В споре о том, кого сегодня в массовом кинематографе следует считать полноценным автором фильма (тем, у кого в руках сосредоточена монополия на смысл произведения) – режиссёра или продюсера – невозможно не вспомнить об «Иване Грозном» Сергея Эйзенштейна.
Трилогия о первом русском царе, как принято считать, была заказана лично Сталиным. Кандидатуру автора «Броненосца «Потёмкин»» на пост режиссёра предложили Андрей Жданов и Иван Большаков, министр кинематографии СССР. В своём документальном фильме «Неизвестный «Иван Грозный»» выдающийся историк кино Наум Клейман утверждает, что Иосиф Виссарионович задумал данную киноэпопею, чтобы оправдать собственный стиль управления (назовём это так) государственным благом, а Сергей Михайлович, прекрасно понимая цель заказа, решил снять авторское исследование на тему тирании, кино о том, как внутренний кризис правителя приводит к разрушению сперва человека, а затем и страну.
Начинаться «Иван Грозный», по задумке Эйзенштейна, должен был с пролога, в котором на глазах юного Ионна Васильевича убивают его мать. После этого идёт сцена, в которой бояре, буквально посадив несовершеннолетнего на трон великого князя Московского, ссорятся, выбирая, какому из иностранных государств они должны платить за предоставление русским кораблям возможности ходить по северным морям. Но мальчик, будучи не из робкого десятка, во-первых, приказывает убить одного из бояр и, во-вторых, объявляет о полной экономической независимости Москвы. С теми же, кто с данным видением не согласен, как внутри, так и снаружи, будущий царь предлагает разговаривать языком силы.
Иронично, что весь этот фрагмент продолжительностью пятнадцать минут был убран после первого показа картины приёмной комиссии. Официальная версия: начало оказалось слишком мрачным. Однако, с точки зрения драматургии, и в прологе, и в сцене венчания Ивана IV на царство, открывающей-таки фильм, главный герой, по факту, делает одно и то же – декламирует свой курс как политика: на борьбу с наживающимися боярами, создание сильной армии, строительство независимого и влиятельного государства. То есть эпизоды друг друга как бы дублировали, а потому логично, что из двух остался только один.
Но всё-таки, Эйзенштейн – художник больших ума, таланта и опыта – зачем-то написал, снял, смонтировал и предложил пролог про юного Ивана. Значит, ему (для его истории) нужны были эти пятнадцать минут. Зачем?
Эйзенштейн работал сразу над всей трилогией. Сперва он показал Сталину фильм номер один, тот вождю понравился, и лента отправилась в прокат. Затем уже получивший за первую часть сталинскую премию режиссёр показал Иосифу Виссарионовичу фильм номер два. И вот тот уже не понравился настолько, что ленту запретили, а первую часть убрали из кинотеатров. Раздосадованный режиссёр достаточно долго отправлял Сталину письма с просьбой об аудиенции и дождался её в феврале 1947 года. В восемнадцатом томе полного собрания сочинений Иосифа Сталина можно найти (понятно, что отредактированную, но всё-таки) расшифровку беседы между Сталиным, Ждановым и Молотовым с одной стороны и Эйзенштейном и Черкасовым – исполнителем роли Ивана – с другой. Из неё следует, что критика авторами картины была воспринята и принята, и покидали Эйзенштейн и Черкасов кабинет высшего руководства с готовностью и желанием переделать и доделать трилогию, на что им даже выделили несколько лет. То есть, если считать, что вторая часть «Ивана Грозного» была запрещена Сталиным (фактически, заказчиком фильма) по причине несоответствия его изначальному замыслу (то есть не оправдывала его порой жестокие действия и решения как правителя в глазах общественности), перевернуть, а точнее правильно повернуть массовое сознание ему всё-таки было важно, и он был готов ждать. Сталин «снимал» фильм о себе для вечности, заботился о правильном восприятии образа вождя в исторической перспективе. Он так и говорит Эйзенштейну: «Показывать репрессии можно, но нужно объяснить, почему царь их учинил. Не оправдать, но объяснить».
