(Совместно с Ольгой Рыжко)
Дворец Дюльбер в Крыму был построен архитектором Н. П. Красновым (1864–1939) в 1895–1897 гг. для великого князя Петра Николаевича (1864-1931), представителя Российского императорского дома. Заказчик и первый владелец жил в нем до отъезда в эмиграцию. Особенную известность дворцу, в масштабах не только российской, но и мировой истории, принесли драматические события весны 1918 г., когда Дюльбер стал одновременно и тюрьмой, и крепостью для большой группы Романовых, оказавшихся после революции в Крыму. Здесь они спасались от произвола ялтинских большевиков, анархистов и просто бандитов. Затем последовала оккупация полуострова – сначала немецкая, затем французская. В апреле 1919 г. недалеко от Дюльбера пришвартовался английский крейсер «Мальборо», на котором Романовы покинули родину. Вслед за окончательным установлением советской власти на полуострове великокняжеский дворец почти сразу стал одним из корпусов ведомственного закрытого санатория, в результате чего сведения о нем перестали попадать в прессу и в архивы, а историки и ученые «забыли» о Дюльбере как об историческом и архитектурном объекте. Свою роль сыграло и то обстоятельство, что научный интерес к теме Романовых в те времена не приветствовался.
За последние 30 лет ситуация изменилась. Биографии и творческой судьбе архитектора Краснова посвящаются книги, статьи, выставки и конференции. Дюльбер, как один из самых стилистически ярких южнобережных великокняжеских дворцов, также не обделен вниманием исследователей. Однако история этого имения довольно мало изучена в связи со скудостью архивных материалов и тем обстоятельством, что музейная экспозиция во дворце, который является объектом культурного наследия федерального значения, открылась только в мае 2024 г. Из «дюльберских» изобразительных материалов Н. П. Краснова опубликованы лишь три акварели, созданные через несколько лет после завершения строительства и хранящиеся в Ялтинском историко-литературном музее. А главным источником по раннему периоду истории дворца до сих пор остается краткая, но емкая и обильно цитируемая статья 1899 г. искусствоведа и византолога Н. П. Кондакова в журнале «Искусство и художественная промышленность» (1899, № 9 и 10. С. 731–734).
Между тем в Научно-исследовательском музее Российской академии художеств (НИМ РАХ) в Санкт-Петербурге хранятся чертежи, имеющие непосредственное отношение к проекту дворца Дюльбер, которые не были до сих пор введены в научный оборот. Информация о том, откуда поступила эта коллекция, утрачена. Впервые документально она зафиксирована в музейной описи 1932 г. Один из предметов – проект флигеля – был передан в 1936 г. из Массового отд. Ленсовета. В 2024 г. проведена работа по атрибуции части «дюльберской» коллекции, в результате которой определены автор или объект для 20 единиц хранения. Анализ материалов НИМ РАХ позволил установить новые факты. Самым важным открытием стал выявленный цветной эскиз руки великого князя Петра Николаевича. Также были атрибутированы чертежи утраченного здания Али-Сарай, на месте которого и был выстроен дворец Дюльбер; прослежена преемственность построек. При рассмотрении в совокупности проектных листов, выполненных архитектором Красновым, и исторических фотографий удалось реконструировать неизвестные подробности проектирования и строительства Дюльбера.
Для постройки южнобережного дворца великий князь купил имение А. А. Полежаева Али-Сарай, о чем рассказывает в своих мемуарах его сын, князь Роман Петрович. Именно этот земельный участок, очень точно определенный в тексте воспоминаний – между дорогой на Ялту, морем и двумя ручьями, и стал основой здешних владений Петра Николаевича. На этой территории до сих пор сохраняется дюльберский парк, спроектированный и оформленный также Н. П. Красновым. Еще до всякого строительства семья великого князя дала имению новое имя – Дюльбер, что в переводе с тюркского означает «прекрасный», «красивый» (это слово на Востоке используется и как имя собственное). Так что с самого начала Петр Николаевич и его супруга Милица Николаевна, черногорская принцесса по рождению, взяли курс на подражание Востоку.
