Увидев программку спектакля «Агамемнон» Рязанского театра драмы, я сразу поняла, что эта постановка мне понравится. Очень много красного: нарисованные брызги крови, пол-лица на портрете актрисы в крови, рука её в крови… Признаюсь, что питаю большой интерес к жанру трагедии, тем более к античной трагедии, и чем постановка жёстче и беспощаднее к зрителю, тем, по-моему, лучше.
Мои предпочтения это не только дело странного, как могут подумать, вкуса, но и некоторое знание природы античной драматургии. Публика древней Эллады приходила смотреть на театральное действо, которое должно было взбудоражить её сознание. Это не чеховский спектакль, где глубокое психологическое течение пронизывает всю пьесу и нужно еще разобраться, о чём она, так как герои здесь говорят одно, делают другое, а думают и чувствуют третье.
Античная трагедия другая. В первую очередь потому, что в ней сосредоточены сильные эмоции в самом чистом виде: если страсть, то она несокрушимая и безудержная (как у Федры, которая убила себя и своего возлюбленного, отвергшего её чувства), если месть, то она безжалостная ко всем вокруг (как у Медеи, которая заколола своих детей из-за предательства мужа), если справедливость, то она бесстрашная перед лицом неминуемой гибели (как у Антигоны, казнённой за то, что по законам богов и совести с почестями погребла тело своего брата вопреки воле царя), если это раскаяние, то оно должно сопровождаться не только моральным, но и физическим самоистязанием (как у царя Эдипа, который от осознания совершённых им преступлений сам себе выколол глаза). Инцест, самоубийства, братоубийства, отрубленные головы и отравления ядами, предательства и измены — стандартные события в древней пьесе, а главный герой античной драматургии Рок властвует над всем этим безумием: он карает, сводит и разводит судьбы людей, учиняет суды, затягивает петлю на шее обречённого. Античный зритель должен был посредством театра запомнить несколько истин: во-первых, предначертанного не избежишь, во-вторых, боги всё видят и обязательно накажут тебя за твои преступления, в-третьих, правду нужно отстаивать во что бы то ни стало, даже ценой собственной жизни.
Понятно, что при попытке воплотить античную трагедию в современном спектакле эмоции должны хлестать через край и ни о какой умеренности в них и речи не идёт. При этом вариантов интерпретации эллинистической пьесы может быть множество (и российский театр имеет в этом направлении богатый опыт), но если цель — передать стиль и дух именно античного произведения, то пренебречь древними правилами жанра не получится.
Рязанский театр драмы, на мой взгляд, пошёл по непростому пути: режиссёр (Василиос Самуркас) постарался сохранить черты античной трагедии в части, которая касается самого текста пьесы, при этом минуя почти полностью декоративную аутентичность. Думаю, многих зрителей привело в недоумение решение оставить стихотворное изложение, которое даже при самостоятельном прочтении трудно понять. Предусмотрительно в программку было вложено либретто: оно поясняет сюжет, но не описывает хронологии событий в пьесе. Эту обязанность по законам жанра должен был взять на себя хор. В античной драматургии хор — это отдельный обобщённый персонаж, у которого свои задачи и своё место в структуре постановки. Чаще всего представленный группой старцев хор, помимо поясняющей функции, выполнял роль резонера, то есть нравственного ориентира как для героев спектакля, так и для зрителей. Своими комментариями хор поддерживал или осуждал поступки персонажей и таким образом помогал публике сформировать отношение ко всему происходящему на сцене. На самом деле, такое архаичное действующее лицо, как хор — это традиционная проблема для театров, которые берутся за постановку античной драматурги: во-первых, нужно как-то органично вписать его в канву спектакля, во-вторых, сделать так, чтобы произносимые им под музыку слова со сцены были услышаны зрителями.