И тут начинается самое интересное. Если у Эйзенштейна была другая цель, если он воспользовался данным заказом как возможностью рассказать о чём-то важном для себя и интересном, если он хотел изобличить не Сталина как тирана, а в целом власти предержащих, препарировать сам феномен единоличной власти… на что он надеялся? Его план уже раскрыли, окунули его лицом в его же творчество и побудили (даже заставили), во-первых, внести в произведение правки и, во-вторых, придерживаться намеченного продюсерами курса. Неужели он рассчитывал на то, что после всего случившегося ему удастся протащить-таки через приёмную комиссию окончание трилогии в авторской задумке? Тут ещё надо понимать, что, когда Эйзенштейн только начинал работу над «Иваном Грозным», за каждым его шагом следил ответственный за финальный продукт министр Большаков, и спровадить его, грубо говоря, со съёмочной площадки удалось исключительно личным словом вождя, попросившим не мешать творческому процессу не раз доказавшего свою верность властям режиссера. Но после того, что случилось со второй частью трилогии, можно было быть уверенным, что над этим самым творческим процессом будет установлен круглосуточный контроль.
Прежде, чем идти дальше, давайте кое-что разъясним.
Первое. Перед тем, как к нему пришли Жданов и Большаков, Эйзенштейн планировал снимать цветную картину про Александра Пушкина. Почему это важно? Не потому, что про Пушкина, а потому, что цветную!
Эйзенштейн был новатором, одним из тех, кто создавал принципы, именуемые сегодня киноязыком. Ведь что такое киноязык? Это монтаж, монтаж в самом широком смысле этого слова. Эйзенштейн говорил: есть бытие, некое усреднённое знание и видение этого мира, а есть представление об этом мире конкретного человека, складывающееся из того, как он воспринимает не мир в целом, а его отдельные части, на которые обращается внимание. Монтаж – это демонстрация определенных фрагментов бытия в определенной последовательности, оторванная от логики этого самого бытия и привязанная к логике его восприятия автором монтажа. Всякий раз, когда мы видим смонтированную друг с другом последовательность изображений, мы имеем дело с представлением о демонстрируемом объекте или явлении конкретного человека. И не обязательно, чтобы последовательность создавалась путем склейки разрозненных кадров: монтаж может быть и внутрикадровым, когда последовательность создаётся движением камеры.
Эйзенштейн творил в годы колоссального технического прогресса. При нем кино стало сперва звуковым, а потом и цветным. Но еще до того, как герои экрана получили возможность говорить, мастер те же принципы, что применял в монтаже изображения, использовал и при создании музыкального сопровождения. Музыка, в его понимании, не должна была звучать всю продолжительность фильма, а должна была использоваться только тогда, когда это было необходимо для передачи определенной эмоции или мысли автора монтажа. Поэтому, когда в кино пришел звук, Эйзенштейн включил по отношению к нему ту же логику: художник обязан отвязать звук от его положения в бытие и привязать к мысли автора. Пример: в момент, когда шагающий по полу сапог издаёт скрип, мы показываем не сам сапог, а реакцию на этот скрип человека, скажем, прячущегося или, наоборот, пытающегося шагать бесшумно.
И, как вы понимаете, последовательный во всём Эйзенштейн просто не мог иначе относиться к цвету, когда тот стал очередным инструментом обогащения киноязыка. Использовать цвет так, как он существует в бытие, Эйзенштейн считал слабостью художника, и предложил концепцию, вошедшую в теорию киноязыка как драматургия цвета. Опять же, цвет отвязывается от его положения в бытие и привязывается к авторской мысли, то есть используется не столько там, где это логично, а где это нужно с точки зрения драматургии. Каждому цвету, появляющемуся в фильме, режиссер должен, по мнению Эйзенштейна, сопоставить одну или несколько смысловых тем, чтобы затем, в ходе монтажа, привлекать внимание зрителя к логике повествования на эмоционально-зрительном уровне.
