Арт-критик Михаил Боде пришел в журнал «Искусство» в 1985 году и работал в нём до 1992 года, то есть застал времена Перестройки и самой большой нестабильности в жизни страны, когда рушилась вся советская система искусства и никто не знал, на каких основаниях строить новую. В интервью он рассказывает про революционный для журнала Молодёжный номер, о том как редакция 1980-х переживала перемены и когда сотрудникам журнала перестали устраивать разносы в Академии художеств.
Вопросы: Аля Тесис
Когда вы пришли в журнал, и как можете описать атмосферу внутри редакции в те годы? Ведь это была эпоха перемен.
Я пришёл в журнал в 1985-м, работал в отделе критики и библиографии, а в 1988-м стал редактором раздела о зарубежном искусстве. Некоторые сотрудники радовались переменам — ждали нового руководства Союза художников. И, действительно, дождались. Главой Союза стал представитель сурового стиля Андрей Васнецов, одним из секретарей — наш Юрий Осмоловский, и при них произошёл поворот на сто восемьдесят градусов.
В самом журнале реальные изменения начались, когда в 1988 году наш главный редактор Владислав Зименко совершенно спокойно разрешил выпустить молодёжные номера. Над ними работали только молодые критики, которые сформировали собственную редакцию. И мы не вмешивались — просто предоставили им площадку.
А мне казалось, что реальные изменения начались в 1987-м, когда на страницах журнала активно обсуждали XVII Молодёжную выставку, которая открылась в октябре 1986 года. Ту выставку критиковали за то, что на ней было представлено много некачественного искусства, но ещё чаще отмечали новаторство молодых художников.
Выставка, действительно, стала большим событием. Её вдруг разрешили, и вдруг— это ключевое слово. Серьёзные изменения и правда начались с выставок, а уже потом появилась какая-то реакция на них на страницах журнала. Рецензии писали маститые критики, такие как Александр Морозов и Александр Якимович. Это были люди с другим опытом в искусстве, и, конечно, они писали свои статьи с позиции этого опыта. Однако так или иначе оправдывали молодёжь. Следующая молодёжная выставка — всесоюзная — проходила уже в Большом Манеже, и чего там только не было.
Сам же я отнёсся к той выставке достаточно спокойно: думал, меня зацепит это искусство, но оно показалось мне очень посредственным. То есть меня обрадовал сам факт, что выставка состоялась, но на ней было слишком много плохих работ.
А когда начались изменения, старшие сотрудники редакции беспокоились о своих местах?
Никто не беспокоился, что потеряет место. Главный редактор Владислав Зименко уже был в возрасте, и терять ему было нечего. Он уже давно должен был выйти на пенсию, но оставался секретарём Союза художников и поэтому продолжал руководить журналом. Однако за должность свою он не держался, и, в общем-то, в силу возраста ему уже многое было безразлично. Вы знаете, что такое скрипка Энгра? Энгр всю жизнь играл на скрипке и считал это главным своим занятием, искусство для него было не более чем хобби. Вот и наш Зименко играл на скрипке и мог бы стать профессиональным музыкантом. Но жизнь почему-то повела его по линии советской искусствоведческой номенклатуры. Он написал какую-то глупую книгу «Борьба и образ», которую, наверное, никто никогда не читал. Единственное, что у него более-менее получилось, — это альбом об Оресте Кипренском. Так что искусствоведом он был, скорее, по долгу службы. И в качестве главного редактора он либо одобрял ту или иную публикацию, либо не разрешал её, но идеи генерировали, конечно, другие сотрудники.
В 1985 году «Искусство» выглядело как типично советский журнал, разве что в нём появлялась спущенная сверху информация про Перестройку и гласность. Однако в 1987-м на страницах уже обсуждаются внутренние проблемы Союза Художников и его экономика, происходит возвращение авангардистов 1920-х, выходят рецензии на Молодёжную выставку — и в 1989-м это уже совершенно другое издание.
