Перформанс удобен пороку тем, что в нём всегда можно сказать: это не было всерьёз. Аарон Гельруд
Последнее время мировые СМИ, с подобострастием карлика-глашатая трубящего со стен средневекового замка, словно зажёванную, распадающуюся на текстуры жвачку мусолят изо рта в рот одну и ту же тему сатанизма и педофилии, связанную с островом «сказочного блаженства» принадлежавшего некогда серому кардиналу высших мировых элит, в кои входят тысячи персон – от мира моды и искусства до тех, чей тухес намертво, анкерными болтами прикручен к верхним ступеням пирамиды Власти. И всё чаще возникает вполне логичный вопрос – что связывает людей, которые управляют судьбами государств и эпохи, а также тех, кто машет виртуальными клинками на передовой современного искусства, закрывая размалёванной боди-артом грудью дзоты людского тщеславия?
Марина Абрамович – фигура, упоминаемая в мировых СМИ без поясняющих титров. Она давно существует как самостоятельная категория современного искусства. Формально художник-перформер, она предложила современному искусству свой собственный формат, в котором тело, выносливость и публичное напряжение работают как инструменты дисциплины. Из последних её наработок: иммерсивная инсталляция «Автобус» - представленная, в январе 2026 на экономическом форуме в Давосе, совместный проект о Марии Каллас с лондонской арт-платформой (где разорванный портрет оперной дивы становится нарицательной метафорой «жертвы и дисциплины») и одновременно оказывается одной из самых странных фигур в обнародованных файлах Джеффри Эпштейна. И эта тень торгаша людской плотью затмевает даже её публичную роль амбассадора гуманитарных инициатив Украины, порученную ей в 2023 году «просроченным президентом страны 404» – жест, который в свете новых утечек приобретает тревожную символическую нагрузку. Биография Абрамович только усиливает плотность образа: внучатая родственница сербского патриарха Варнавы, дочь югославских партизан, она выросла внутри культа дисциплины, жертвы и высшего оправдания цели.
Марина Абрамович давно перестала быть просто творческой личностью, своеобразным «художником новой формации» – с которого она начинала. В свои 79 она уже не грезит, а просто считает себя главным перформером современности, эдаким средневековым «мейстером» - верховным жрецом, на протяжении десятилетий исследующим отношения между художником и аудиторией, а также пределы тела и возможности ума… Что только для мало сведущих может звучать несколько странно, но для её жанра это комплимент. Её творчество что-то вроде «лакмусовой бумаги» для перегруженного тоннами информационного шлака обывательского сознания.
Она что-то вроде спускового крючка знаменитого эксперимента «Вселенная 25», в духе того, что проводил над мышами американский этолог Джон Кэлхун, но только уже для людей. Некий тест, который запускают в музейном зале, чтобы проверить, сколько в зрителе ещё осталось цивилизации, и сколько в нём скопилось тихой тяги к безнаказанности. Она сделала карьеру на простом, почти «экзистенциональном открытии»: если выдать публике «индульгенцию на порок», публика быстро найдёт в себе то, что обычно прячет под словом «нормальность».
Её ранние перформансы, особенно тот самый «Ритм 0» (1974), не нуждаются в конспирологии. В этом эксперименте художница предоставила зрителям право делать с её телом всё что угодно, переложив ответственность за происходящее на аудиторию: первые жесты были осторожными, затем всё более агрессивными, пока толпа не переступила негласную границу человеческого. Тело художницы, ставшее объектом исследования, превратилось в вещь, с которой можно делать всё что угодно, потому что «так было написано в правилах»… В финале не осталось места для стыда или гуманизма, «зритель» утративший всё людское уже требовал эскалации. Ему нужна была проверка границ, что собственно и привело к ритуальной вседозволенности толпы. А это древнее любой религии. Финал всегда одинаков. Меняется только «театральный занавес» и новомодные декорации.