Во второй части «Ивана Грозного» есть сцена, в которой внезапно цвет буквально врывается в фильм, и на протяжении ограниченного количества времени Сергей Михайлович говорит со зрителем не только с помощью операторской работы, актерской игры, принципов монтажа и саундтрека, но и с помощью цветового оформления. К появлению цвета в фильме ничто, с точки зрения истории, разворачивающейся на экране, не подводило зрителя, и момент его возникновения, безусловно, шокировал, вводил в ступор. Но хочется верить, что в том и кроется замысел использования данного приема Эйзенштейна: ключ к смыслу всей трилогии, ответу на вопрос, о чём же режиссёр снимал своё кино, искать стоит именно в описываемом фрагменте.
Второе. Существует байка о состоявшемся между Сергеем Эйзенштейном и другим мэтром нашего кино Михаилом Роммом диалоге. Режиссёры обсуждали, кто какой сценарий взял бы в работу, про Минина и Пожарского или про Александра Невского. Ромм сказал, что согласился бы снимать фильм про Минина и Пожарского, потому что речь в нём шла бы о Руси XVII века, о которой есть хоть какое-то представление. Эйзенштейн на это якобы ответил: «А я именно по этой причине снимал бы про Александра Невского: это было настолько давно, что я буду определять то, как и что тогда было!» Анекдот это или нет, но история очень хорошо описывает, каким художником был Эйзенштейн. Снятый им «Александр Невский», действительно, определил для современников и их потомков образ этой исторической личности. Учитывая, что уже тогда, в сороковые годы XX века начались споры между историками о характере, методах управления, значении Ивана Грозного, можно допустить, что, берясь за съёмки фильма, цель которого была создать, так сказать, правильный для масс образ царя, Эйзенштейн ставил перед собой похожую задачу: предоставить потомкам модель восприятия конкретного человека и его места в истории страны. Анализируя то, каким описывали Грозного те же Карамзин и Соловьёв, Эйзенштейн говорил: «Нам, авангарду, близко все передовое и прогрессивное в истории человечества в целом, но наиболее дороги и близки нам те, кто на протяжении столетий трудился над созданием государства, которое мы ныне благоговейно именуем социалистической родиной». Другими словами, Сергей Михайлович был убежден в том, что устоявшееся отношение к Ивану IV необходимо пересматривать. В одной из его лекций так и записано: «Образ Ивана Грозного в литературе как бессмысленно жестокого царя был установлен его политическими противниками, и, в первую очередь, князем Андреем Курбским, историческим изменником, который стоял на службе у Польши». Важно: речь сейчас не о том, как оно было на самом деле, речь о том, как к этому относился автор рассматриваемого произведения, ведь, говоря об «Иване Грозном» Сергея Эйзенштейна, мы говорим не об Иване Грозном, а о фильме.
Третье: мысль о том, что Эйзенштейн воспользовался заказом Сталина, чтобы сделать своё, авторское высказывание на тему тирании, то есть о наличии конфликта между заказчиком и исполнителем, продюсером и режиссером, распространил, как раз, Михаил Ромм. Уже после смерти Сталина он писал: «В годы наитягчайшего расцвета культа личности Сталина Эйзенштейн позволил себе замахнуться на этот самый культ». Однако, как заметил литературовед Арсений Замостьянов в своей статье, посвящённой «Ивану Грозному» Эйзенштейна, ничего подобного из дневников и многочисленных текстов режиссёра не следует; подобное описание его заочного противостояния со Сталиным характерно периоду оттепели, но вряд ли соответствует как Сергею Михайловичу, так и его принципам.
Ну, и, наконец, четвёртое. Во время той самой встречи между Сталиным, Ждановым, Молотовым, Черкасовым и Эйзенштейном, указывая на то, что ему в фильме не понравилось, Иосиф Виссарионович сказал: «Главная ошибка реального Ивана Грозного заключался в том, что он недорезал пять боярских семей. Да, он был жестоким человеком, но верующим. Учинив очередную расправу, он бежал в монастырь и каялся. Однако, уничтожь он тогда эти пять семей, не было бы смутного времени. Бог помешал ему». С одной стороны, это мнение тирана, которого Эйзенштейн своим фильмом пытался разоблачить, но… я предлагаю вам на время прочтения данного эссе хотя бы просто допустить, что Эйзенштейн искренне пытался удовлетворить интересы заказчика, и тогда, во-первых, эти слова помогают нам лучше понять смысл, который в свой фильм хотел вложить Сталин, и, во-вторых, ответить на все уже заданные вопросы: зачем Эйзенштейну нужен был пролог с юным царем, почему в фильме есть лишь один цветной фрагмент и почему именно этот, и о чём всё-таки «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна.