Не нужно забывать, что до конца советского периода журнал «Искусство» был официальным органом Союза художников и Министерства культуры СССР. Впрочем, существовал и гораздо более консервативный журнал — «Художник» Союза художников РСФСР. «Искусство» же считалось центристским изданием. Ещё выходил тонкий журнал «Творчество», он тоже принадлежал Союзу художников СССР, а вот «Декоративное искусство» было типично левствующим изданием, там регулярно появлялись статьи о современном искусстве — это оформлялось как вкладки с другим дизайном. Рубрика называлась «Ракурс» и вёл её Лёша Тарханов, с которым мы потом работали в «Коммерсанте». А вот журнал «Искусство» играл роль тяжёлой артиллерии — если и писал о современном искусстве, так уж посвящал ему целый номер, как это случилось с молодёжным.
А занимался ли журнал анализом текущей ситуации в искусстве?
А что тогда можно было анализировать? Всё менялось очень быстро и даже сами участники событий не успевали их переварить. Все зависело от случая. Например, вот как у нас вышел французский номер. Однажды я встретил своего школьного приятеля Андрея Ерофеева — мы вместе учились в 12-ой «французской» школе. Разговорились о том, что в журнале можно сделать к юбилею Французской революции. И он рассказал, что в Москве намечается большая выставка, приедет Жан-Юбер Мартен. Мы договорились, и Ерофеев записал большие интервью с ним и с Понтюсом Юльтеном, основателем Центра Помпиду. И также он договорился с французскими критиками, чтобы те передали нам права на перевод и публикацию их текстов о французских художниках. Я раздал статьи знакомым переводчикам, потому что мы вдвоём с Андреем не справлялись, язык в этих текстах был такой, что просто свет туши. К счастью, успели.
А кто предложил сделать молодёжный номер?
Критики из молодёжной секции Москвы — Катя Дёготь, Володя Левашов, Георгий Никич, Андрей Ковалёв. В ту пору они ещё не могли писать глубокие тексты, поэтому довольно остроумно придумали опубликовать свои разговоры об искусстве. Второй молодёжный номер получился более основательным — его делала Катя Бобринская. И конечно, эти номера переходили из рук в руки, их читали, обсуждали — ведь ничего подобного до сих пор не появлялось, мы были первыми. Разве что можно вспомнить маленький журнальчик-брошюру издательства «Знание», её делали Ковалёв с Леной Курляндцевой. Но они поступили хитро — записали интервью с художниками. Никто ведь не успевал сесть, подумать и написать, но все понимали, что нужно успеть. Никто в тот момент не верил, что свобода продлится долго, она могла закончиться в любой момент, поэтому надо было успеть любой ценой.
Существовало ли какое-то противостояние внутри редакции в этот период?
Главный редактор уже практически ничего не делал, говорил: публикуйте то, что считаете нужным. Многие и не только в нашей редакции работали просто для отчёта, для заработка и пенсии или чтобы получить очередное звание. Наши номера больше не обсуждались в Академии художеств, где раньше редакции периодически устраивали разносы. Помню, как в 1985-м меня как-то оставили «на хозяйстве», пока остальные ушли на Пречистенку, на следующий день спрашиваю, как прошло. Улыбаются, мол всё не так, и от норм мы отходим, единственное — хорошо Налбандян выступил, сказал: «А мне журнал „Искусство“ нравится — он обо мне пишет».
А выходили ли в 1988−89 годах тексты, которые казались рискованными?
Уже не было никакой цензуры, нами руководил только здравый смысл. Приносили ужасные дилетантские тексты — раньше мы отвечали всем авторам, а потом стали просто отправлять эти статьи в корзину. Жалко на самом деле. Сейчас интересно было бы почитать.
Менялся язык текстов. Многие начитались «Flash Art» и пытались изъясняться в том же духе, иногда невозможно было читать. Но, честно говоря, иногда мне кажется, что язык современного искусства в России до сих пор не сформировался окончательно.