Великий князь Петр Николаевич отличался тягой к изобразительному искусству. Известно, что с детства он много рисовал, а в зрелом возрасте увлекся еще и архитектурой, став автором эскизных проектов нескольких зданий, среди которых Никольский собор Покровского монастыря в Киеве (1896–1914) и храм Христа Спасителя в Мукдене (1911–1912). Идею будущего восточного дворца для своей семьи он также придумал самостоятельно. Источником вдохновения в случае с Дюльбером стали для великого князя образцы старинной архитектуры Каира, где он провел много времени по рекомендации врачей. Дело в том, что после женитьбы в 1889 г. у Петра Николаевича проявился туберкулез, и доктора настояли на смене климата. Великая княгиня Милица Николаевна, знавшая персидский язык и обожавшая поэзию Руми, также была приверженницей ориентальной эстетики. В Египте она зарисовывала понравившиеся ей восточные орнаменты, которые были использованы в дальнейшем для декорирования Дюльбера.
Князь Роман Петрович чеканно описал стилистическую задумку великокняжеской четы: «Под влиянием Египта, прекрасной арабской архитектуры Каира, мои родители решили построить дворец в стиле, который гармонировал бы и с южной природой, и с местными татарскими зданиями и мечетями. Крымские мечети с их типичными восточными куполами и стройными минаретами, увенчанными полумесяцами, архитектурно очень напоминали арабский стиль, характерный для мечетей Каира. Частные и общественные здания в Крыму, напротив, были построены в турецком стиле. Мой отец не хотел подражать этому турецкому стилю, он предпочитал арабскую архитектуру…». Н. П. Кондаков, который близко был знаком с великим князем и сотрудничал с ним и Н. П. Красновым в подготовке проекта реставрации Бахчисарайского дворца, назвал стиль Дюльбера «арабским» или «сарацинским» и отметил, что дворец напоминает египетские и, отчасти, сирийские архитектурные образцы. Сам Н. П. Краснов обозначал стилистику здания также как «арабо-сарацинскую».
Для реализации проекта великий князь не стал приглашать столичного зодчего, а сделал выбор в пользу молодого главного архитектора Ялты Николая Петровича Краснова, которому в 1895 году исполнился 31 год, также, как и великому князю Петру Николаевичу. Не исключено, что заказчик, финансовые дела которого в эти годы были расстроенными, искал возможность сэкономить. Но значение имели также опыт Краснова в строительстве на крымском горном рельефе, и то обстоятельство, что архитектор был специалистом не только в проектировании, но и в организации строительства, хорошо адаптировался к потребностям заказчиков и умел соблюдать сжатые сроки. До Дюльбера Краснов выстроил ялтинское имение Сельбилляр для князей Барятинских (1892–1894). За два года было сооружено 15 зданий, в том числе главный дом, а также разбит роскошный сад.
Совместная работа с великим князем Петром Николаевичем, переросшая в долгосрочное сотрудничество и даже дружбу, открыли архитектору двери к новым высокопоставленным клиентам. После Дюльбера он создал другие великокняжеские резиденции в Крыму – Чаир, Харакс, Кичкине, построил новый дворец в имении великого князя Александра Михайловича Ай-Тодор, осуществил несколько проектов для князей Юсуповых. Вершиной его карьеры в России стал заказ на постройку Большого дворца в императорском имении Ливадия, созданный в 1910–1911 гг.
В упомянутой коллекции НИМ РАХ имеются чертежи фасадов и разрезов за подписью Н. П. Краснова, обозначенные как «обмер дворца в Крыму». При сопоставлении их с историческими фотографиями было установлено, что это обмерные чертежи дворца в имении Али-Сарай, который Н. П. Краснов обследовал перед разборкой. При этом необходимо отметить, что двухэтажный старый дворец был невелик по площади, но казался весьма масштабен с виду, так как к северу от него располагался обширный комплекс служб, соединенных с главным зданием проездной аркой. Чертежи ряда из этих построек также представлены в НИМ РАХ. На фотографиях Али-Сарая можно видеть и круглый фонтан напротив входа во дворец со скульптурой лебедя в центре. Эта (или аналогичная) скульптура была перемещена впоследствии в нижнюю часть парка Дюльбер, где находится и поныне.