Начнём наш анализ с первичной задумки автора (тем более, что сведения о ней сохранились в его записях). В прологе Иван Грозный наблюдает за спором двух бояр, выбирающих, какому из иностранных государств выгоднее платить за пользование северными морями, а затем принимает юношеское, максималистское решение силой выбивать Руси право не платить никому; кончаться же трилогия должна была сценой у Балтийского моря, на пустой берег которого царь вышел бы в полном одиночестве. Драматургическая концепция была ясна: у героя есть осознанное желание – отстоять независимость своей страны и создать образ сильной Руси; разгром Ливонского ордена – обязательное условие исполнения данного желания, а завоевание доступа к Балтийскому морю – визуализация достижения цели. Сразу же задаётся проблема: бояре, формирующие правительство, заботятся каждый о своей выгоде и потому не чураются буквально продавать русские земли иностранцам, обеспечивая безбедное будущее себе и своим потомкам. Жажда достижения наиболее выгодных условий именно для своей фамилии чревата невозможностью договориться боярам между собой, что и происходит в прологе. Эта проблема неразрешима, и Иван находит единственный способ исправить ситуацию: власть становится самодержавной, бояре (те, кто соглашается с волей великого князя Московского) сначала переходят в статус «Избранной рады», а затем истребляются как класс, уступая место в управлении государством не тем, кто заслужил его по праву крови, а тем, кто этого реально достоин. Остаётся лишь найти объяснение собственному праву на власть, и оно приходит через фактор богоизбранности: на царство венчает Ивана митрополит. Чтобы достичь цели, Иван должен, во-первых, убедить народ в существовании у Руси великой миссии и собственной избранности на её выполнение, во-вторых, изменить систему внутреннего управления государством, заменив власть традиционную на новую, убеждённую в миссии царя, и, в-третьих, искоренив таким образом междоусобицу, собрать войско нового типа, способное побеждать внешних врагов. Ещё раз: это цель и план протагониста трилогии, которые, по задумке Эйзенштейна, обозначаются уже в самом начале первой части.
Однако, на деле, эпопея начинается со сцены венчания Ивана на царство, в которой герой всё это проговаривает словами, чем повергает в шок представителей как боярства, так и церкви. Забегая вперёд, от пролога Эйзенштейн не отказывается: сцены из него будут использованы во второй части, когда Иван будет объяснять уже новому митрополиту Филиппу причины своего жестокого отношения к боярам. Важнейшим же элементом новой открывающей сцены становится локация: огромные залы храма. Каждый раз, когда режиссёр дальше будет показывать Царя, тот будет отбрасывать тень на высоченные стены, подчеркивая тем самым его метафорический рост: Царь выше любого человека, он богоподобен. И в сцене венчания совместной работой художника, оператора и режиссера подчеркивается источник подобной силы Царя: на него через своды храма падает божественный свет.
Во второй сцене, пира, ключевым моментом становится просьба Федора Колычева отпустить его в монастырь. Царь отвечает, что не может встать между другом и Богом, и разрешает Фёдору покинуть двор. Данным диалогом режиссёр подчёркивает признание Бога царём: да, сам он Богом избран, но он не равен Господу, есть власть и над ним. С ликом господнем он идёт на Казань. Эпизод сражения за город заканчивается кадром, на котором образ Христа высится над полумесяцем. На протяжение всего фильма нам постоянно показывают обращения царя с мольбами. Однако заканчивается первый акт трилогии, внезапно, сценой, в которой простой люд, выстроившись в крестный ход, посещает отрекшегося от престола царя в Александровской слободе и молит вернуться в Москву. Канонический кадр, в котором Иван склоняет свой лик над толпой, указывает на изменение статуса царя: теперь народ молится не вместе с ним Господу Богу, теперь народ молится ему; для них, простых людей он, посланник Господа на земле, избранный вершить божий замысел, стал живым божеством. Так Иван побеждает то, что не мог победить раньше, связь между боярами и церковью. По факту, укрывшись в монастыре, он делает так, чтобы простые люди шли в храм божий молиться царю земному.
