Крещенский фестиваль в «Новой опере» открылся в день 80-летия Евгения Колобова премьерой «Царской невесты», которую маэстро боготворил, но так и не успел сделать собственную версию общепризнанного шедевра.
Конечно, он дирижировал наипопулярнейшей оперой великого Римского-Корсакова не раз – сначала в Свердловске – в Театре имени Луначарского, потом в Ленинграде – в Театре имени Кирова. Но то были чужие спектакли и чужие интерпретации – а он мечтал о своей, уникальной, полностью соответствующей тому, как он слышит эту партитуру. Шесть раз переделывал свою дирижерскую версию, а родную дочку назвал Марфой – именем главной героини: по-настоящему бредил этим сочинением, мечтал об авторском воплощении шедевра. Готовился к постановке этой жемчужины в своем театре – ведь новизна «Новой оперы» изначально была задумана не в плане обязательного рождения новых оперных произведений (это направление никогда не было мейнстримом в деятельности театра – ни при Колобове, ни после), а как раз в плане радикально новых музыкальных трактовок. Если весь мир во второй половине ХХ века охватила лихорадка пресловутой «режоперы» - властного вторжения режиссерского начала в уртексты, то у Колобова была своя новация – «дирижопера»: он бесстрашно редактировал хиты на свой лад. Его «Евгений Онегин», «Руслан и Людмила», «Травиата» - знаковые спектакли «Новой», заставлявшие о себе говорить.
Но не успел: «Царская» появилась в репертуаре его театра только в 2005-м, через два года после ухода маэстро. Спектакль Юрия Грымова трудно назвать удачей – но он, тем не менее, долго держался в афише, главным образом потому, что публика ходила на популярное название – а в какой режиссерской версии оно шло для нее, по-видимому, было не так важно. Директор театра 2010-х Дмитрий Сибирцев говорил об этом спектакле в 2017-м так: «Что касается “Царской”, то возникла идея переставить эту оперу, поскольку вариант Юрия Грымова был на грани списания, но предложенное новое решение Алексея Вэйро и Этели Иошпы нас не убедило. Поэтому мы “перелицевали” старый спектакль, обновили его, ввели новых замечательных исполнителей и свозили на гастроли в Израиль. В обновленном виде он оказался вполне жизнеспособным, хорошо посещается, и нам сейчас нет необходимости думать о какой-то другой версии “Царской”».
К большому юбилею отца-основателя было решено вновь вернуться к знаковому названию – подарить «Царской невесте» в «Новой опере» вторую жизнь. Для этого был приглашен Евгений Писарев – знаменитый режиссер драматического театра, в последнее десятилетие всерьез занявшийся оперой и весьма плодотворно: на его счету немало удачных спектаклей, опровергающих тезис о том, что драматический режиссер в музыкальном театре – всегда фиаско. Правда в сотрудничестве с «Новой» его достижения не столь очевидны. Полтора года назад он сделал здесь раритетного «Почтальона из Лонжюмо» Адольфа Адана: французскую комическую оперу превратив тогда в стендап-шоу с разговорными юмористическими эскападами вместо положенных по либретто диалогов – получился вообще не оперный спектакль, а конферанс-дуэль двух комиков с музыкальными иллюстрациями из оперной музыки знаменитого балетного композитора.
«Царскую» столь радикально он перелицовывать не стал, хотя партитура и подверглась значительному сокращению – правда не по схеме Колобова: и Писарев, и музыкальный руководитель премьеры Дмитрий Лисс признавали в интервью накануне фестиваля, что оказались не готовы следовать заветам Евгения Владимировича – настолько радикальный взгляд на детище Римского-Корсакова предполагала его редакция. Но у редактуры Писарева – Лисса есть безусловно своя идея-фикс – придание действу максимальной камерности, выведение на первый план любовной драмы главных героев, прицельная фокусировка на личностях в ущерб историко-политическому контексту и целому как таковому, которое во многом остается за скобками повествования.