В Рязанском театре драмы, на мой взгляд, для первой проблемы нашли отличный выход: хор как единый персонаж, состоящий из четырёх «старцев-мужчин» (Вячеслав Мельник, Борислав Носатов, Владислав Пантелеев, Виталий Шишпанов) и четырёх «старцев-женщин» (Мария Конониренко, Анастасия Сылка, Анастасия Дягилева, Полина Бабаева), был настолько харизматичным и удачно вписанным в основное действие, что его присутствие на сцене выглядело максимально естественным. Каждый член хора по ходу спектакля даже смог показать свой особенный типаж, то есть хору удалось одновременно явить собой и единое целое (одна форма одежды, одно мнение, одна эмоция), и группу отдельных примечательных индивидуумов. Своими движениями, мимикой, реакцией, взаимодействием друг с другом участники хора демонстрировали самую активную вовлечённость в происходящее. Я не заметила ни одного «провисания» по части хора, поэтому создалось ощущение, что большую часть своих творческих сил постановщики посвятили именно ему.
Однако вторую проблему, связанную с восприятием зрительного зала того, о чём поёт хор, решить не удалось: в пьесе стихосложение само по себе трудное, а со сцены разобрать хоть какие-то фразы вообще невозможно. При этом я ловила себе на мысли, что даже непонятный текст слушать было приятно. Хор сопровождал переход от одного действия (эписодия) к другому своим мощным вокальным исполнением. Пели действительно хорошо. Эпическая музыка (композитор — Анастасия Дружинина, аранжировка — Юрий Банзаров), представленная эклектичным сочетанием блокбастерского саунда с эллинистическими мотивами, замечательно поддерживала атмосферу спектакля. Иногда, правда, музыка перекрывала голоса, но благодаря своему стилевому разнообразию (от марша до лирики), она задавала ритм и динамику спектаклю, бросала публику из одного настроения в другое, держала её в напряжении. Я не припомню какого-либо другого спектакля, где бы музыка имела такое значение.
Как я писала выше, постановка почти полностью обходит декоративную аутентичность, но эллинистические детали всё же заметно обращают на себя внимание (художник-постановщик — Федор Федоровский). Во-первых, это, конечно, огромная передняя часть корпуса античного гребного боевого корабля. В спектакле нос корабля был задействован и как сторожевая башня, и как пьедестал (знак триумфа), и как путь-восхождение к желаемой цели, и как устланная красной ковровой дорожкой лестница во дворец для царя-победителя и др. Декорация оказалась очень функциональной и впечатляющей, особенно когда вращалась. Этой технической возможностью в спектакле не злоупотребляли, поэтому долгое финальное вращение декорации произвело эффект. Во-вторых, неожиданно части древнегреческих боевых доспехов (бронзовые пластины, шлем, щит) сочетались с элементами военной формы XX века (художник по костюмам — Ютта Роттэ). Я так понимаю, что об исторической реконструкции речи не шло, так как задача — представить обобщённый образ человека войны совершенно неважно какой страны и какой эпохи. Тем же можно и объяснить яркое триумфальное появление в золотом шлеме Агамемнона, спускающегося на параплане и осыпаемого лепестками цветов. Неожиданно, красиво и выразительно, а главное — символично: победителей не судят! Наверное, только одежда и прически Кассандры и отчасти Клитемнестры отвечали эллинистической моде. Вся остальная театральная бутафория имела больше отношение к нынешнему и прошлому веку (фотоаппарат, холодильник, фотопленка и т. п.).
Да, сценография спектакля сочетает в себе элементы и современного, и античного театра. Но не актёрское исполнение. В начале XX века у театральной общественности было много претензий к игре актёров, участвующих в спектаклях по драматургии Софокла, Эсхила, Еврипида. Тогда российский театр только начинал свой путь по сценическому воплощению античных текстов, и как это делать, толком никто не знал. Начиная с Московского художественного театра, режиссёры и актёры методом проб и ошибок пытались найти способы реконструировать эллинистический театр. Но публике в таких постановках актёрская игра чаще не нравилась, чем нравилась, а критика делала выводы, что у современных исполнителей нет ни навыков, ни понимания, как изобразить на сцене такие внушительные и насыщенные страстями образы, как Федра, Эдип или Медея.
