«Достоевский — писатель не великий, а довольно посредственный, со вспышками непревзойдённого юмора, которые, увы, чередуются с длинными пустошами литературных банальностей…» — с этих резких слов Владимир Набоков начинает переоценку роли Фёдора Достоевского в русской литературе. Этот спор отражает фундаментальное различие в понимании литературы: Набоков требует художественного совершенства — изящества стиля, психологической достоверности, стройности композиции, тогда как Мережковский ценит глубину мысли — способность ставить вечные вопросы, исследовать духовные противоречия, вести читателя к прозрению.
Набоков: приговор эстетики
Набоков, мастер эстетической прозы, судил Достоевского по строгим критериям художественной формы и стиля. В своих лекциях он не раз подчёркивал «торопливый и лихорадочный» слог писателя, его склонность к бесконечным повторам и словесному нагромождению.
Особенно показательна его реакция на сцену покаяния Раскольникова в «Преступлении и наказании». Набоков считал грубой и лишённой художественной соразмерности фразу из IV главы 4 части:
«Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги».
По мнению критика, сочетание «убийца и блудница» с «вечной книгой» создаёт нелепый треугольник и является типичным риторическим вывертом Достоевского, разрушающим эстетическую целостность сцены.
Набоков признавал отдельные сильные стороны «Преступления и наказания», в частности — мастерство построения детективной интриги. Он отмечал, что встречи Порфирия Петровича с Раскольниковым создают мощное драматическое напряжение, а структура романа позволяет чётко проследить перемещение героя по Петербургу. При этом общая оценка творчества Достоевского у Набокова оставалась крайне критической: он упрекал писателя в стилистической небрежности и недостаточной психологической глубине персонажей.
Обращаясь к роману «Идиот», Владимир Набоков упрекал Фёдора Достоевского в чрезмерном сентиментализме и отсутствии в прозе чувственного восприятия мира. По словам критика, у Достоевского нет ни пейзажей, ни погоды, ни деталей быта — вместо этого в его произведениях присутствует так называемый «пейзаж идейный, нравственный». Герои, по мнению Набокова, выступают не как живые люди, а как «ходячие идеи в обличье людей», а сама проза страдает от отсутствия меры и гармонии. Особенно это, по оценке критика, проявляется в образах князя Мышкина и Настасьи Филипповны: их внутренние конфликты и эмоциональные состояния подаются через призму абстрактных идей и моральных дилемм, а не через органичное психологическое развитие или взаимодействие с окружающей действительностью.
С известной долей иронии Набоков комментирует судьбу Парфена Рогожина в конце романа. В своих лекциях он пишет:
В конце концов Рогожин — самый нормальный из троих — не выдерживает и убивает Настасью Филипповну. Достоевский обставляет его преступление смягчающими обстоятельствами: у Рогожина сильная лихорадка. После убийства он сразу же попадает в больницу, а затем его ссылают в Сибирь — своеобразный запасник, где хранятся списанные автором восковые фигуры.
Эта метафора подчёркивает ключевую мысль Набокова: персонажи Достоевского статичны, не развиваются внутренне и в итоге оказываются «списанными», словно ненужные театральные куклы.
Критик видел в таком подходе свидетельство того, что Достоевский не стремился к художественному реализму. Для Набокова, ценившего прежде всего стилистическое совершенство и психологическую достоверность, это стало главным изъяном творчества писателя. Он считал, что персонажи используются как инструменты для выражения идей, а не как полноценные художественные образы с живой внутренней жизнью. Такой подход, по мнению критика, лишает произведения глубины и подлинного психологизма, которые он ставил во главу угла в литературе.
В «Братьях Карамазовых» Набоков видел «разросшуюся беспорядочную пьесу», где детали работают как театральный реквизит: «круглый след от мокрой рюмки на садовом столе», «окно, выкрашенное жёлтой краской, чтобы казалось, что снаружи сияет солнце», или «куст, поспешно внесённый и с размаху брошенный рабочим сцены». Критик отмечал, что в произведениях Достоевского отсутствует описание природы и чувственного восприятия, а герои остаются носителями идей, а не полноценными художественными образами.
Интересно отметить влияние Достоевского на творчество самого Набокова. Маниакально одержимые или мнительные герои‑интеллектуалы — основной типаж в произведениях Набокова. Герман из «Отчаяния», Гумберт из «Лолиты», одержимый шахматами Лужин — все они несут черты достоевских героев. При этом Набоков не признаёт художественных достоинств даже сильных эпизодов, например, сцены убийства старухи‑процентщицы в «Преступлении и наказании», которую Достоевский изображает убедительно.
В «Записках из подполья» Набоков также находит подтверждение своим критическим замечаниям. Он рассматривает повесть как «описание клинического случая с явными и разнообразными симптомами мании преследования», сосредотачиваясь на исследовании стиля: «Здесь ярчайшим образом представлены темы Достоевского, его стереотипы и интонации. Это квинтэссенция достоевщины».
