Мой друг Иван Лапшин (Начальник опергруппы). СССР, 1981/1985. Режиссер Алексей Герман. Сценарист Эдуард Володарский (по мотивам произведений Юрия Германа). Актеры: Андрей Болтнев, Нина Русланова, Андрей Миронов, Алексей Жарков, Зинаида Адамович, Александр Филиппенко, Юрий Кузнецов и др. 1,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
У режиссера Алексея Германа есть исключительное свойство воссоздавать приметы прошлого во всех мельчайших подробностях. Как и в предыдущем фильме «Двадцать дней без войны» (1976), в каждом кадре его картины «Мой друг Иван Лапшин» (по мотивам прозы Юрия Германа) ощутим авторский почерк — герои середины тридцатых годов кажутся не сыгранными, а словно снятыми на черно-белую пленку скрытой камерой тогда, полвека назад.
Выбор актеров безупречен. На роли главных героев — сотрудников опергруппы угрозыска, людей открытой и широкой души, искренней убежденности в том, что скоро они очистят землю от нечисти, насадят сады и сами еще успеют там долго и счастливо жить, — режиссер намеренно приглашает актеров непримелькавшихся, удивительно точно вписывающихся в атмосферу времени — Андрея Болтнева (начальник угрозыска Иван Лапшин), А. Жаркова, А. Филиппенко.
Появление в столь документально-типажной атмосфере такого популярного актера, как Андрей Миронов, кажется поначалу неожиданным. Но потом понимаешь авторский замысел. Известность актера накладывается в фильме на известность, свойственную профессии его героя — писателя и журналиста. Среди простоватых и порой не очень грамотных друзей он неизбежно выделяется — не только внешним, чуть франтоватым видом и манерами, но и состоянием души. За бравадой и веселостью ощутим внутренний надлом, внезапная смерть близкого человека становится для него подлинной трагедией. В этой роли А. Миронов освобождается от многочисленных штампов, несколько однообразных ролей ловких про проходимцев или незадачливых растяп, сыгранных в последние годы.
Кульминационную сцену фильма — взятие сотрудниками опергруппы опасной банды некоего Соловьева — Алексей Герман решает вопреки расхожим клише детективного «ретро». Бандиты в кадре далеки от образов лощеных интеллектуалов, а их подружки — отнюдь не шикарные дивы из варьете. Перед нами — грязные, заросшие щетиной нелюди с почти животными инстинктами. Их убогие «малины» ничем не напоминают нам эффектные «киношные» притоны.
Камера оператора Валерия Федосова проводит нас по обшарпанным коридорам какого-то барака. Рваные полушубки, затасканные шинели, грязные платки, озлобленные взгляды испитых лиц. Лапшин с криком «По коням!» врывается в одну из комнат. Выстрел, звон разбитого стекла. Лихорадочная потасовка. Но мы уже знаем, что у Лапшина начался приступ тяжелой болезни, когда он может полностью потерять контроль над собой, а клич «По коням!», застрявший в памяти еще с гражданской — первый предвестник кризиса...
Только что Соловьев безжалостно и хладнокровно всадил нож в живот журналиста, неловко пытавшегося помешать бандиту уйти. И вот он окружен. Все происходит жестоко и буднично. Где-то на пустыре, около смрадного сарая с полусгнившими досками, без напряженной музыки и головокружительных трюков. Совсем не в духе хрестоматийных для многих детективов сцен в ресторанах, где рослые красавцы после перестрелки и рукопашной с сотрудниками милиции, свирепо тараща глаза, выбрасываются из окна второго этажа, чтобы скрыться в полутьме проходных дворов.
И когда из-за сарая с жалобным криком: «Дяденька, не стреляй, дяденька!» выбегает одетый в рваный полушубок Соловьев и отбрасывает в сторону оружие, на какой-то миг он может показаться жалким, даже несчастным человечишкой, по слабоумию ставшим преступником. Но когда вспоминаешь в многочисленных жертвах бандита, застывшие трупы которых находили сотрудники угрозыска, в сердце остается лишь брезгливость, ощущение мерзости. И пуля, которую посылает Лапшин без всякого предупреждения в поднявшего руки Соловьева, не воспринимается актом личной мести за друга.
