Две оперы, два пути
В 1760 году в Риме прозвучала опера La buona figliuola Никколо Пиччини. Её сюжет, заимствованный из романа Сэмюэла Ричардсона «Памела», рассказывал историю честной служанки, которая благодаря своей добродетели и искренности преодолела сословные различия и вышла замуж за аристократа.
В то же время в Вене другой композитор — Кристоф Виллибальд Глюк — работал над своей собственной оперной реформой. Его Орфей и Эвридика (1762) и Альцеста (1767) должны были «очистить оперу от всех злоупотреблений», которые, по его мнению, «так долго обезображивали итальянскую оперу».
Позже оба композитора переехали в Париж, и их идеи во второй половине 70-х годов XVIII века столкнулись лицом к лицу: началась война глюкистов и пиччинистов, в которой, как позже посчитали историки, победил Глюк. В итоге история запомнила Глюка как великого реформатора, а Пиччини сегодня считается «надолго забытым». Но была ли эта историческая оценка объективной? Или мы столетиями верили в миф, созданный идеологией и эффективным пиаром?
Глюк: аскетизм как идеология
Реформа Глюка — это целая философская программа, сформулированная в предисловии к опере Альцеста (1767). В нём он заявлял, что стремился «освободить [музыку] от всех злоупотреблений, введённых либо ошибочной тщеславностью певцов, либо излишней услужливостью композиторов, которые так долго обезображивали итальянскую оперу».
Ключевой принцип реформы: «музыка должна служить поэзии». Это означало радикальный переворот в иерархии искусств: музыка переставала быть самоцелью и становилась инструментом драматического выражения. Глюк стремился к тому, чтобы каждая музыкальная фраза напрямую выражала содержание текста (по крайней мере, так заявлялось), а не отвлекала от него виртуозными украшениями.
Реформа Глюка по пунктам
Полный отказ от бассо континуо. Орфей и Эвридика стала первой оперой в истории, которую можно было исполнять без цифрованного баса — основы барочной музыкальной структуры. Это был не просто технический приём, а символический разрыв с прошлым: континуо, возникшее одновременно с оперой в начале XVII века, было отброшено как пережиток «искусственности».
Бассо континуо — это техническая деталь, особый способ записи полуимпровизационной музыки, продиктованный спецификой исполнения. В современном джазе схожая система записи, сама по себе она ничего не решает, дело не в ней, а в музыке.
Замена клавесина на оркестр в речитативах. В традиционной опере серия сухие речитативы secco (с клавесином) были «разговорной» частью, тогда как арии выражали эмоции, а речитативы с оркестром были редкостью. Глюк упразднил это разделение: весь речитатив стал оркестровым, создавая постоянное эмоциональное напряжение. Даже простые диалоги получили музыкальное оформление, что усиливало драматическую непрерывность.
Самое естественное — это вообще выкинуть речитативы и заменить их на разговоры, как в немецком зингшпиле. Петь вместо речи вообще достаточно неестественно, честно говоря.
Уничтожение колоратурного пения. Вместо виртуозных украшений оперы сериа Глюк использовал простые, почти элементарные мелодические линии. Его знаменитая ария «Che farò senza Euridice?» состоит из простой, почти элементарной мелодии в форме рондо. Бытует мнение, что к этой мелодии текст «Потерял я Эвридику» (как у Глюка) подходит ровно так же, как и «Я нашёл свою Эвридику!»
Мелодии стали не красивыми, а простыми. Да, тогдашнее бельканто — это не более привычные нам мелодии Верди, но они гораздо вокальнее и естественнее для пения, чем глюковские ухищрения, по сути — инструментальные по сути (что, собственно, привычно для немецкой культуры, но противопоставлять это исходно вокальной итальянской культуре достаточно странно).
Сам Глюк советовал певцу Гаэтано Гуаданьи кричать имя Эвридики «в том тоне, в котором он закричал бы, если бы ему пилили ногу». Эта фраза, часто цитируемая как пример стремления к «естественности», на самом деле может быть интерпретирована иначе: это признание неспособности выразить эмоции чисто музыкальными средствами. В хорошей барочной музыке эмоции были понятны без таких дополнительных ухищрений.
Если певец завопит, то это будет, конечно, реалистичнее, чем он будет петь о том, что вопит. Но вот в чем фокус: музыка отражает не само действие (в любом случае самое реалистичное — вопить без музыки, в жизни же нет музыкального сопровождения), а ощущения от него, эмоции. И она может заставить почувствовать эмоции куда ярче, чем даже от реального крика. Всё дело в мастерстве композитора. К сожалению, с Глюком всё не так...
