Моноспектакль — трудный вид сценического искусства как для актёра, так и для зрителя. Сможет ли единственное действующее лицо так убедительно изобразить внутренний конфликт, чтобы заполнить всё пространство сцены? Даже на словах это очень амбициозная задача, справиться с которой под силу лишь по-настоящему именитым мастерам.
Однако мой опыт показывает, что моноспектакль порой уступает по динамике постановке с классическим составом актёров. В качестве удачных примеров можно привести:
- «Маленького принца» в исполнении Константина Хабенского (Московский Художественный театр имени А. П. Чехова);
- интерпретацию художественного мира Одоевского в исполнении Никиты Кукушкина (Гоголь‑центр);
- «Записки сумасшедшего» в исполнении Анатолия Горячева (Мастерская Петра Фоменко).
Все эти постановки — прекрасные образцы моноспектакля, которые я хотел бы противопоставить «Морфию» в исполнении Эдуарда Артюнова (театр «Многоточие»).
Сразу стоит отметить, что булгаковский текст изначально обладает потенциалом для моноспектакля. Двух героев‑повествователей — Бомгарда и Полякова — вполне можно совместить, взяв за основу концепцию раздвоенной личности. Идея такова: Бомгард (или Поляков) отсекает неудобное прошлое, чтобы начать жизнь заново. Это вполне логичный ход — своего рода «самоубийство автора» (по аналогии с идеей Борхеса). Именно такой подход и был выбран коллективом театра «Многоточие».
В этой интерпретации доктор Бомгард тоже оказывается морфинистом — это одно из немногих отступлений от оригинального текста. Актёр Эдуард Артюнов следует сюжету, стараясь вместить в минуту как можно больше текста оригинала. Первую треть действия занимает экспозиция: доктор рассказывает о своей лечебной практике в уездном городе, которая спустя время представляется ему лучшим годом жизни.
Между тем Эдуард Артюнов именно рассказывает зрителю, а не показывает действие. Никакого намёка на лечебную практику в спектакле нет. Как заметил мой коллега, Бомгард существует не как герой, а как актёр — причём довольно самолюбивый. Вся часть до «Дневника Полякова» кажется актом самолюбования с нагнетанием фактически отсутствующего конфликта.
После того как Бомгарду попадает в руки дневник друга‑морфиниста, актёр входит в кураж. Переход от нервозного доктора к морфинисту показан именно так, как вы себе это представляете: одержимый взгляд, ускоренная речь и дрожащий голос. По сути, этим исчерпываются все «маски», которые примеряет на себя исполнитель.
Проблема, на мой взгляд, не столько в малом количестве действующих лиц в оригинале (хотя это так), сколько в самой сценографии. В ней заложено слишком мало действия на огромное количество текста — и актёру, и зрителю буквально «негде вздохнуть». Более того, эффект воздействия морфия ни разу не показан так, чтобы передать облегчение больного доктора Полякова. Уже после второй дозы у героя начинается жёсткая ломка: истерики, торг и прочие проявления ажитации. При этом состояние наркотического опьянения — то, ради чего герой жертвует всем, — остаётся за кадром. Он разменивает свою жизнь на «проживание в полном одиночестве», но этот ключевой момент не раскрыт на сцене.
Это подрывает главную задачу спектакля по эпистолярному произведению. То, что в повести является «историей болезни», на сцене лишь констатируется. Между тем здесь огромный потенциал для раскрытия: как Поляков писал свои дневники? Что именно он записывал и зачем вырывал страницы?
Напомним, что примерно две трети спектакля строятся на идее слияния личностей Бомгарда и Полякова. До этого момента герой засыпает, поэтому всё происходящее может носить сновидческий характер. Однако для полноценного художественного осмысления это создаёт проблему: грань между двумя докторами остаётся на усмотрение зрителя.
Во власти актёра же — всего несколько декораций:
- кушетка (служит кроватью и работает драматически лишь дважды);
- столик с лампой и книгами (которые герой ни разу не берёт в руки);
- ширма (за ней герой вводит морфий — видимо, чтобы не «подсказывать» впечатлительному зрителю, как именно это происходит).
Все декорации статичны и стоят строго на своих местах. Часть задней сцены пустует. Свет лишь пару раз выделяет героя крупным планом, а в самые «драматичные» моменты окрашивает сцену в кроваво‑красный цвет. Музыка, к слову, тоже выполняет скорее косметическую функцию — задаёт настроение там, где, по идее, должен справляться актёр.
При всём уважении к Эдуарду Артюнову, он внешне не вполне вписывается в типаж булгаковского врача. Актёр выглядит слишком «сытым», чтобы убедительно играть бедствующего земского доктора. В какой‑то момент это даже работает комически: голос Анны Кирилловны произносит: «Смотри на свои руки — одна кость и кожа», — и герой прячет руки в пальто, чтобы зритель «ни в коем случае не заметил слона в комнате». Хотя, как заметила моя коллега, в тексте герою прибавили два фунта в весе — так что формально это не проблема.
Главная же проблема в том, что весь спектакль столь же неповоротлив, как и его герой. Помимо колебаний голоса — от бормотания до криков — и довольно убедительной актёрской слезы, Эдуард Артюнов мало что смог показать. Лишь в финале, когда умирающий Поляков ложится на кушетку, на которой Бомгард когда‑то приводил его в чувство, актёр демонстрирует телесную игру: несколько судорожных вздрагиваний, имитирующих реакцию на массаж сердца. За этим следует фиксация времени смерти.
Час тридцать пять минут. Примерно столько длится спектакль — и на этих словах он заканчивается.
книжный клуб МГУ Бо[к] Набокова