Как на фотографиях, так и на обмерных чертежах Али-Сарая на западном фасаде развевается штандарт. Это означает, что сделаны они были в короткий период между покупкой имения и возведением нового дворца, так как установка штандартов была традицией для императорских и великокняжеских резиденций.
При внимательном рассмотрении фотографий Али-Сарая и Дюльбера в их градостроительном окружении и в структуре рельефа на фоне силуэта горной гряды Ай-Петри, можно утверждать, что и старый дворец Полежаева, и новый, великокняжеский, выстроены на одном и том же месте. Отчего же новый владелец решил не сохранять прежний дворец? Не исключено, что строение к тому времени уже обветшало и/или не было предусмотрено для всесезонного проживания. По разрезам Али-Сарая видно, что здание было выстроено без подвалов, а общая площадь небольших помещений не позволяла разместить семью и двор великого князя. При этом на чертеже сохранились попытки изменения конфигурации кровли, возможно, для потенциального увеличения этажности здания.
Если что и было наверняка известно ранее об истории создания Дюльбера, так это то, что великий князь самостоятельно создал ряд эскизов, на основе которых впоследствии велось проектирование. Один из них был обнаружен в анализируемой коллекции. Это цветное изображение здания, по своей структуре, объему, колористике и характерным деталям очень близкого к претворенному в жизнь варианту. Задачей автора являлась передача образа планируемой постройки.
Фасад дворца выполнен в смешанной технике на листе размером 46,6 на 62,6 см. В основе лежит карандашный чертеж без детальной прорисовки, колорированный двумя способами. Оконные заполнения и декор – в смешанной полупрозрачной технике с использованием темперы и белил, а основная поверхность фасада, а также фон, небо и ландшафт – кроющими слоями гуаши и белил. Под слоем краски видны нечеткие карандашные наброски фрагментов помещений, изображения экипажа в арочном проеме и человеческой фигуры, на цоколе прорисована кладка.
Конструкция и характер оформления эркеров с развитыми резными карнизами, кронштейнами и столярными заполнениями еще наследуют элементы деревянного декора «татарских» южнобережных построек второй половины XIX в. А вошедшие в окончательный проект Дюльбера мотивы ниш-михрабов над проемами, декоративное оформление оконных проемов, небольшие окошки в каменной кладке стен цоколя, аркада с полуколоннами, приземистый мавританский купол и высокий «минарет» над белым массивом дворца, плоская кровля с зубчатым парапетом и балкончик мушараби уже являются «новаторскими».
Исполнение, качество и простота этого эскиза, выполненного в лапидарной манере, позволяют с большой степенью уверенности отнести эскиз к авторству заказчика, несмотря на то, что графическое и художественное наследие великого князя едва известно в настоящее время. Тем не менее, можно четко проследить схожесть графического языка данного изображения с проектом Петра Николаевича, опубликованным в журнале «Светильник» за 1913 год.
Все остальные чертежи в коллекции, развивающие предварительную эскизную идею великого князя, сделаны архитектором Красновым. Имеются чертежи фасадов и их фрагментов, а также чертежи интерьеров, отображающие парадный коридор, сени, камин, некоторые детали отделки. Присутствует также акварельный рисунок разбивки цветника и чертеж флигеля у ворот. Проектные листы не являются окончательными, а представляют собой промежуточный вариант, который правился по ходу работы совместно с заказчиком. Чертежи имеют следы карандашных правок, реализованных в ходе строительства. К сожалению, не обнаружены чистовые листы фасадов, также отсутствуют поэтажные планы.