Мережковский: признание мысли
Мережковский, в отличие от Набокова, видел в Достоевском не автора «литературных банальностей», а величайшего духовного мыслителя. Для него романы Достоевского — это «религиозные трактаты в форме романов», где каждая строка дышит вечными вопросами о Боге, свободе и грехе. Влияние Достоевского отчётливо прослеживается в собственных произведениях Мережковского, особенно в трилогии «Христос и Антихрист», где он развивает идеи духовного противостояния, напоминающие мотивы «Братьев Карамазовых».
Мережковский ценил способность Достоевского погружать читателя в переживания героя, делать его соучастником происходящего. Например, сцену убийства в «Преступлении и наказании» он считал большой художественной удачей, дарующей читателю уникальный духовный опыт. По словам критика, многие читатели после первой части романа оставались с ощущением: «Я убил‑с». В этом — ключ к пониманию эстетики Мережковского: он готов был прощать стилистические шероховатости ради глубины содержания, которая, по его мнению, и составляет суть подлинного искусства.
Анализируя «Идиота», Мережковский усматривал глубокую философскую и трагическую основу. Он рассматривал князя Мышкина как новый тип трагического героя, причастного к инобытию и способного преодолевать трагический разлад. Критик связывал образ Мышкина с рыцарской культурой, называя его «западным, феодальным, средневековым Бедным рыцарем, переведённым на русский язык». Эта идея позже нашла отражение в собственных романах Мережковского, где герои часто воплощают архетипы духовных искателей и носителей высших истин.
Мережковский акцентировал внимание на духовном аристократизме князя, утверждая, что идея духовной иерархии — одна из главных составляющих христианского догмата и основа рыцарской культуры. Он также отмечал двойственность образа Мышкина: его болезненный недуг (эпилепсия) вводил в интерпретацию двойственный подтекст, позволяя сблизить «святого» Мышкина с «извергом Смердяковым» и другими неоднозначными персонажами Достоевского. В этом подходе видна связь с собственными творческими поисками Мережковского: в его романах, таких как «Смерть богов. Юлиан Отступник» и «Антихрист. Пётр и Алексей», герои также часто находятся на грани между святым и грешником, воплощая борьбу противоположных начал.
В «Братьях Карамазовых» Мережковский находил прорыв к миропониманию истинного христианства, основанного на «новой любви к земле». Носителями нового религиозного сознания он считал старца Зосиму и Алёшу Карамазова. В притче о Великом Инквизиторе критик усматривал «зеркальный лабиринт» сознания, где «раскалывается образ единого православного Христа», и видел ключевой философский текст о свободе и вере. Эта мысль перекликается с собственными религиозно‑философскими взглядами Мережковского, которые он развивал в эссе и романах, исследуя столкновение языческого и христианского мировоззрений.
В «Записках из подполья» Мережковский сливал образ «человека из подполья» с самим Достоевским, видя в нём отражение эпохи:
«…„человек из подполья“… с тяжёлым взором эпилептика, бывший петрашевец и каторжник, будущая противоестественная помесь реакционера с террористом, полубесноватый, полусвятой, Фёдор Михайлович Достоевский».
Хотя это толкование можно принять лишь отчасти, оно подчёркивает глубину и многозначность образа, созданного Достоевским. Для Мережковского такой подход был не просто критическим методом, а основой собственного творчества: он стремился показать в своих героях столкновение противоположных начал, создавая многомерные образы, напоминающие персонажей Достоевского.
Контраст подходов и их актуальность
Этот контраст взглядов отражает фундаментальное различие в подходах к литературе:
- Набоков судит по критериям художественного совершенства: стиль, композиция, психологическая глубина. Он видит в Достоевском автора, пожертвовавшего изяществом формы ради моральных дилемм.
- Мережковский ценит силу идеи: способность ставить «последние вопросы» бытия и вести читателя к духовному прозрению. Он воспринимает Достоевского как духовного учителя, чьи произведения открывают путь к глубокому пониманию человеческой природы и божественного начала.
Интересно и то, как оба критика соотносят Достоевского с Толстым. Анна Ахматова отмечала, что модернисты ошибались, противопоставляя этих писателей друг другу: по её мнению, они «делали одно дело», хотя и шли разными путями — «один внутри церковной ограды, другой вовне». При этом литературная традиция часто видит в них полярные начала: Толстой воплощает гармонию формы и эпическую полноту бытия, тогда как Достоевский сосредоточен на напряжённом поиске истины и вечном диалоге с вечностью.
Сегодня, когда Достоевский прочно утвердился в литературном каноне, спор Набокова и Мережковского обретает особую актуальность. Он побуждает нас не просто выбирать между двумя позициями, а задуматься:
- можно ли разделять форму и содержание в оценке литературы?
- почему одни видят в Достоевском «неврастеников», а другие — провидцев?
- как меняется восприятие классики в зависимости от эстетических и философских установок эпохи?
Спор Набокова и Мережковского не имеет однозначного решения — он открывает перед читателем две равноправные перспективы прочтения Достоевского. Набоков учит нас ценить мастерство формы и психологическую достоверность, тогда как Мережковский напоминает о том, что великая литература всегда говорит с нами о вечном. В конечном счёте именно столкновение этих подходов позволяет нам глубже понять феномен Достоевского и его непреходящее значение для мировой литературы.