательно всё рассмотреть. Попутно изобрёл резкий ракурс, который через 15 лет вновь изобретёт занявшийся фотографией авангардист Александр Родченко. Туша главного героя не влезла на холст, задняя нога животного резко обрезает нижний правый угол картины, создавая неожиданную для такого сюжета динамичную композицию, в центре которой находится внимательный и то же время совершенно индифферентный к происходящему глаз, уподобляющий его аватаре какого-то древнего божества.
2. Офицерский парикмахер
Михаил Ларионов всегда умел быть очень модным. Ловко и уверенно скакал через все парижские стили и направления, которыми так обильно снабжал прогрессивных русских художников Сергей Щукин. Но однажды понял, что настало время придумывать моду самому.
И нашёл её в своём родном Тирасполе, изобразив сценку в духе тогдашних юмористических журналов, где десятилетием ранее подвизался ехидный Антоша Чехонте. Бравый гусарский офицер с лихо закрученными усами пойдёт сражаться за благосклонность провинциальной «Франтихи» с «Провинциальным франтом» (обе картины из той же «провинциальной серии», 1909), а пока что обсуждает с брадобреем свои сердечные дела. Накал страстей таков, что столик с зеркалом пускается в пляс, бархатные шторы колышутся, обратная перспектива начинает закручиваться в какую-то спираль. А удивлённый куафер на всякий случай отводит свои огромные ножницы, боясь нанести урон клиенту. Мнение столичных снобов при виде столь роскошного зрелища выразил точный в оценках Максимилиан Волошин: «…они пишут розовой губной помадой, фиксатуарами, бриллиантинами и жидкостями для ращения волос».
И тут у Ларионова всё начинает расслаиваться. С одной стороны, он дружелюбно изображает обычную бытовую сценку. С другой — воспроизводит типичную вывеску, предлагающую посетить приличные заведения для чистой публики. В «Провинциальном франте» он сделал точное указание на иконографический источник — за фигурой фланирующего модника видна вывеска женской парикмахерской, с румяной и завитой дамой. Именно у этих провинциальных вывесочников Ларионов и предлагал учиться новой эстетике.
3. Отдыхающий солдат
Глядя на эту картину, критики с нескрываемым ехидством вопрошали: «Как этого паралитика взяли на военную службу?» Конечно, учился Ларионов из рук вон плохо, но азы пластической анатомии, несомненно, постиг. Неумеха не сможет столь достоверно изобразить лихо сдвинутую на круглой голове фуражку или посадить на нужное место большое мясистое ухо. Что же касается завёрнутых эдаким фертом ног славного воина, то тут, конечно, можно сослаться на неизбывное гаерство и вечную клоунаду Михаила Ларионова. Но он был прежде всего художник, очень серьёзный, и в данном случае вполне сознательно принёс анатомическую достоверность в жертву экспрессивной композиции. Левая голень удлинена, стопы вывернуты. Всё для того, чтобы образовать из человеческого тела эллиптическую фигуру, жёстко распирающую правый нижний угол холста.
Пятый палец на левой руке, которая держит кисет, не дорисован. Шутка понятная — перед нами иронический автопортрет самого Ларионова, который в тот момент как раз проходил военную службу. Вся сценка разыграна так, как будто солдат хотел изобразить самого себя. Ну не хочет он копать эту дурацкую канаву «от забора до обеда». Хочет валяться на солнышке, курить мощную самокрутку и думать о чём-то хорошем. Например, о пышных венерах, которые его ждут на дембеле, — именно такой жизнеутверждающий проект и изображён на заборе. Это один Ларионов. Другой, поручик, должен был бы солдатика со всей строгостью наказать за лень и невыполнение приказа. А третий, Ларионов-художник, любовно применил к изображению всё, что знал.
«Солдат» — это вершина его неопримитивистского периода. Но на лице славного воителя мы видим охристые, оранжевые и бледно-фиолетовые рефлексы солнечных лучей и окружающих предметов. Так там отражается ларионовский сезаннизм. Интересно, что в 1910 году Марсель Дюшан, будущий сокрушитель всех основ, написал «сезанистский» портрет собственного отца, где рукав сюртука строгого нотариуса изображён анилиново-зелёным. Ларионов пошёл дальше. Забор, выкрашенный в тоскливый «армейский» цвет, украсился ста оттенками серого. Застиранная гимнастёрка служивого превратилась в драгоценную феерию переливающихся блёклых коричнево-зелёных тонов и напоминает уже об импрессионистском Ларионове.
4. Венера Кацапская
В конце октября 1912 года Михаил Ларионов, мастер автопиара, поведал одному московскому корреспонденту, что создаёт большую серию картин с намерением выявить «характерные черты, которыми каждый народ наделяет свой идеал красоты». Обещанные «Венеры» — молдаванская, турецкая, греческая, китайская, японская, индусская, негритянская, малороссийская и французская — так на свет и не появились: Михаил Фёдорович занялся разными, более срочными и важными делами. Мы знакомы только с «Кацапской» и «Еврейской». Но уже в самом начале своего незавершённого, но очень перспективного исследования Ларионов вывел некий всеобщий народный канон.