При сравнении проектных фасадов с существующими бросается в глаза, что в итоге было внесено несколько кардинальных изменений. Так, например, главный вход был решен в виде высокого портала, напоминающего михраб (или пештак). Ниша портала завершена сложной арочной трехмерной конструкцией. Складчатый сотовый свод состоит из множества ячеек – мукарн. Выемки в некоторых углах дворца также украшены мукарнами. Оформление в виде небольших михрабов получили и несколько внешних дверных проемов.
Справа и слева от центрального входа появились узкие световые проемы и колонны на постаментах, от которых отходят аркатурные галереи с окнами подковообразной формы, освещающие внутренние коридоры. Этот архитектурный элемент, сочетающий арабскую и византийскую традиции, впоследствии часто встречается в постройках Краснова.
Один из чертежей, изначально трактовавшийся как «проект оформления плафонов», оказался фрагментом дверного заполнения парадного входа. Это стало очевидно при анализе исторических фотографий, а также при сопоставлении масштабов изображения и габаритов существующего проема.
Дополнительную сложность в исследования вносит недостаток данных о реконструкции дворца, произведенной в 1940-е гг. Стройгруппой Управделами ЦК ВКП(б). Неизвестно, пытались ее авторы приблизиться к первоначальному образу Дюльбера или создавали проект «по мотивам». На примере входной двери мы можем сказать, что приблизиться к оригиналу в деталях строителям не удалось. На прежнем дверном полотне в центре размещался орнамент круглой формы, возможно, это была металлическая накладка. Сохранившаяся дверь 40-х годов орнаментирована иначе, более просто. Вероятно, еще большим изменениям были подвергнуты планировка помещений и внутренняя отделка. Архивных и изобразительных материалов пока недостаточно для того, чтобы в полной мере оценить подлинность и степень сохранности внутреннего декоративного убранства.
Информации по внешнему облику здания значительно больше. Возвращаясь к чертежам Краснова, можно констатировать, что объемно-пространственная композиция, зафиксированная на них, претерпела существенные изменения. В проектном варианте имелось только два купола – центральный, над главным входом, и малый, венчающий лестничную башню восточного фасада. В процессе было добавлено еще два купола. Один купол, видимый на правках, увенчал в результате новую массивную трехэтажную обитаемую башню в юго-западном углу дворца. Второй купол уравновесил композицию западного фасада, заменив предлагаемую в проекте маленькую четырехскатную крышу над лестничной осью служебного крыла. Здесь же, в северной части здания, вознесся над крышей ложный минарет, в котором была спрятана вентиляционная труба, выходящая из кухонных помещений третьего этажа.
Поскольку важными задачами для архитектора были увеличение площади дворца по сравнению с Али-Сараем, а также придание ему дополнительной конструктивной жесткости и устойчивости на сложном рельефе, здание получило массивный высокий каменный цоколь с дополнительными помещениями со стороны восточного фасада. Там оборудовали гостиные, «крыло Коцебу» (помещения для О. Р. Коцебу, шталмейстера великого князя) с отдельным входом, а также кладовые для продуктов и винный погреб.
Нетрудно заметить, что чертежи Краснова изобилуют привычными для южнобережной архитектуры того периода элементами и деталями. Однако после корректировок архитектурное убранство здания приблизилось к облику, придуманному великим князем Петром Николаевичем. С фасадов исчезли большие закрытые деревянные террасы с кронштейнами и резными подзорами. Их заменили открытые балконы с парапетами и мавританскими решетками. Отказались и от скатных черепичных кровелек на консолях над оконными и дверными проемами. Изменилось оформление наличников и перемычек окон, их расстекловка. За счет этого фасады стали более плоскими, на них сильнее стала выделяться тонкая пластика мавританского орнамента. Следуя логике архитектуры уже зарождающегося модерна, упорядочилась система оконных проемов, отражая функциональное назначение помещений. Северный блок в итоге был решен крайне просто, так как в этой части здания располагались служебные помещения. Пластика фасадов проявляется тут только за счет игры ризалитов, а не декора. На восточном фасаде справа от лестничной башни был устроен внешний лифтовой подъемник в кухонные помещения верхнего этажа. Он был удален при перестройках, но просматривается на старых фотографиях.
