Двадцатого февраля тысяча восемьсот восемнадцатого года Москва была засыпана снегом, но на Красной площади яблоку негде было упасть. Накануне отъезда в Варшаву император Александр I, двор, генералитет и четыре сводных гвардейских полка, специально прибывших из Петербурга, собрались перед Верхними торговыми рядами. Стены Кремля, крыши домов и даже кремлевские башни чернели от налипшей толпы зевак. Играла торжественная оратория Степана Дегтярева, оркестры гремели медью, а гвардия тянула шаг по брусчатке. В этот день состоялось открытие памятника Кузьме Минину и Дмитрию Пожарскому.
Для нас, привыкших к тому, что гранитные и бронзовые истуканы стоят на каждом перекрестке, сложно осознать масштаб этого события. До того морозного февральского дня в Москве не было ни одного крупного публичного светского памятника. Более того, первый монумент древней столицы воздвигался не в честь обожествленного монарха, не в честь правящей династии, а в честь провинциального земского старосты и находившегося на лечении воеводы, которые двести лет назад спасли государство от окончательного исчезновения. Это был грандиозный идеологический сдвиг, зафиксированный в восемнадцати тоннах меди и латуни. История этого памятника — это история самой России, отраженная в металле: от всплеска народного самосознания до бюрократических проволочек, от идеологического безумия до скрупулезного восстановления.
Анатомия национальной памяти
Чтобы понять, почему бронзовые исполины появились на Красной площади, нужно отмотать время назад, в самое начало девятнадцатого века. Идея увековечить память героев Второго народного ополчения тысяча шестьсот двенадцатого года зародилась в просвещенных кругах Петербурга. В тысяча восемьсот втором году студентам Академии художеств предложили эту тему для учебных работ, а год спустя на заседании Вольного общества любителей словесности, наук и художеств писатель Василий Попугаев прямо заявил о необходимости создания монумента. В первоначальный список героев входил еще и патриарх Гермоген, замученный поляками в Кремле, но позже композицию решили не перегружать.
Государственная машина отреагировала на инициативу интеллигенции с привычным скепсисом. Император Александр I, человек прагматичный и постоянно озабоченный состоянием казны в преддверии неминуемого столкновения с наполеоновской Францией, идею не поддержал. Его аргументация была проста и понятна любому правителю: денег нет, а собрать нужную сумму добровольными пожертвованиями в стране, где благотворительность обычно ограничивалась подаянием на паперти, невозможно.
Однако идея уже начала жить собственной жизнью. Адъюнкт-ректор Академии художеств Иван Петрович Мартос, скульптор колоссального таланта и не меньшей пробивной силы, на свой страх и риск создал первую модель. Публика приняла её с восторгом. Гравюры с эскиза начали расходиться по рукам, формируя в обществе ожидание чуда.
Ключевой перелом произошел в тысяча восемьсот восьмом году. Жители Нижнего Новгорода, родного города Кузьмы Минина, не стали писать петиций. Они просто начали собирать деньги. Увидев реальные рубли, император сменил гнев на милость и дал разрешение на проведение официального конкурса. Состав участников впечатлял: Феодосий Щедрин, Василий Демут-Малиновский, Жан-Франсуа Тома де Томон — цвет тогдашней архитектуры и скульптуры. Но проект Мартоса оказался на голову выше конкурентов. В ноябре тысяча восемьсот восьмого года он был официально утвержден.
С первого января следующего года по всей империи была объявлена всенародная подписка. Гравюры с изображением будущего памятника рассылались по губерниям, играя роль своеобразного краудфандинга девятнадцатого века. И император оказался неправ: к тысяча восемьсот одиннадцатому году общая сумма пожертвований достигла ста тридцати шести тысяч рублей. Это были гигантские средства. Александр I изначально желал, чтобы монумент стоял в Нижнем Новгороде, что логично с точки зрения происхождения ополчения. Но Мартос проявил упорство: он доказал, что место спасителям Отечества — именно в Москве, на месте их главного триумфа. В качестве утешения и знака признательности нижегородцам выделили восемнадцать тысяч рублей на создание гранитного обелиска, который позже, в тысяча восемьсот двадцать восьмом году, установят в Нижегородском кремле возле собора Михаила Архангела.
Античность с русским акцентом
Работа над монументом шла тяжело и медленно. К концу тысяча восемьсот одиннадцатого года началась лепка малой модели. А затем грянул тысяча восемьсот двенадцатый год. Наполеон перешел Неман, русские армии отступали, Москва сгорела в грандиозном пожаре. Казалось бы, кому нужен памятник событиям двухсотлетней давности, когда решается судьба страны здесь и сейчас? Но Мартос работу не останавливал. Более того, Отечественная война придала его труду невероятную актуальность. Из исторической ретроспективы памятник превратился в живой, пульсирующий символ непобедимости нации.