Что ждет главных героев фильма завтра? Быть может, судьба отмерила им всего два—три года. А может быть, им суждено погибнуть в июне сорок первого. Они об этом пока ничего не знают. Не знаем и мы. Но ощущаем тревожную атмосферу временя — в рефренах проходов духовых оркестров с военными маршами.
Мы переносимся через десятилетия, чтобы еще раз вглядеться в Лицо поколения, на долю которого выпали самые суровые испытания...
Киновед Александр Федоров
Моя соседка. СССР, 1991. Режиссер Антон Гранатов. Сценарист Юрий Рогозин. Актеры: Елена Романова, Татьяна Кравченко, Евгений Леонов-Гладышев, Людмила Давыдова (II), Игорь Добряков, Сергей Никоненко, Александр Кузнецов и др.
По отношению к искусству, как известно, не может быть категоричных и бесспорных оценок. Но кому как, а мне картина «Моя соседка», мягко говоря, не приглянулась...
По-моему, все происходящее на экране — за гранью искусства. Начиная от аморфной режиссуры (примитивные мизансцены, неумение работать с актерами, полное отсутствие так называемого аудиовизуального мышления и т.д.) и кончая полнейшей жанровой неразберихой...
Фильм стартует как незамысловатая бытовая комедия (в старый дворик приезжает новая квартиросъемщица — красивая дама, которую вскоре некто начинает донимать нескромными анонимками), потом пытается перейти к «роковой мелодраме» (дама решается на самостоятельное расследование и хочет отомстить обидчику), а заканчивается и вовсе драматически (нелепой гибелью подростка под колесами автомобиля).
Смешение жанров — вещь, несомненно, вполне естественная для кино, однако, когда авторы, пытаясь создать «коктейль», не владеют ни одним из его компонентов, ученически беспомощно копируют зады чужих лент, результат получается именно таким, как в «Моей соседке».
И хорошие актеры тут уж ничем не помогут. Без добротного сценария, без режиссуры толку не будет...
Киновед Александр Федоров
Муж и дочь Тамары Александровны. СССР, 1988. Режиссер Ольга Наруцкая. Сценарист Надежда Кожушаная. Актеры: Александр Галибин, Анна Баженова, Валентина Малявина, Антонина Дмитриева, Александр Демьяненко, Татьяна Рудина, Евгений Калинцев, Галина Соколова, Светлана Янковская, Александр Домогаров и др. 0,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Это фильм высокой эмоциональной температуры, поставленный с не свойственной женщинам жесткостью. Когда камера снимает крупным планом лицо, увы, целую вечность не появлявшейся на экране актрисы Валентины Малявиной («Иваново детство», «Король-олень»), кажется, что в фильме О. Наруцкой ее героине будет отведена главная партия.
Однако после пролога героиня В. Малявиной присутствует лишь в разговорах ее бывшего мужа и дочери-старшеклассницы. Но из них мы узнаем о ней не меньше, чем об остальных героях картины.
Уверен, роль мужа Тамары Александровны — одна из лучших работ Александра Галибина. Ведь судьба так редко дает шанс сыграть такой психологически и нравственно неоднозначный характер. Вровень с опытным Галибиным ведет свою роль и дебютантка Анна Баженова. Эта «взрослая дочь молодого человека» уже многое испытала. Разрываясь между отцом и матерью, она особенно остро воспринимает несовершенство мира. В «непричесанной», местами натуралистической стилистике этой картины начисто отсутствует стремление эпатировать публику...
Киновед Александр Федоров
Мужская компания. Россия, 1992. Режиссер и сценарист Андрей Ростоцкий. Актеры: Юлия Силаева, Андрей Хворов, Андрей Ростоцкий, Павел Абдалов и др.
В «Мужской компании» Андрей Ростоцкий демонстрирует напористую режиссуру «фильма действия». Трудовые будни и скромный быт профессиональных каскадеров дает возможность показать массу трюков, имеющих к нехитрой фабуле (девушку преследуют бандиты, она скрывается у добряков-кинотрюкачей) как прямое, так и косвенное отношение.
