Увидев программку спектакля «Агамемнон» Рязанского театра драмы, я сразу поняла, что эта постановка мне понравится. Очень много красного: нарисованные брызги крови, пол-лица на портрете актрисы в крови, рука её в крови… Признаюсь, что питаю большой интерес к жанру трагедии, тем более к античной трагедии, и чем постановка жёстче и беспощаднее к зрителю, тем, по-моему, лучше.
Мои предпочтения это не только дело странного, как могут подумать, вкуса, но и некоторое знание природы античной драматургии. Публика древней Эллады приходила смотреть на театральное действо, которое должно было взбудоражить её сознание. Это не чеховский спектакль, где глубокое психологическое течение пронизывает всю пьесу и нужно еще разобраться, о чём она, так как герои здесь говорят одно, делают другое, а думают и чувствуют третье.
Античная трагедия другая. В первую очередь потому, что в ней сосредоточены сильные эмоции в самом чистом виде: если страсть, то она несокрушимая и безудержная (как у Федры, которая убила себя и своего возлюбленного, отвергшего её чувства), если месть, то она безжалостная ко всем вокруг (как у Медеи, которая заколола своих детей из-за предательства мужа), если справедливость, то она бесстрашная перед лицом неминуемой гибели (как у Антигоны, казнённой за то, что по законам богов и совести с почестями погребла тело своего брата вопреки воле царя), если это раскаяние, то оно должно сопровождаться не только моральным, но и физическим самоистязанием (как у царя Эдипа, который от осознания совершённых им преступлений сам себе выколол глаза). Инцест, самоубийства, братоубийства, отрубленные головы и отравления ядами, предательства и измены — стандартные события в древней пьесе, а главный герой античной драматургии Рок властвует над всем этим безумием: он карает, сводит и разводит судьбы людей, учиняет суды, затягивает петлю на шее обречённого. Античный зритель должен был посредством театра запомнить несколько истин: во-первых, предначертанного не избежишь, во-вторых, боги всё видят и обязательно накажут тебя за твои преступления, в-третьих, правду нужно отстаивать во что бы то ни стало, даже ценой собственной жизни.
Понятно, что при попытке воплотить античную трагедию в современном спектакле эмоции должны хлестать через край и ни о какой умеренности в них и речи не идёт. При этом вариантов интерпретации эллинистической пьесы может быть множество (и российский театр имеет в этом направлении богатый опыт), но если цель — передать стиль и дух именно античного произведения, то пренебречь древними правилами жанра не получится.
Рязанский театр драмы, на мой взгляд, пошёл по непростому пути: режиссёр (Василиос Самуркас) постарался сохранить черты античной трагедии в части, которая касается самого текста пьесы, при этом минуя почти полностью декоративную аутентичность. Думаю, многих зрителей привело в недоумение решение оставить стихотворное изложение, которое даже при самостоятельном прочтении трудно понять. Предусмотрительно в программку было вложено либретто: оно поясняет сюжет, но не описывает хронологии событий в пьесе. Эту обязанность по законам жанра должен был взять на себя хор. В античной драматургии хор — это отдельный обобщённый персонаж, у которого свои задачи и своё место в структуре постановки. Чаще всего представленный группой старцев хор, помимо поясняющей функции, выполнял роль резонера, то есть нравственного ориентира как для героев спектакля, так и для зрителей. Своими комментариями хор поддерживал или осуждал поступки персонажей и таким образом помогал публике сформировать отношение ко всему происходящему на сцене. На самом деле, такое архаичное действующее лицо, как хор — это традиционная проблема для театров, которые берутся за постановку античной драматурги: во-первых, нужно как-то органично вписать его в канву спектакля, во-вторых, сделать так, чтобы произносимые им под музыку слова со сцены были услышаны зрителями.