Это ключевой момент истории: Иван-самодержец объединяет в себе власть не только над всей Русью, но и власть над умами и сердцами людей. Осталось устранить одно препятствие: отказ церкви поддерживать царя. И второй фильм начинается с избрания нового митрополита: Иван надеется на то, что друг его детства Фёдор Колычев, ставший игуменом Соловецкого монастыря Филиппом, согласится возглавить Русскую Православную церковь, чтобы транслировать массам волю не столько всевышнего, сколько самого Ивана. Если в начале первой картины он обещал другу не вставать между ним и Господом, в начале второй именно это он и делает, чем, по факту, предает слово, данное ранее.
Однако Филипп не спешит занимать сторону старого друга и требует дать ему право защищать обвинённых в предательстве бояр. Иван считает, дело не в милосердии: среди казнимых есть и родственники Филиппа, и тот просто пытается защитить свою кровь, что, на самом деле, компрометирует его как священника, должного служить не фамилии, а Господу, а Господь, надо напомнить, выбрал своим избранником на Земле именно Ивана. Филипп же, в свою очередь, сколько бы царь ни говорил о защите интересов страны как главном мотиве учинённой над боярами расправы, зная царя с детства, предполагает, что движет им желание отомстить за смерть матери. Тут-то и всплывает вырезанный из первой части пролог: зритель получает повод усомниться в честности протагониста перед самим собой. Вот он, ответ на вопрос, почему при схожести задаваемых данных, Эйзенштейн как рассказчик всё-таки нуждался в сценах с юным Иваном: чтобы заставить своего героя оказаться в состоянии, как бы сказал теоретик кино Роберт Макки, отрицания отрицания, когда он, будучи уверенным в том, что намерения его от Всевышнего, на самом деле, поддаётся лукавому соблазну.
Сравнивая эйзенштейновского Ивана Грозного с шекспировским Гамлетом, Сталин имел в виду именно это. Понимая, на что намекает режиссёр, продюсер, которому это не было нужно (Сталин хотел, чтобы народ, который посмотрит фильм, знал, что царь был тираном, но великим мыслителем, опережающим свое время), вырезал фрагмент с убийством матери из фильма, лишая тем самым главного героя альтернативного мотива. Можно быть уверенными, если бы Эйзенштейн не умер в феврале 1948-го, если бы он довнёс правки во вторую картину, в ней не нашлось бы места для сцен из вырезанного пролога.
Но сегодня мы имеем, что имеем, и царь Иван всё-таки самообманывается, а это, по мнению режиссёра, самое страшное, что он и подчёркивает знаменитой цветной сценой на пиру. Давайте подумаем, зачем, в принципе, художнику понадобилось переходить здесь на язык цвета? Просто потому, что он может? Сомнительно. Мы уже описали Эйзенштейна как человека последовательного и тонкого. Потому что его попросили? Тоже вряд ли. До периода в истории нашего кино, когда госплан будет диктовать режиссёрам процент цветных картин, которые необходимо снять за год, ещё пятнадцать-двадцать лет. Тогда почему? Всё, на самом деле, очень просто: до этой сцены мы знали о царе только то, что в своём стремлении сделать Русь великой он заигрался в божьего посланника настолько, что сам стал вершить божий суд на земле, но к этой сцене мы подходим со знанием, что, возможно, Иваном движут иные мотивы, не связанные с его великой миссией, а для того, чтобы показывать это без лишних слов, черно-белой палитры уже недостаточно. Эйзенштейн на своей лекции, посвященной работе с музыкой и цветом в «Иване Грозном», отвечая на вопрос одного из слушателей о необходимости введения цветного фрагмента в черно-белый фильм, признался, что в сценарии было две дополнительные сцены, разъясняющие, что происходит на пиру, но появилась техническая возможность их убрать и рассказать то же самое другими выразительными средствами, и этой возможностью он как художник не мог не воспользоваться. Так о чем же речь?