Именно поэтому убраны ряд хоровых сцен и порядком сокращены высказывания персонажей, которые не являются основными в этом многоугольнике страстей – например, знаменитый рассказ Домны Сабуровой, всегда привносящий в действие элементы лирико-бытовой и даже комической краски, если, конечно, он спет-прожит на все сто (например, как это делала в Большом великолепная Ирина Удалова). В спектакле Писарева эти краски совершенно неуместны. Именно поэтому же все действо максимально приближено к зрителю – над оркестровой ямой сооружен помост, в значительной степени ее перекрывающий, отчего «Новая опера» в премьерный вечер стала походить на вагнеровский Дом торжественных представлений в Байройте: на этом помосте, являющемся продолжением авансцены, собственно, и разворачивается вся опера. Ход, уже, в общем-то, опробованный «Новой» ранее – в «Мёртвом городе» четыре года назад. На самой авансцене из кулисы в кулису сооружена гигантская деревянная лестница – весьма многозначительный символ для оперы о тоталитарном социуме и средневековом бесправии: ее доминантная позиция еще при входе в зал отсылает к образу прежней постановки Грымова – тогда на сцене господствовала циклопическая деревянная клеть, одна на все четыре акта. При входе – поскольку по нынешней моде спектакль лишен занавеса, зрителю весь «товар лицом» предъявляется сразу: вроде это автоматом должно настраивать на будущее действие, но по факту разрушает магию театра, ожидание чуда театрального волшебства.
Стремление к камерности и близкому контакту со зрителем имеет как положительные, так и отрицательные стороны. Из первых – оркестр звучит приглушенно, баланс между ним и певцами явно на стороне последних, по причине чего их всегда хорошо слышно, а дикция – просто великолепная: отсутствие бегущей строки с титрами в этих условиях абсолютно оправданно. Из вторых – постоянный кинематографический крупный план требует от оперных певцов быть идеальными драматическими актерами, что трудно воплотить даже не по причине неочевидных артистических талантов последних, а вследствие законов оперного жанра – во многом не таких, какие господствуют в драме и кино. Оперный певец – прежде всего вокалист, а уже потом актер, его первостепенная задача – вокальный образ, донесение смыслов и чувств в звуках, для максимальной реализации этого у него своя технология, во многом противоречащая законам драматического театра. Следствием неучета этой особенности становится, с одной стороны, мимико-пластический пережим, частенько эдакое утрирование, откровенный «крупный помол» в актерской игре, с другой, излишняя статика, которая при оперном масштабировании, на которое рассчитана гранд-оперá а ля рюс «Царская невеста», было бы незаметным и даже естественным, а в условиях камерной приближенности действа к зрителю нарочито бросается в глаза.
Кроме камерности есть в спектакле Писарева и еще один «грешок»: эмоциональная монотонность. Режиссер слишком сосредоточился на трагическом в произведении, по сути, проигнорировав все прочие компоненты лирико-бытовой драмы, каковых у Римского-Корсакова, как мастера сбалансированной оперной архитектоники, всегда гениально пользующегося принципом контраста, предостаточно. Атмосфера спектакля вышла исключительно тяжелой и душной, гипертрофированно мрачной. Этому способствует и всё в визуальном оформлении спектакля (от Зиновия Марголина) – черно-коричневый бихром с одной стороны стилен (особенно, мастерски подсвеченный Александром Сиваевым), с другой, порядком угнетает, даже, когда Мария Данилова пытается его оживить то красными подбоями опричников, то серебристым платьем Марфы.
Писареву не откажешь в добросовестности – с каждым актером он работает индивидуально, очень подробно и многого добивается – не его вина, что у оперы свои законы. Поэтому его персонажи по-своему колоритны, нередко, учитывая все сказанное выше, даже чересчур. До известной степени с этой «назидательностью» примиряет музыкальное качество работы: Дмитрий Лисс в согласии с режиссером рисует музыкальные образы без пестроты, в общем-то, тоже монохромно-трагически, часто в замедленных темпах, однако качество оркестровой игры и вокальных работ свидетельствуют о весьма высоком уровне. Лишь Валерий Макаров (Лыков) вызывает сомнения своим рыхловатым верхним регистром и тембральной легковесностью (россиниевский тенор в позднеромантической опере по определению не лучшая находка), остальные певцы радуют. Грандиозен в своем вокальном брутализме Ришат Решитов (Грязной), мечтательно нежна Ирина Боженко (Марфа), несмотря на молодость и «зеленость» проникновенно и сочно звучит Полина Панина (Любаша).
"Страстной бульвар, 10", № 6-286, 2026