Поэтому Абрамович стала удобной для эпохи, где элита любит говорить о прогрессе, но живёт по принципу «мне можно». Её искусство демонстрирует ключевой жест власти: подчинить тело правилам игры и назвать это духовной практикой. У неё можно купить не картину, а право на «инициацию» через присутствие. Как это уже было в перформансе «В присутствии художника» (2010) в виде опыта: ты сидишь напротив человека, который превращает взгляд в инструмент контроля. Ты платишь за право быть увиденным, а потом называешь это катарсисом. Прекрасная сделка, если ты элита, которая уже десятилетиями тасует мораль с политическим и социальным пиаром.
И теперь мы задаёмся главным вопросом. Почему Абрамович оказывается рядом с Эпштейном, в его орбите, в его переписке, в эстетике его мира, даже если мы не берёмся утверждать больше того, что подтверждено документами? Ответ не следует искать в том, что «она такая же». Ответ в том, что она говорит на языке, который этому миру подходит. И этот язык старше сегодняшних искусственно созданных скандалов. Это язык трансгрессии, который продаётся как «современность».
Эпштейн был не просто преступником и не просто финансистом. Он был куратором пространства, где власть хотела чувствовать себя богом без богословия. Его остров и его особняки, судя по опубликованным фото и описаниям, выглядели как театральный павильон для элитного бессознательного: маски на стенах, странные предметы, холодный интерьер, где «тайна» становится эдаким дизайном. Там не нужно даже реальных ритуалов, достаточно ритуальной декорации. Потому что декорация выполняет функцию социального фильтра. Она показывает гостю: здесь принято не задавать вопросы. Здесь принято воспринимать странное как «элитарное». Здесь уместны намёки. Здесь тебя проверяют не словами, а тем, КАК ты молчишь.
И вот в такую среду идеально встраивается художник, который всю карьеру учит аудиторию одному навыку: принимать насилие, страх и дискомфорт как «эстетический опыт». Абрамович в этом смысле не про кровь и черепа. Она про легитимацию. Про то, как люди подписываются под правилом «мне можно» и потом удивляются последствиям. У неё зритель давно стал соучастником: он выходит из зала либо очищенным, либо тихо гордым тем, что выдержал. А элита обожает выдерживать. Выдержка удобный заменитель совести.
В обнародованных американскими спецслужбами материалах, есть фраза из переписки, где Эпштейн восхищается её работой и где её рекомендуют для частных мероприятий. Этого достаточно, чтобы увидеть механизм. Не факт преступления, а механизм культурного подбора. В закрытом мире деньги ищут не просто развлечение. Они ищут форму, которая оправдывает их собственное превосходство. Для них классический концерт в Венской опере не годится – он слишком скучен и понятен. Традиционный театр «опасен», он для простого человека. А перформанс, особенно такой, где «всё сложно», «всё символично», «это про энергию», всегда даёт идеальный выход: ты можешь быть внутри странного и при этом чувствовать себя интеллектуалом, а не участником чего-то дурного.
Отсюда и эта липкая тема «сатанинского уклона», которая так легко прилипает к Абрамович в массовой культуре. В искусстве следует назвать вещи аккуратно – это же искусство, «художник имеет право ТАК видеть». Утверждать о «сатанинских перформансах на острове» как о реальном культе на основании всего того, что просочилось в мировые СМИ однозначно, с точки зрения Contemporary Art, верифицировать нельзя. Но важнее другое: такая интерпретация возникает не из неоткуда.
Она рождается потому, что современная западная элита сама давно носит сатанизм как «стиль», как украшение власти. Ей нравится играть в запретное, но не платить истинную цену за запретное. И она использует искусство как венецианский карнавальный костюм. Надел, пошёл на вечеринку, сделал несколько фото, подписал это «опытом трансформации», снял костюм и пошёл инвестировать в благотворительность. Внутри этой схемы художник, работающий с телом как с жертвенником, выглядит вполне естественно. Даже если он не жрец, он банальный поставщик реквизита.
p.s. почему Власть синхронизируется с Искусством во 2 части…
Аарон Гельруд-Торн
арт-критик, Министерство PRОПАГАНДЫ