Эстетика классицизма, господствовавшая в то время, диктовала свои жесткие правила. Герои должны были выглядеть как античные полубоги. Скульптор не мог вылепить бородатых мужиков в тяжелых кафтанах и собольих шапках — академия бы этого не поняла. Но и полностью отрывать Минина и Пожарского от русской почвы было нельзя. Мартос нашел гениальный компромисс. Он одел Минина в некое подобие хитона, который при правильном освещении до степени смешения напоминает русскую крестьянскую косоворотку. Под туникой ясно угадываются порты.
Динамика фигур выстроена безупречно. Композиция строится вокруг меча — символа власти, возмездия и воинского долга. Земский староста Минин, человек из народа, олицетворяет активное начало. У него широкая, мощная грудь, уверенный шаг. Правой рукой он призывно указывает на Кремль, а левой передает тяжелый клинок князю. Пожарский изображен сидящим на ложе. Он тяжело ранен — исторический факт, во время боев первого ополчения князь действительно получил серьезные ранения и лечился в своей вотчине. Князь опирается на круглый щит, на котором чеканно выступает лик Спаса Нерукотворного. Пожарский приподнимается, его нога вытянута, он готов принять меч и возглавить войско. Эта передача оружия от гражданина к аристократу, от народа к армии, символизирует высшую степень национальной консолидации. Позади, у ног героев, лежит античный шлем, который можно рассмотреть только обойдя памятник со стороны собора.
Создание большой модели в натуральную величину завершилось в тысяча восемьсот пятнадцатом году. Мартосу помогал талантливый ученик Иван Тимофеевич Тимофеев. На протяжении двух лет он выполнял тяжелейшую физическую работу: передвигал гигантские подмостки, таскал сотни пудов глины и ежедневно смачивал огромную скульптурную группу водой, чтобы материал не высох и не пошел трещинами.
В барельефах на постаменте Мартос заложил не менее глубокие смыслы. На фронтальном барельефе изображены нижегородские горожане, приносящие свое имущество на алтарь Отечества. Женщины в кокошниках (еще один реверанс в сторону национальной специфики) плавно, с достоинством опускаются на колено, отдавая украшения. Мужчины несут тяжелые мешки с добром. А с левого края барельефа стоит фигура немолодого человека в античной тоге, который отправляет в ополчение двух юношей. Это сам Иван Петрович Мартос и два его сына. Деталь эта глубоко трагична: один из сыновей, Алексей, в это время сражался в армии Кутузова, а второй, Никита, был задержан и убит солдатами Наполеона во Франции, где находился в качестве пенсионера Академии художеств. Мартос вплавил в государственную бронзу свою личную, отцовскую боль. На заднем барельефе разворачивается яростная батальная сцена: князь Пожарский на вздыбленном коне топчет бегущих польских интервентов.
Чудо литейного дела
Эскизы и глиняные модели — это только половина дела. Перевести монументальный замысел в металл в начале девятнадцатого века было задачей, сопоставимой с современным запуском космического аппарата. Эту тяжелейшую миссию взял на себя Василий Екимов, выдающийся литейный мастер Академии художеств.
Технология, применявшаяся Екимовым, вызывает уважение даже у современных металлургов. Журнал «Вестник Европы» публиковал подробнейшие репортажи об этом процессе, понимая, что на глазах у публики творится индустриальная история страны. Сначала восковую форму будущего памятника сорок пять раз обмазывали специальным жидким составом из толченого кирпича и пива. Для того чтобы слои равномерно высыхали, вокруг конструкции стояли рабочие, непрерывно обмахивая её огромными перьевыми опахалами. Затем внутреннюю полость фигур заполнили калидром — прочной смесью алебастра и кирпичной крошки. Это сформировало так называемый литейный стержень.
Следующий этап требовал нечеловеческого напряжения. В течение месяца шестнадцать специально построенных печей вытапливали воск из образовавшейся формы. Параллельно в плавильных котлах готовился сплав: тысяча сто пудов чистой меди, десять пудов олова и шестьдесят пудов цинка. Общий вес металла составлял около восемнадцати тонн.
Шестого августа тысяча восемьсот шестнадцатого года состоялась отливка. Металл, плавившийся десять часов, был пущен в формы. Сам процесс заливки занял всего девять минут. Это был абсолютный технологический триумф. Впервые в европейской истории столь сложная многофигурная композиция была отлита целиком, за один раз, без единого шва. Отдельно отливали только прямые, выступающие элементы: меч, шлем и щит князя.