В сцене на пиру есть четыре основных цвета: красный, золотой, черный и голубой. Каждый цвет, исходя из концепции, предложенной самим Эйзенштейном, олицетворяет одну смысловую тему. Красный цвет отвечает за кровь, причем в самом широком понимании этого слова. Под кровью имеются в виду и родословная кровь, и кровь пролитая. С одной стороны царь указывает на своего двоюродного брата Владимира как на возможного преемника престола, с другой отрицает какую-либо родственную связь между им и опричниками, убивающими за него. Ещё раз: никто в новом, создаваемом им государстве не может и не должен претендовать на власть исключительно по праву крови; никто кроме него самого и членов его семьи, поскольку он наместник Бога, его кровь избранная. Красная тема плавно перетекает в тему золотую, тему власти. Однако та, в свою очередь, вытесняется из кадра буквально входящим в него черным цветом. Надо отметить, что это не просто опричники, одетые в черное (ку-клукс-клановцы, как их назвал Жданов), это опричники в монашеских рясах, провожающие Владимира на заклание. Иван и сам надевает черную монашескую рясу, вставая в один ряд с ними. И тут мы возвращаемся к четвертому цвету, голубому, цвету неба, цвету Бога.
Известно, что Эйзенштейн много путешествовал по Золотому Кольцу России в поисках фактуры для будущего фильма, и голубой цвет в росписи внутренних помещений храмов он подглядел в Суздале. То есть, готовясь уже к первой части, Эйзенштейн делал намётки предстоящей работы с цветом. Когда Владимира сажают на трон, за его спиной можно разглядеть фрагмент стены, выкрашенной голубой краской. За всем происходящим следит Господь, и место установки трона как бы намекает: царь должен быть богопомазан. Особое внимание на себя обращает момент, когда опричники в монашеских рясах поднимают Владимира с трона: голубой задний фон в это время словно окутывается тенью, его заслоняют. Голубым освещается и лицо Владимира непосредственно перед тем, как он проходит внутрь локации, где его и убьют. При этом голубой сменяется красным: богопомазанный царь отправляется вести церковный собор, но его заливает кровь. Это не только предзнаменование того, что вот-вот случится, но и намёк на то, что на Владимира лишь отбрасывается голубой свет, отражаясь от того, кто реально в данный момент времени сидит на троне (а там, глядя за кузеном, восседает под голубым небосводом Иван).
Вырисовывается следующая сюжетная линия, рассказываемая, главным образом, с помощью цвета: у Ивана есть два варианта, как передать власть, по крови родной (то, с чем он борется, истребляя боярство) или по крови пролитой (то, на что он не может согласиться), однако истинная власть может быть только от Бога; но, поскольку церковь не поддерживает Ивана, он подчиняет её себе, замещая монахов опричниками, а Бога собой. Подтверждает эту идею финал картины, тоже выполненный в цвете: монолог о победе над всеми (это важно подчеркнуть) внутренними врагами и готовности пойти с оружием на врага внешнего Иван произносит не просто на фоне голубого потолка; он загораживает собой святой образ, а затем метафорично надевает на свою голову нимб.
В итоге что мы имеем? Черно-белое полотно представляет из себя единство мысли, сплетенное из заданных ранее нарративов: Иван Грозный убедил простой люд в своей богоизбранности, что привело к созданию опричнины и фактической победе над боярством; это некие исходные данные, необходимые нам для правильного осмысления авторской мысли. А её Сергей Эйзенштейн озвучивает уже с помощью цвета, предлагая следующую трактовку действий царя: убедив всех вокруг кроме церкви в том, что он является Богом на Земле, Иван сам в это поверил и пришел к выводу о необходимости уничтожения церкви в её актуальном виде, заменив собой не только Бога, но и митрополита (следом за Филиппом главой Московской митрополии назначается Кирилл, который уже не препятствовал ни походам Ивана на Новгород и Псков, ни зверствам, учиняемым опричниками). А произошло это по той причине, что Иваном руководит не Бог, а банальная жажда мести. Именно её, а не смерть, как это трактуется многими, и олицетворяет цвет черный. В рясы священнослужителей одеты опричники, которые искренне ненавидят бояр. Понимаете? Обман. Прикрываясь Богом, Иван истребляет ненавидимых им бояр, отравивших не только его мать, но и супругу. Вспомните: Владимир – сын тётки Ивана, Ефросинии, которая лично подала царю кубок с ядом, из которого сделала несколько глотков Анастасия. Иван не верит в заговор родственников против себя, но, убеждаясь в нём, окончательно убеждается и в том, что бояре, в принципе, не заслуживают ни доверия, ни жизни. Потому и Иван одет в черное: он окончательно себя обманул, отказываясь верить в то, что все его решения и действия от лукавого, а не от Бога.