Сокращение числа персонажей. В отличие от оперных либретто Метастазио (классические либретто оперы сериа, на которые писали оперы многие композиторы от Алессандро Скарлатти до Моцарта), где действовало много персонажей, Орфей Глюка имеет всего трёх героев: Орфея, Эвридику и Амура. Это позволяло сосредоточиться на психологической глубине главного конфликта.
Важнее даже, наверно, что фокус сместился на драму — здесь и правда итальянская опера никогда не была сильна. Философия и по-настоящему серьёзная драма не свойственны итальянской опере.
Интеграция хора и танца. Глюк заимствовал у французской tragédie lyrique использование хора не как фонового элемента, а как активного участника действия. Хоровые сцены в Орфее выражают скорбь нимф и пастухов в первой сцене, ужас фурий в подземном царстве.
Итальянской опере это было несвойственно, но называть это реформой не совсем корректно: ведь во французской трагедии всё это уже существовало.
Ария как часть действия. Ария должна быть не концертным номером, а непосредственной частью действия, отражающей чувства персонажей.
Это самая странная часть реформы: в любой барочной опере, кантате и оратории («Страсти», например) ария отражает чувства персонажей. Посмотрите постановку «Страстей» Баха — там «как бы реформы» Глюка больше, чем у самого Глюка.
«Благородная простота»
Желание Глюка «очистить» оперы от итальянских «излишеств» — колоратур, каденций, ритурнелей — объяснялось возвращением к «древней чистоте» и «благородной простоте». Однако эта «классическая чистота» была исторической фикцией: многие черты античного искусства (например, «целомудренная белизна» Парфенона) были на самом деле продуктом времени — мы теперь знаем, что афинский Парфенон был ярко раскрашен.
Античность здесь служила лишь оправданием для собственных идей — ведь если ты что-то придумал сам, то это менее значимо, чем если так, как ты делаешь, делали многие великие люди древности.
Небольшое замечание: несмотря на то, что сама «реформа» вызывает вопросы, в оригинальности музыки Глюку отказать нельзя. Его опера была на самом деле уникальным синтезом итальянской оперы сериа, французской tragédie lyrique и немецкой философии Просвещения.
Драма через сложность: революция финалов у Пиччини
Ключевое отличие оперы буффа от глюковской реформы заключалось в подходе к драматургии. Если Глюк стремился к «благородной простоте» через упрощение, то Пиччини создавал драму через музыкальную сложность.
В La buona figliuola Пиччини впервые применил то, что станет основой оперной драматургии на столетия вперёд: сложные ансамблевые финалы, где музыкальная форма напрямую отражала развитие сюжета.
Первые два акта оперы заканчиваются квинтетами, третий — октетом, в котором участвует весь состав персонажей. Второй акт представляет собой вершину imbroglio (запутанности): после того как наёмный солдат Тальяферро убеждает влюблённого маркиза, что Чеккина — потерянная баронесса Мариандель, начинается музыкальная буря.
Сначала сплетницы Сандрина и Паолучча обвиняют Тальяферро в попытке соблазнить спящую Чеккину. Когда возвращается маркиз (его вход подчёркнут модуляцией в субдоминанту), они доносят на несчастного Тальяферро. Однако маркиз не верит им, отвергая их злобные россказни в таящей нежность сицилиане, выражающей чистоту его любви и веры.
Затем быстрая смена темпа превращает сицилиану в безумную жигу, когда две девушки спорят с двумя мужчинами, наконец достигая пика безумного буйства, которое запечатлено музыкально в задыхающемся престиссимо. Всё это происходит без единого речитатива — музыка следует за сюжетом, создавая непрерывное драматическое напряжение.
Это была настоящая революция. В отличие от оперы сериа с её чередованием арий и речитативов, где действие часто останавливалось для демонстрации вокального мастерства, опера буффа создавала драму через музыку саму по себе, и это было настоящей реформой — именно так потом опера и развивалась.
Контраст стилей: музыкальная семантика у Пиччини
Пиччини не просто писал красивые мелодии — он использовал музыкальные средства для выражения характеров и моральных позиций персонажей.
В La buona figliuola контраст стилей становится инструментом драматургии. Ария Чеккины «Una povera ragazza» («Бедная девушка») написана как наивная народная песенка. Её чистое сердце буквально «бьётся» в партии скрипок. Это музыка искренности, простоты и естественной добродетели.