Качество трюков в «Мужской компании» — отменное. Качество же всего остального — похуже.
Однако, если судить картину, по ее же законам и авторской цели, то здесь все в порядке. Персонажи фильма — мужественные и отважные парни, в самом деле, замечательные профессионалы своего дела. И драки поставлены толково, и падения выглядят не по-картонному эффектно, и погони придуманы с умом. Кстати, и сам Андрей Ростоцкий как исполнитель одной из главных ролей в компании настоящих каскадеров выглядит совсем недурно.
Киновед Александр Федоров
Мусорщик. Россия, 2001. Режиссер Георгий Шенгелия. Сценаристы: Юрий Коротков, Иван Охлобыстин. Актеры: Алексей Гуськов, Олеся Судзиловская, Владимир Гусев, Владимир Сальников, Александр Робак и др. 0,2 млн. зрителей.
Бывший профессиональный киллер скрывается от бывших заказчиков в провинциальном городе, для вида работая... мусорщиком.
Такую завязку для фильма мог придумать только сценарист Иван Охлобыстин... Главную роль здесь доверили разыграть весьма популярному после «Таежного романа» актеру Алексею Гуськову. И, на мой взгляд, он сделал все, что было в его силах. В «мусорщике» есть и мужское обаяние, и медвежья сила, и изворотливость ума. А. Гуськов подает эту бенефисную роль со смаком и присвистом.
Киновед Александр Федоров
Мусульманин. Россия, 1995. Режиссер Владимир Хотиненко. Сценарист Валерий Залотуха. Актеры: Евгений Миронов, Нина Усатова, Александр Балуев, Евдокия Германова, Александр Песков, Иван Бортник, Сергей Тарамаев, Пётр Зайченко, Владимир Ильин и др.
Талантливый ученик Никиты Михалкова, Владимир Хотиненко («Зеркало для героя», «Макаров»), бесспорно, одна из ключевых фигур российского кинематографа 1990-х. В драме «Мусульманин» он обращается к проблеме человеческой терпимости (или нетерпимости), Веры и безверия, Любви и ненависти к Ближнему на не слишком веселом фоне нынешней российской деревни.
...Главный герой фильма, бывший солдат, возвращается из афганского плена в родное село другим человеком. Он принял мусульманскую веру, отрекся от пороков «возлияния» и т.п. И стал... «чужим среди своих». Односельчане смотрят на него косо и иначе, как «мусульманином» не величают...
«Мусульманина» сыграл Евгений Миронов, а его мать — Нина Усатова. Их замечательный дуэт — еще одно достоинство этой картины...
Киновед Александр Федоров
Мой ласковый и нежный зверь. СССР, 1978. Режиссер и сценарист Эмиль Лотяну (по мотивам повести А. П. Чехова "Драма на охоте"). Актеры: Галина Беляева, Олег Янковский, Кирилл Лавров, Леонид Марков, Светлана Тома, Григоре Григориу и др. 26,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Доказано на практике, что ранние произведения классиков легче поддаются экранизации, чем их последующие шедевры. Ведь подняться до уровня шедевра — задача, посильная только талантливому художнику. И здесь можно идти разными путями. Можно следовать Никите Михалкову, поставившему фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино» по мотивам одной из первых пьес А.П. Чехова так, что экранизация смогла сконцентрировать в себе основные темы зрелых произведений великого классика. А можно, подобно Эмилю Лотяну в фильме «Табор уходит в небо», раскрыть поэтический романтизм ранних рассказов А.М. Горького, исходя только из этого периода творчества писателя.
Какой же метод использует Эмиль Лотяну в своей картине «Мой ласковый и нежный зверь», поставленной по мотивам повести Чехова «Драма на охоте»?
В интервью, данном во время съемок, режиссер говорил о своем стремлении «снять пародийный слон чрезмерных страстей, сделать сценарную основу более прозрачной и легкой», но «оставить ощущение надвигающейся катастрофы, вечной драмы несоответствия душевных порывов и жизненных обстоятельств».