В Рязанском театре драмы, на мой взгляд, для первой проблемы нашли отличный выход: хор как единый персонаж, состоящий из четырёх «старцев-мужчин» (Вячеслав Мельник, Борислав Носатов, Владислав Пантелеев, Виталий Шишпанов) и четырёх «старцев-женщин» (Мария Конониренко, Анастасия Сылка, Анастасия Дягилева, Полина Бабаева), был настолько харизматичным и удачно вписанным в основное действие, что его присутствие на сцене выглядело максимально естественным. Каждый член хора по ходу спектакля даже смог показать свой особенный типаж, то есть хору удалось одновременно явить собой и единое целое (одна форма одежды, одно мнение, одна эмоция), и группу отдельных примечательных индивидуумов. Своими движениями, мимикой, реакцией, взаимодействием друг с другом участники хора демонстрировали самую активную вовлечённость в происходящее. Я не заметила ни одного «провисания» по части хора, поэтому создалось ощущение, что большую часть своих творческих сил постановщики посвятили именно ему.
Однако вторую проблему, связанную с восприятием зрительного зала того, о чём поёт хор, решить не удалось: в пьесе стихосложение само по себе трудное, а со сцены разобрать хоть какие-то фразы вообще невозможно. При этом я ловила себе на мысли, что даже непонятный текст слушать было приятно. Хор сопровождал переход от одного действия (эписодия) к другому своим мощным вокальным исполнением. Пели действительно хорошо. Эпическая музыка (композитор — Анастасия Дружинина, аранжировка — Юрий Банзаров), представленная эклектичным сочетанием блокбастерского саунда с эллинистическими мотивами, замечательно поддерживала атмосферу спектакля. Иногда, правда, музыка перекрывала голоса, но благодаря своему стилевому разнообразию (от марша до лирики), она задавала ритм и динамику спектаклю, бросала публику из одного настроения в другое, держала её в напряжении. Я не припомню какого-либо другого спектакля, где бы музыка имела такое значение.
Как я писала выше, постановка почти полностью обходит декоративную аутентичность, но эллинистические детали всё же заметно обращают на себя внимание (художник-постановщик — Федор Федоровский). Во-первых, это, конечно, огромная передняя часть корпуса античного гребного боевого корабля. В спектакле нос корабля был задействован и как сторожевая башня, и как пьедестал (знак триумфа), и как путь-восхождение к желаемой цели, и как устланная красной ковровой дорожкой лестница во дворец для царя-победителя и др. Декорация оказалась очень функциональной и впечатляющей, особенно когда вращалась. Этой технической возможностью в спектакле не злоупотребляли, поэтому долгое финальное вращение декорации произвело эффект. Во-вторых, неожиданно части древнегреческих боевых доспехов (бронзовые пластины, шлем, щит) сочетались с элементами военной формой XX века (художник по костюмам — Ютта Роттэ). Я так понимаю, что об исторической реконструкции речи не шло, так как задача — представить обобщённый образ человека войны совершенно неважно какой страны и какой эпохи. Тем же можно и объяснить яркое триумфальное появление в золотом шлеме Агамемнона, спускающегося на параплане и осыпаемого лепестками цветов. Неожиданно, красиво и выразительно, а главное — символично: победителей не судят! Наверное, только одежда и прически Кассандры и отчасти Клитемнестры отвечали эллинистической моде. Вся остальная театральная бутафория имела больше отношение к нынешнему и прошлому веку (фотоаппарат, холодильник, фотопленка и т. п.).
Да, сценография спектакля сочетает в себе элементы и современного, и античного театра. Но не актёрское исполнение. В начале XX века у театральной общественности было много претензий к игре актёров, участвующих в спектаклях по драматургии Софокла, Эсхила, Еврипида. Тогда российский театр только начинал свой путь по сценическому воплощению античных текстов, и как это делать, толком никто не знал. Начиная с Московского художественного театра, режиссёры и актёры методом проб и ошибок пытались найти способы реконструировать эллинистический театр. Но публике в таких постановках актёрская игра чаще не нравилась, чем нравилась, а критика делала выводы, что у современных исполнителей нет ни навыков, ни понимания, как изобразить на сцене такие внушительные и насыщенные страстями образы, как Федра, Эдип или Медея.