Отказ от Бога ради достижения государственного блага – концепция, вполне соответствующая заказу, но надо понимать, что Сталин не мог принять даже намека на то, что эта концепция лжива. В его понимании, она единственно верная, на что он и указал Эйзенштейну в рамках личной встречи с ним. Вторая часть просто обязана была лишиться предположения о наличии у Царя подсознательного мотива. Если не упразднение, то тотальное подчинение себе церкви должно было выглядеть решением взвешенным и политически верным, а победа над ливонцами силами уверовавших во всемогущество Ивана опричников из третьего фильма должна была данное заключение подтвердить. Нельзя утверждать, что Эйзенштейн подвергся жёсткой цензуре и доведён до смерти начавшейся против него травлей. Речь, скорее, идёт о несоответствии подходов продюсера и режиссера к выполнению одной и той же задачи. Сталин хотел, чтобы стержень истории был очевиден с самого начала и до самого конца, то есть, в его представлении, трилогия «Иван Грозный» должна была держаться исключительно на рассказе о преодолении главным героем пути к осуществлению его осознанного желания. Эйзенштейн же создал более сложную драматургическую конструкцию, добавив протагонисту желание неосознанное. Он не пытался оспорить мысль заказчика, он пытался её расширить: в его истории Иван – персонаж не героический, а трагический, так как ради достижения цели общественной, он жертвует не только личным счастьем, но и собственным благочестием. Во второй части трилогии есть диалог между Малютой Скуратовым и Иваном, в котором опричник заявляет о готовности взять на себя все грехи царя ради создаваемого ими обоими блага. Это самая середина трилогии. В конце третьего фильма Иван, по идее, должен был осознать, что он взял на себя все самые страшные грехи, обрёк на ад, разгневав господа, но добился-таки поставленной себе же задачи. А ценность уже этой задачи сомнению фильмом не поддавалась.
Так всё-таки, у кого должна быть монополия на смысл, у продюсера или режиссёра? «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна, снятый по заказу Иосифа Сталина, показывает, что, если глобально задача у обоих авторов одна, существенных разночтений в трактовке быть не должно. Что Иван Грозный Эйзенштейна, что Иван Грозный Сталина, оба совершили отказ от Бога ради достижения большой и важной цели – создания государства сильного единством народа в вере в счастливое будущее на Земле, не в спасение души, а именно что в величие Руси. Однако, продюсер в таком Иване видел героя, а режиссёр – жертву. Отправляя Эйзенштейна работать над внесением правок в фильм второй и съёмками фильма третьего, Сталин произнёс: «Бог в помощь». Необычно? Отнюдь. Сталин правильно считал формулируемую Эйзенштейном управляющую идею, которая убедила его в том, что сам режиссёр в Бога-таки верит (стал бы человек, указывающий главным фильмом в своей жизни на грехопадение героя ради великой миссии, отрицать его наличие?), но, скажем так, не подвергая сомнению его веру и убеждённость в трагичность фигуры Грозного, хотел сделать фильм всё-таки о себе, человеке, в Бога давно не верящем и думающем исключительно о возглавляемом им государстве. То, что произошло с «Иваном Грозным», по-своему, уникально: монополия на смысл так и не доделанной трилогии остаётся, безусловно, за продюсером, и не поддаётся сомнению тот факт, что получилась бы она ровно такой, как заказчик её и задумал. Монополия же на смысл снятой дилогии принадлежит Эйзену и только Эйзену.