Пышнотелые и брутальные красавицы с большими руками и ногами гордо демонстрируют свои жировые складочки и целлюлит по всему телу. Отличаются эти идеальные создания только цветом кожи, формой носа и цветом глаз. Ясно, что именно они и проплывают перед размягчённым внутренним взором «Отдыхающего солдата». Собственные представления Михаила Ларионова о прекрасном нам очень хорошо известны — его изящная аристократка выглядела элегантно даже в футуристическом гриме. Таким способом Ларионов послал привет своему учителю — Валентину Серову, чью вызывающе декадентскую «Иду Рубинштейн» (1910) пылко обсуждала и осуждала тогда вся культурная общественность.
Дебелая «Кацапская Венера» возлежит в позе, которая отсылает к «Олимпии» (1863) Эдуарда Мане. Из этого ампирного интерьера и выпрыгнула злобная чёрная кошка, обратившаяся у «Кацапской Венеры» на рукотканом настенном коврике добродушным и мудрым котом Баюном. А сама «Олимпия» отсылает нас ещё глубже в историю — к «Венере Урбинской» Тициана, «Спящей Венере» Джорджоне, «Махе обнажённой» Гойи… Они в полной мере воплощают классические представления о Красоте, но всей современной политкорректностью их следует назвать «женщинами с пониженной социальной ответственностью». А уж изображённые в очень похожих позах «Ортачальские красавицы» Нико Пиросманишвили точно ублажали посетителей в «заведении» на берегу Куры. (Для украшения своих пышных слоёных пирогов футурист-постмодернист беззастенчиво позаимствовал мещанские розочки у своего грузинского собрата.)
То есть наши принявшие весьма откровенные позы и ярко накрашенные «Венеры» происходят из солдатского борделя? Иконографические источники следует искать в откровенных фотографиях, которые труженицы легальной тогда сексуальной индустрии раздавали своим постоянным клиентам? Но и тут лукавый Ларионов всё хитро запутал. «Еврейская Венера», кокетливо прикрывшись каким-то лопухом вместо фигового листа, точно ждёт своего служивого, кудрявого и усатого.
5. Весна. Из цикла «Времена года»
Из обещанного цикла «Венер» Ларионов написал только «Кацапскую» и «Еврейскую». Следующая «Венера» совсем другая. Исполнена она в обобщённом и как бы неловком «заборном» стиле, который мы видим за спиной «Солдата». Но этот воин — мужчина серьёзный и точно не заметил бы смешную пигалицу. Это девочка с косичками, ей весёлый ангелочек придерживает простынь, птичка несёт письмо. Всё вокруг светится и излучает беззаботную подростковую эротику. И сам художник панибратски представляется девице: «Михаил».
Это чистое и счастливое создание стало главной героиней цикла «Времена года», обратившись мифологическим персонажем — «Веснянкой». Она парит в сияющих солнечных небесах в «Весне», окружённая радостными ангелочками и порхающими птичками. В «Лете» твёрдо стоит на земле, с серпом в руках. В «Осени» благословляет паству, веселящуюся на празднике урожая. В «Зиме», раскинув руки, защищает природу от напастей. «Времена года» — полиптих из четырёх немного разного формата картин, каждая из которых, в свою очередь, разделена на четыре части. В одной из нижних частей — текст, написанный корявым почерком. Там с «детскими» ошибками начертаны инфантильные вирши о временах года. В другой нижней, «человеческой», части — история парочки, которая Весной радуется цветущим деревьям, трудолюбиво собирает плоды рук своих Летом, веселится Осенью и прячется в домиках Зимой. Эти славные персонажи удивительным образом напоминают самого Михаила и его Наталью.
На этот раз художник обратился ребёнком, который размышляет о природе мироздания. Сам он всю жизнь таковым и оставался. И любовно вложил в эти картины всё своё живописное мастерство. Критики упрекали его в избыточной живописной мрачности в «Отдыхающем солдате». Теперь он сменил регистр: поверхность холста то сияет всеми весенними красками, то грустит и печалится зимой.
В начале 1910-х многие творили свои варианты языческой мифологии. Игорь Стравинский написал манифест неоязычества — балет «Весна священная», поставленный в 1913-м в декорациях стойкого реконструктора Николая Рериха. Но там древний ритуал заканчивается древним ужасом: главную героиню жрецы приносят в жертву. А у Ларионова никаких мрачных эксцессов не наблюдается. Весна обязательно наступит!