Актёров Рязанского театра драмы сложно в этом упрекнуть. Клитемнестра (Мария Звонарева) показала истинную коварную аргосскую царицу. Признаюсь, я раньше не слышала такую широкую модуляцию голоса. Мария Звонарева настолько мастерски работала и с тембром, и с темпом, и с громкостью своего голоса, что её речь не могла не заворожить зал. Что примечательно, каждое ею произнесённое слово подавалось зрителю словно на блюде: все фразы были понятны, каждое слово попадало точно в мозг. А текст у неё не проще, чем у остальных исполнителей. Видимо, дело в виртуозном владении техникой декламации. Пластика, мимика — всё работало на речь актрисы: не было суеты ни в произношении, ни в движениях. Она изображала не столько персонаж, сколько одну эмоцию: сначала торжество от возможности скорого осуществления своей мести, потом неприкрытая лесть мужу-царю, принёсшему в жертву собственную дочь Ифигению ради удачи в военном походе, далее тщательно скрываемая ненависть к троянской царевне-пророчице Кассандре, которую Агамемнон привёз в качестве трофея, и в итоге кровавый восторг от свершившегося возмездия. Каждая из этих эмоций была представлена предельно конкретно и легко считывалась зрителем, поэтому и образ Клитемнестры получился ярким, сильным, античным.
Дарина Строкина, исполнявшая роль Кассандры, крайне натуралистично изобразила сцену пророчества в стиле фильма ужасов «Астрал», что потребовало от неё, я думаю, немало физических сил. Правда, сцена получилась немного затянутой и под конец уже не производила желаемого эффекта. Но пластика и грим актрисы создали из неё настоящую античную нимфу на торжестве у бога Диониса. В игре Романа Горбачева (Агамемнон) мне не хватило жёсткости, абсолютной бесчеловечности. Он появился на сцене как машина для убийств, совершенно инертная ко всему: война превратила его в бездушного робота, ради победы он принёс в жертву не только свою родную дочь, но и свою душу, всю свою человечность. Но по ходу спектакля я стала в нём замечать эту человечность, даже жалость к нему какая-то появилась. Мне кажется, такого не должно быть. Грим у Романа Горбачева был, конечно, хорош.
Я не перестаю петь дифирамбы Валерию Рыжкову. В этом спектакле его роль Вестника была небольшой, но даже за это короткое время, что он был на сцене, Валерий Рыжков меня поразил в первую очередь тем взглядом, которым он смотрел на Клитемнестр — любопытствующим, торжествующим, провоцирующим и как бы вопрошающим: на что способна ты, «женщина с умом мужчины»? Я сидела в дальнем ряду партера, но будто бы видела его глаза крупным планом.
У Никиты Левина (Дозорный) и Андрея Блажилина (Эгист — любовник Клитемнестры, также жаждущий отомстить Агамемному за свою семью) роли были эпизодические, но запоминающиеся.Никита Левин — молодой солдат, преданный своему командиру, а Андрей Блажилин — именно не классический герой-любовник: Эгист не годится ни в мужья Клитемнестры, ни в цари Аргоса, так как он нелеп, даже смешон, ничтожен и трусоват. По масштабу поступков и чувств ему никогда не приблизиться к Клитемнестре, что и олицетворяет сцена его безуспешных попыток подняться на пьедестал к царице уже после их совместного убийства Агамемнона.
Хор осуждает Клитемнестру, осуждает Эгиста. Их благородная, как считают любовники, месть не сулит простому народу ничего хорошего. Череда преступлений продолжится, а страдания и бедствия будут претерпевать обычные люди Аргоса. Боги и дальше будут наказывать царей и цариц, героев и отважных воинов за их всё испепеляющие страсти. Эти масштабные и сильные чувства не предназначены для простых смертных, поэтому насилие впредь неизбежно и реки крови никогда не закончатся.