Купола, судя по чертежам, предполагалось покрыть плитками из поливной керамики, но по факту их обшили металлом. Примечательно, что на проектных чертежах Н. П. Краснова уже утвердился окончательный визуальный облик купольных шпилей. Петр Николаевич придумал разместить вместо мусульманских полумесяцев над каждым куполом по три круглых диска. Архитектор не был в восторге от такого решения, но, тем не менее, его исполнил. Эта коллизия отразилась в мемуарах Романа Петровича: «На вершине каждого купола находилась мачта, к которой вместо магометанских полумесяцев были прикреплены золотые диски. Мой отец решился на это изменение, несмотря на горячие протесты Краснова, потому что не хотел, чтобы замок был похож на мечеть. Краснов был очень разочарован золотыми дисками, и когда приезжал к нам в Дюльбер, то часто поднимал глаза и укоризненно заикался: «Я на-на-надеюсь, вам н-н-нравятся ваши та-та-тарелки!»
Акварели Н. П. Краснова, сделанные уже после окончания строительства, свидетельствуют, что орнаменты на фасадах были выполнены плоскостными и бесцветными. Все современники называли дворец «белоснежным». Н. П. Кондаков писал, что «стены и все орнаменты оставлены пока натурального цвета и производят потому впечатление неоконченного [дворца]». Разные оттенки синего цвета на фасаде, давно уже характеризующие цветовой облик Дюльбера, появились только в процессе послевоенной реконструкции.
А вот надписи арабицей на фасадах были сделаны изначально. Над аркой, примыкающей к западному фасаду дворца, и на башне около ворот санатория сохранилось слово «Дюльбер». Длинный текст арабской вязью на портале главного входа переводится так: «Этот дворец принадлежит Хазрату. Их Императорским Высочествам – Великому князю Петру Николаевичу и Великой княгине Милице Николаевне. Да будут они всегда счастливы!» (Хазрат – это титул высопоставленных лиц, как светских, так и духовных). В тексте содержатся также 3 цифры: 1895, 1896, 1897. Это годы постройки дворца, по европейскому летоисчислению, а не по Хиджре, которая обычно использовалась в мусульманской традиции.
Во время Великой Отечественной войны здание дворца пережило серьезный пожар. По-видимому, поджог произошел по приказу советских органов власти накануне прихода немецких войск. С. Г. Щеколдин, директор Алупкинского дворца-музея, находившийся в то время в Крыму, писал, что Дюльбер горел одновременно с Малым Ливадийским дворцом в ноябре 1941 г. Пожар уничтожил крышу, центральный купол, заполнения оконных и дверных проемов, отделку. Материалы о послевоенной реконструкции режимного объекта были засекречены и не отложились в архивах, так что объем и характер произведенной реконструкции еще предстоит исследовать.
Дворец Дюльбер стал первой гражданской постройкой на Южном берегу, вобравшей в себя такое множество элементов арабской архитектуры. Краснову начинают заказывать проекты в подобной эстетике. Восточный портал ванного заведения А. И. Рофе на ялтинской набережной архитектор возвел в один год с Дюльбером. Позже он спроектировал многокупольный фасад для виллы Селям в поселке Симеиз. Не так давно было установлено, что Краснов являлся автором и архитектурного символа Симеиза – виллы Мечта, построенной накануне революции и не успевшей получить отделку. Арабскую стилистику заимствовали и другие архитекторы. Так, например, О. Э. Вегенер щедро использовал «дюльберские» элементы при постройке феодосийской дачи купца И. В. Стамболи.
Оригинал статьи: Рыжко О. В., Карушкина Н. В. Замысел и проект дворца Дюльбер. Творческий тандем заказчика и архитектора // Вопросы всеобщей истории архитектуры. 2025. № 1 (24). С. 124–134.
В статье использованы отрывки из книги Romanow R., Prinz. Am Hof des letzten Zaren: 1896–1919. München; Zürich, 1997. Перевод с нем. Н. Карушкиной и А. Мерзликиной.