В обсуждениях новой экономической модели для Союза художников чувствуется, что люди переживали страх и неопределённость. Было очевидно, что действующую модель надо менять, но непонятно на что.
Было неясно, за счёт чего система может держаться. Минкульт и другие госструктуры, промышленные и военные, были большими заказчиками. Во Всесоюзном художественно‑производственном комбинате им. Е. В. Вучетича работали директора передвижных выставок, которые должны были втюхивать предприятиям работы с них. Там, наверное, и откаты были. Но пока были дотации, машина работала.
Я читала в статьях 1987 года, что каждая выставка должна стать выставкой-продажей?
Никто ничего не покупал на выставках. Все, кто хотели купить, шли в мастерскую художника. Выставки-продажи были мечтами, и все прозорливые люди это понимали.
А реальные продажи?
Не были массовыми. Чтобы покупать искусство, нужны были деньги, а их у людей было мало. Деньги появились позднее, когда пошли кооперативы, и, кстати, первые галереи тоже были кооперативными, например, «Марс» или «Айдан».
Я читала, что в Перестройку самый большой спрос был на эзотерических и мифологических художников. Всех интересовали Илья Глазунов и Константин Васильев, почему?
Во-первых, потому что это «красивое» искусство. А во-вторых, потому что Глазунов был полузапретным художником, а это всегда вызывает интерес. А Васильев представлял русский националистический модернизм, в котором было больше германского и скандинавского, чем русского.
А куда уходили рукописи журнала? В РГАЛИ?
Всё оставалось в редакции. Несколько рукописей я сам передал в архив «Гаража», но остальное просто исчезло.
А на чём были основаны публикации о зарубежном искусстве? Были ли журналистские поездки?
В основном, это были компиляции западных источников — кое-что можно было добыть в библиотеках. Обзоры Венецианской биеннале — и те делали по пресс-пакетам. Чтобы отправить корреспондента в Венецию, нужны были деньги, а их не давали. Иное дело соцстраны, вот туда журналисты могли поехать. Первый раз я отправился в ГДР, когда рухнула Стена. Тем не менее, нас курировал немецкой Союз художников — водили исключительно по проверенным выставкам, и нам, конечно, было скучно. Тогда они предложили нам поехать в Дрезден на молодёжную выставку, и там я познакомился с одним критиком Кристофом Таннертом и предложил ему написать для нас статью. Он удивился и не поверил, что его текст напечатают, тем не менее статью и слайды к ней прислал. Это была статья «Пустота или открытость? Шаблонность ограниченного мышления и искусство ГДР» (6/1990) — про очень крутой немецкий акционизм, где-то даже с садо-мазохистским оттенком. Мы заплатили ему гонорар, чему Кристоф тоже очень удивился. Тем не менее, иных контактов с зарубежными искусствоведами не было, даже с искусствоведами соцлагеря, но и искусство там было скучное, интерес представляла разве что Польша.
В девяностые номера стали выглядеть иначе — много западного искусства, абстракция, новые формы? Стало ли вам интереснее работать?
Нашему кругу — да. Редакции, в целом, — нет.
В перестроечных номерах появляется тема «возвращения имён» — редакция рассказывала о художниках 1920х и 1930х годов. И рефреном звучит слово «традиция», как будто позднесоветские художники продолжали линию авангарда.
Это была позиция нашего ответственного секретаря Юрия Осмоловского и заместителя главного редактора Лидии Акимовой. Они были знакомы с некоторыми художниками той эпохи, считали их лучшими за весь советский период и верили, что традиция не прерывалась, что опыт российского авангарда дошёл до шестидесятых-семидесятых. В какой-то мере так сказать можно — некоторые художники, действительно, дожили до семидесятых. Но всё равно так говорить можно лишь с натяжкой: например, Рыбченков работал в двадцатые, а умер в семидесятых, но к концу жизни он почти потерял зрение. И авангард, конечно, выжить не мог. А художники «А—Я» относились к авангарду скептически и очень практично.