Да, Эмиля Лотяну, признанного поэта в литературе и кинематографе, всегда привлекали сильные, яркие, самобытные характеры и чувства («Это мгновение», «Лаутары»). В «Таборе...» поэзия и романтика заложены уже в литературном первоисточнике, и буря страстей, фантазии, цвета, света и музыки, которая разыгрывалась на наших глазах, была органично связана с прозой Горького.
Но кто же возьмется утверждать, что ранний Горький близок к раннему Чехову? Поэтому попытка создать на основе «Драмы на охоте» поэтический фильм кажется спорной. Безусловно, эта повесть, проникнутая элементами пародии, не типичной для А.П. Чехова. Но уже в ней чувствуется истинно «чеховское»: ирония автора по отношению к сюжету, жанру, криминальной мелодрамы, Камышеву. Последний, в свою очередь, наделен иронией к остальным действующим лицам, включая себя.
И вот эти немаловажные составляющие повести (начиная с ее названия) вошли в «слой», от которого режиссер стремился избавиться.
Так возник на экране благородный «ласковый и нежный» следователь Камышев (Олег Янковский), утративший свое непривлекательные черты и юная обаятельная Ольга (Галина Беляева), настолько прекрасная в непосредственности и простоте, что кажется нелогичным ее открывшаяся в финале «коварная сущность».
Даже вовсе Неприглядный тип – распутный пьяница граф Карнеев (К. Лавров) изображен не таким уж плохим, добродушным, безобидным и смешным чудаком. Зато управляющий имением Урбенин (Л. Марков) в картине неожиданно представлен как человек, способный избить жену (и это при его-то кротости!), хотя в повести недвусмысленно дается понять, что избиение — не более, чем фантазия Ольги...
В целом сюжет остался неизмененным. Драма одаренной личности — следователя Камышева, растрачивающего себя попусту в фактическом бездействии. Драма молодой провинциалки Оленьки Скворцовой, не устоявшей перед соблазном «избранного общества», принявшей его законы: ложь, обман, измену, неуемную жажду богатства и наслаждений. Смещены лишь некоторые акценты. Но они, как мы видим, далеко не маловажны для проникновения в суть чеховской стилистики.
В очень (так и хочется сказать чересчур) серьезном, проникнутом грустными, элегическими тонами тоски по усадебной «романтике» и многозначительной символикой фильме трудно уловить критические чеховские пассажи, настолько возвышены, ласковы и нежны главные герои картины. Любуясь полуразрушенной усадьбой, запушенным парком и заросшим прудом, авторы картины уводят зрителей в сторону от чеховской иронии…
Правда, оператор Анатолий Петрицкий, проявивший себя, как художник масштабного, эпического размаха («Война и мир»), обнаружил в камерном сюжете абсолютное чувство гармонии и красоты, безукоризненное владение цветописью и ощущением света, то ярко выхватывающего из темноты искаженные, фантастические формы, то мягко, легко обволакивающего воздушные портреты и пейзажи всех времен года.
Колоритно и сочно изобразил Г. Григориу «иностранца» и негодяя Калидиса, удачно сделав лейтмотивом роли его невообразимую прожорливость. Намного меньше, чем в повести, уделено внимания цыганке Тине (С. Тома). Но эффектный эпизод, когда из темноты, чуть подкрашенной желтизной свеч, среди шумного хора доносится к Камышеву чистый, волшебный голос Тины, песней изливающей всю душу и любовь, запоминается надолго.
Юной дебютантке Галине Беляевой особенно удались начальные сцены фильма, когда ее героиня буквально слита с природой. В последующей части картины в игре актрисы временами все же чувствуется какая-то внутренняя напряженность, излишняя театральность.
Неотделимой частью образной ткани фильма стала музыка Э. Доги, особенно эмоциональной в одной из центральных сцен фильма – танце новобрачных, вернее, «неравнобрачных» – старика Урбенина и Ольги…
Итак, перед нами одновременно и похожие (сюжет, действующие лица), и различные (стилистика, образный строй) произведения. Но стилистика изменила слишком многое. И, думается, несмотря на частные удачи, «поэтизация» и «романтизация» чеховской повести оказалось ей во многом чужеродным…
Киновед Александр Федоров