Актёров Рязанского театра драмы сложно в этом упрекнуть. Клитемнестра (Мария Звонарева) показала истинную коварную аргосскую царицу. Признаюсь, я раньше не слышала такую широкую модуляцию голоса. Мария Звонарева настолько мастерски работала и с тембром, и с темпом, и с громкостью своего голоса, что её речь не могла не заворожить зал. Что примечательно, каждое ею произнесённое слово подавалось зрителю словно на блюде: все фразы были понятны, каждое слово попадало точно в мозг. А текст у неё не проще, чем у остальных исполнителей. Видимо, дело в виртуозном владении техникой декламации. Пластика, мимика — всё работало на речь актрисы: не было суеты ни в произношении, ни в движениях. Она изображала не столько персонаж, сколько одну эмоцию: сначала торжество от возможности скорого осуществления своей мести, потом неприкрытая лесть мужу-царю, принёсшему в жертву собственную дочь Ифигению ради удачи в военном походе, далее тщательно скрываемая ненависть к троянской царевне-пророчице Кассандре, которую Агамемнон привёз в качестве трофея, и в итоге кровавый восторг от свершившегося возмездия. Каждая из этих эмоций была представлена предельно конкретно и легко считывалась зрителем, поэтому и образ Клитемнестры получился ярким, сильным, античным.
Дарина Строкина, исполнявшая роль Кассандры, крайне натуралистично изобразила сцену пророчества в стиле фильма ужасов «Астрал», что потребовало от неё, я думаю, немало физических сил. Правда, сцена получилась немного затянутой и под конец уже не производила желаемого эффекта. Но пластика и грим актрисы создали из неё настоящую античную нимфу на торжестве у бога Диониса. В игре Романа Горбачева (Агамемнон) мне не хватило жёсткости, абсолютной бесчеловечности. Он появился на сцене как машина для убийств, совершенно инертная ко всему: война превратила его в бездушного робота, ради победы он принёс в жертву не только свою родную дочь, но и свою душу, всю свою человечность. Но по ходу спектакля я стала в нём замечать эту человечность, даже жалость к нему какая-то появилась. Мне кажется, такого не должно быть. Грим у Романа Горбачева был, конечно, хорош.
Я не перестаю петь дифирамбы Валерию Рыжкову. В этом спектакле его роль Вестника была небольшой, но даже за это короткое время, что он был на сцене, Валерий Рыжков меня поразил в первую очередь тем взглядом, которым он смотрел на Клитемнестру — любопытствующим, торжествующим, провоцирующим и как бы вопрошающим: на что способна ты, «женщина с умом мужчины»? Я сидела в дальнем ряду партера, но будто бы видела его глаза крупным планом.
У Никиты Левина (Дозорный) и Андрея Блажилина (Эгист — любовник Клитемнестры, также жаждущий отомстить Агамемному за свою семью) роли были эпизодические, но запоминающиеся.Никита Левин — молодой солдат, преданный своему командиру, а Андрей Блажилин — именно не классический герой-любовник: Эгист не годится ни в мужья Клитемнестры, ни в цари Аргоса, так как он нелеп, даже смешон, ничтожен и трусоват. По масштабу поступков и чувств ему никогда не приблизиться к Клитемнестре, что и олицетворяет сцена его безуспешных попыток подняться на пьедестал к царице уже после их совместного убийства Агамемнона.
Хор осуждает Клитемнестру, осуждает Эгиста. Их благородная, как считают любовники, месть не сулит простому народу ничего хорошего. Череда преступлений продолжится, поэтому обычные люди Аргоса будут претерпевать страдания и бедствия. Боги и дальше станут наказывать царей и цариц, героев и отважных воинов за их всё испепеляющие страсти. Эти масштабные и сильные чувства не предназначены для простых смертных, поэтому насилие впредь неизбежно и реки крови никогда не закончатся.