Аукцион Sotheby’s в Москве летом 1988 года стал важным событием. Как редакция его восприняла?
Как очень интересное событие и шикарно поставленный спектакль. Работы, представленные на аукционе, выбирала Ирина Ефимович и её помощник Паша Сидоров, они работали на комбинат имени Вучетича. А вот подборка вышла более, чем странная. В ней были хорошие современные художники — Захаров, Краснопевцев, Янкилевский, Штейнберг, Ситников, Шутов, Немухин, Кабаков. И вдруг среди них — три работы Глазунова. Дело в том, что выбор происходил с позиции прогрессивного левомосховского искусствоведа. А Минкульту нужна была «объективность».
А цены?
Это был шок! Такие невероятные деньги! После аукциона я шёл пешком до Арбата — всё не мог прийти в себя. Но покупали, в основном, иностранцы.
Считаете ли вы, что после снятия всех ограничений в 1991-м случился расцвет искусства?
Я бы не назвал это расцветом, просто всё выплеснулось и, мне кажется, слишком быстро. Кто-то расцвёл, но слишком быстро перегорел.
А что стало с академическими художниками?
Кто-то зарабатывал портретами, кто-то ушёл в прикладное искусство, иные занимались оформлением машин. Многие просто отсеялись, но это и к лучшему — армия художников никому не нужна. Два столичных вуза, плюс Строгановка, плюс периферийные училища выпускали грандиозное количество художников, и все они производили одно и то же. Когда я писал для рубрики «Художественная хроника», то ходил на выставки и уставал от ощущения, что всё на них одинаковое. Пусть лучше будет меньше, да лучше.
Что происходило в журнале во времена Перестройки и когда Союз распался?
Редакция поджалась: некоторые просто ушли на пенсию. Заведующим отделом современного искусства Валерий Иосифович Перфильев чувствовал, к чему всё идёт и что скоро с журналами будет покончено, и ушел в Министерство культуры, сохранил здоровье и заработал министерскую пенсию. А я передвинулся на его место, а вскоре стал и замглавного редактора — просто потому, что больше никого не осталось. Финансирование рухнуло в одночасье, а вместе с ними и многие журналы. В какой-то момент Минкульт организовал издательский центр, который и должен был финансировать периодику. Руководил им Швыдкой, и на первых порах он наобещал нам очень много хорошего: что вмешиваться в редакционную политику центр не будет, а будет только давать деньги. Но ничего из этого не вышло — центр благополучно сдулся. Ещё какое-то время Минкульт оплачивал нам помещение, но потом и это закончилось.
В это время наш главный редактор Михаил Павлович Лазарев нашел новых русских спонсоров из Екатеринбурга — троих молодых бизнесменов, и они хотели делать журнал об искусстве всего — кулинарии, театра, этикета. Мы пришли в ужас! Но, помимо всего прочего, из них вышли очень плохие хозяйственники, они всё время пытались куда-то пристроить свои деньги и попадали на бандитов, вскоре бандиты пришли к нам в редакцию, мы вызвали милицию и те растворились. В 1993 году Леонид Бажанов организовал ГЦСИ, мы с ними поделили нашу площадь, и поскольку их деятельность курировал Минкульт, они и оплачивали наше помещение. А вот издательскую деятельность нам пришлось поставить на паузу на целых десять лет. Я тогда пошёл работать в «Коммерсант», затем в РОСИЗО. Михаил Павлович работал в Академии художеств. А в 2002 году мы вместе с Леонидом Лернером решили возрождать «Искусство» — он нашел бизнесмена в Лондоне, который дал нам денег на макет, мы собрали статьи и в 2003 году перезапустили журнал, и он в первые годы выходил, главным образом, на средства Урса Ханнера, швейцарского коллекционера нашего андеграунда, с которым я был хорошо знаком.