Напротив, Лучинда, сестра маркиза, которая противится браку брата с простолюдинкой, получает музыку в стиле оперы сериа — виртуозную колоратуру с мелизмами на ключевых словах (например, «отчаянный»). Но в ироничном контексте именно эти «благородные» черты музыки Лучинды делают её неблагородной, поскольку она интригует, чтобы помешать законному союзу истинной любви.
Таким образом, Пиччини создал музыкальную семантику, где стиль пения выражал не только эмоции, но и моральные качества персонажей. Это был гораздо более изощрённый подход, чем простое упрощение у Глюка.
Идеологический успех Глюка
Почему же Глюк стал символом эпохи, а Пиччини оказался в тени? Ответ лежит не в музыке, а в идеологии и политике.
Глюк с его идеалами «благородной простоты и спокойного величия» был идеально адаптирован к духу Просвещения.
Более того, Глюк имел могущественных покровителей. Его главной защитницей была королева Мария-Антуанетта, которая пригласила его в Париж и обеспечила ему успех. Среди его друзей были выдающиеся философы тогдашней эпохи, и когда Жан-Жак Руссо восхищался Ифигенией в Авлиде Глюка, это было не просто одобрение — это было идеологическое освящение.
Его идеи о драме хорошо накладывались на традиционное французское ощущение превосходства их драмы (а музыкальные постановки во Франции начинались с трагедий Расина и комедий Мольера — в отличие от итальянской оперы, где либретто были более развлекательными, чем философскими). Собственно, на полвека раньше французы яростно противопоставляли серьезные французские драмы и развлекательные (но безумно крутые по вокалу!) итальянские оперы, французское = умное, итальянское = красивое.
В этой ситуации Глюк
Пресс-кампания вокруг «борьбы глюкистов и пиччинистов» была искусственно раздута для создания скандала. Сторонники Глюка контролировали ключевые каналы информации и представили его как реформатора, очистившего оперу от «злоупотреблений» и «излишеств», и этот пиар оказался невероятно живучим.
Наследие оперы буффа: от Моцарта до Верди
Несмотря на историческую несправедливость, традиция оперы буффа оказалась гораздо более влиятельной в долгосрочной перспективе, в то время как идеи Глюка повлияли, конечно, на большую французскую оперу, но достаточно опосредованно (и, честно говоря, точно не с философской точки зрения).
Моцарт в своих великих операх 1780-х годов (Свадьба Фигаро, Дон Жуан, Так поступают все) использовал именно принципы оперы буффа:
- Сложные ансамбли-финалы, где действие развивается через музыку
- Музыкальную семантику для выражения характеров
- Синтез комического и трагического элементов
Его финалы, особенно в Свадьбе Фигаро, представляют собой вершины оперной драматургии, где десятки персонажей взаимодействуют в постоянно меняющейся драматической ситуации — всё это без речитативов, через чистую музыку.
Россини продолжил эту традицию, создавая оперы, где музыкальная красота и драматическое воздействие шли рука об руку, а не противоречили друг другу.
Верди в своих лучших операх (Травиата, Риголетто, Отелло) достиг невероятной психологической глубины через музыкальные средства, не жертвуя мелодической красотой. Его поздние оперы, особенно Отелло и Фальстаф, настоящие музыкальные драмы, но к аскетизму ему прибегать не пришлось.
Пуччини создаст полноценное музыкальное кино в Богеме и Тоске; пусть тут уже очень далеко от финалов Пиччини, но 150 лет эволюции из оперы буффа в мелодраму создадут настоящее музыкальное действо с потрясающим накалом страстей и бурными эмоциями, и при этом результат не сложный и не аскетичный, а естественный: вы верите всему происходящему на сцене и, главное, верите чувствам действующих лиц.
Драма — не настоящая
Историческая репутация Глюка была сильно преувеличена благодаря политической поддержке и идеологическому соответствию духу Просвещения. Многие «нововведения» Глюка уже существовали в итальянской опере до него.
Настоящая революция в оперной драматургии произошла не в аскетических упрощениях Глюка, а в сложных ансамблевых финалах оперы буффа. Пиччини и его последователи создали драму через музыкальную сложность, а не через её устранение.
Сегодня пришло время вернуть Пиччини и традиции оперы буффа их законное место в истории музыки. Они не были просто «легкомысленными» или «безвкусными» — они создали настоящую драму, которая продолжает жить в операх Моцарта, Россини, Верди и Пуччини.