6. Лучистые линии
Датировка этой картины — 1912 год — выглядит довольно странно. По собственным объяснениям Ларионова, он шёл от реалистического лучизма через абстрактный к «пневмолучизму». До абстрактного, то есть такого, где силой воли художника исчезла какая-либо предметность, Ларионов дошёл только к 1913-му, когда был написан манифест «Лучисты и будущники». Картина из Уфы — одна из самых «абстрактных» среди ларионовских лучизмов. А раннюю дату мог поставить и сам Ларионов — русские авангардисты свободно манипулировали датировками своих картин. Важно было доказать, кто же первый изобрёл абсолютную беспредметность. Хотя идея витала в воздухе: к ней последовательно продвигался Василий Кандинский, а Казимир Малевич нашёл свой супрематизм в одночасье, одним творческим движением.
Мы видим экспрессивное столкновение волн цветовых масс — красной и синей, разделённых ровно посередине на плоскости холста. Некая пространственность возникает от введения художником жёсткой сетки косых линий, которые скрепляют всю композицию. В манифесте 1913 года сказано: «Живопись самодовлеюща, она имеет свои формы, цвет и тембр». Получается, что Ларионов — художник, который «думал глазами», — сначала решил поставленную задачу на холсте, а затем сформулировал новую концепцию в манифесте. В нём ничего не сказано о только что открытых рентгеновских лучах или теории относительности Альберта Эйнштейна. И тем более о теософских идеях о «четвёртом измерении», которыми увлекался друг Ларионова Алексей Кручёных. Но теософия — это такая практическая мистика для интеллектуалов и книгочеев. У них Просветлённый, узревший сокровенную истину «четвёртого измерения», сам испускает вселенские лучи.
А Ларионов никогда к модному тогда оккультизму не имел ровным счётом никакого интереса. Поэтому он только заглянул в дверку, ведущую в истинный Космос, — и тут же её аккуратно закрыл, вернулся обратно, в земной лес. Внимательный наблюдатель при определённом везении может увидеть и такое природное явление, как в «Лучистых линиях». По крайней мере левая, красно-малиновая часть картины напоминает цвета «Купальщиц» (1907–1908), залитых лучами заходящего солнца. А правая — «Сине-зелёный лес» (1913) Наталии Гончаровой. А косые чёрные линии в таком случае уже кажутся ветками деревьев. То есть всё сделано точно по манифесту — «Луч условно изображается на плоскости цветной линией». Всё для истинного любителя живописи.
7. Портрет Наталии Гончаровой
Михаил Ларионов очень любил свою Наталию. И постоянно её рисовал. Румяную студентку в красивой шляпке с широко раскрытыми на этот мир глазами. Соратницу в повязке на голове — она испытующе и строго смотрит на мужа, друга и коллегу. Распаренную на летнем солнце дачницу с распущенными волосами и в свободной белой сорочке.
Портрет 1915 года был сделан после парижской премьеры Гончаровой в дягилевской антрепризе и должен был представить Гончарову в новом качестве московской публике. Сам Ларионов помогал жене в оформлении двух грандиозных шоу, поразивших парижскую публику («Золотом петушке» и «Веере»). Художник собрал этот «парадный портрет» из всяческого фактурного мусора, которым обычно заполнена мастерская практикующего театрального декоратора. В ход пошли опилки, кусочки ткани, кожи и так далее. Дескать, смотрите, — не так просто всё даётся. Любовно использовал локон волос своей неукротимой амазонки. И как свидетельство мирового триумфа вклеил на самом видном месте куски театральных афиш, а также обрывки газетных рецензий.
Техника коллажа в тот момент уже не представляла собой ничего нового, но всё дело в том, что Ларионов скорее всего просто физически не мог написать картину маслом после полученного им на фронте тяжёлого ранения. Да и времени у него не было — он только что выписался из госпиталя. При этом лучшие картины, которые они с Гончаровой вывезли для своей выставки в Париже, на обратном пути в Россию были задержаны немцами в Германии. Но нужно было что-то делать и срочно для сборной выставки «1915». Поэтому и художник использовал «лёгкую» и необязательную технику: картон, гуашь, коллаж.
Евгения Илюхина, один из главных специалистов по творчеству Михаила Ларионова, указывает, что на портрете имеется утрата — прямоугольный фрагмент в правом верхнем углу, и высказывает предположение, что там располагался «собственный портрет» Ларионова. И рассказывает детективную историю — работа поступила в музей в качестве дара в 1961 году как автопортрет Гончаровой.
Атрибутировать работу позволила весьма ядовитая, но обстоятельная рецензия молодого тогда художественного критика Якова Тугенхольда. Он и рассказал об ещё одном портрете Гончаровой — кинетической инсталляции, состоявшей из картонки из-под шляпы, газетных вырезок, географической карты, в центре которой располагалась настоящая коса, которая развевалась «на ветру» — под потоком воздуха из вентилятора.
ПОЛНОСТЬЮ ЧИТАЙТЕ СТАТЬЮ НА САЙТЕ ЛАВРУС