Пока в Петербурге остывала бронза, в Выборгской губернии, в каменоломнях близ деревни Киркопеле, вырубали гранитные блоки для постамента. Этим занимался знаменитый петербургский камнетес Самсон Суханов, человек поразительной судьбы, поднявшийся из простых крестьян и создавший колонны Исаакиевского собора. Архитектурное оформление пьедестала разрабатывал зять Мартоса, Авраам Мельников. Вырубленные блоки красного финляндского гранита доставили в столицу, где тщательно отполировали. Высота постамента составила без малого четыре метра, обеспечив идеальную пропорцию с четырехметровыми бронзовыми фигурами.
Транспортировка готового памятника из Петербурга в Москву превратилась в отдельную логистическую эпопею. В мае тысяча восемьсот семнадцатого года тяжеленные ящики погрузили на баржи. Путь лежал по воде: через Неву, Онежское озеро, хитросплетения Мариинской водной системы, в Шексну, затем в Рыбинск. Оттуда по матушке-Волге караван дошел до Нижнего Новгорода, где второго июня его встречали восторженные многотысячные толпы местных жителей, чьи отцы и деды жертвовали деньги на этот проект. Далее баржи тянули вверх по течению Оки до Коломны, и, наконец, второго сентября памятник по Москве-реке прибыл к стенам древнего Кремля.
Слова, отлитые в камне
Изначально монумент хотели поставить у Тверской заставы, на въезде в город. Но Мартос, чувствуя градостроительный нерв Москвы, настоял на Красной площади. Место выбрали идеальное — прямо по центру площади, перед зданием Верхних торговых рядов. Фигуры развернули так, чтобы Минин призывно указывал рукой на Кремль, подчеркивая идею защиты сердца государства. Вокруг монумента установили четыре масляных фонаря, а слева поставили будку, где нес вахту вооруженный гренадер.
Надпись на пьедестале гласила: «ГРАЖДАНИНУ МИНИНУ И КНЯЗЮ ПОЖАРСКОМУ БЛАГОДАРНАЯ РОССіЯ. ЛѢТА 1818». Формулировка, казавшаяся лаконичной и величественной, вызвала в образованном обществе дискуссии. Юный Виссарион Белинский, проходя мимо, испытывал священный трепет перед «двумя вечно сонными исполинами веков». А вот Александр Сергеевич Пушкин, обладавший безупречным чувством языка и исторической иерархии, был недоволен. В черновиках он язвительно отмечал, что титул «гражданин» здесь неуместен. Пушкин считал, что следовало написать точное звание: мещанин Косма Минин по прозванию Сухорукой, или думный дворянин, или выборный человек от всего Московского государства. Поэт настаивал, что историческая точность важнее римского пафоса. Но цензура эти строки в печать не пропустила.
Купеческое сословие Москвы восприняло памятник по-своему. Поскольку Минин происходил из торговых людей, купцы считали его «своим». Вскоре в народе родилась едкая поговорка: «Борода-то Минина, а совесть-то глиняна». Фольклористы объясняли ее так: московские лавочники, проходя мимо Красной площади, крестились и вздыхали о патриотизме, а возвращаясь в свои ряды, безжалостно обвешивали покупателей и думали лишь о выгоде. Александр Островский аккуратно заносил эти словесные жемчужины в свои тетради.
Идеологический мусор и сталинская рокировка
С наступлением советской эпохи над бронзовыми героями сгустились тучи. Двадцатые и начало тридцатых годов были временем тотального переписывания истории. Для леворадикальных публицистов и поэтов-пролетариев все деятели царской России априори считались врагами.
В августе тысяча девятьсот тридцатого года в газете «Вечерняя Москва» вышла разгромная статья публициста Владимира Блюма с недвусмысленным заголовком «Пора убрать исторический мусор с площадей». Блюм на полном серьезе клеймил Минина и Пожарского как представителей «боярского торгового союза», которые двести лет назад задушили крестьянскую революцию. Поэт Джек Алтаузен призывал немедленно переплавить «двух лавочников». Ему вторил могущественный Демьян Бедный, разразившийся в «Правде» фельетоном «Без пощады», где откровенно издевался над русской историей, предлагая поставить памятник ордынскому казначею.
Казалось, участь монумента предрешена, и он вот-вот отправится в мартеновские печи. Но партийная номенклатура внезапно совершила крутой вираж. Секретариат ЦК ВКП(б) жестко одернул зарвавшихся литераторов. Демьяна Бедного официально обвинили в «огульном охаивании» всего русского. Сталинская система начала поворот к державности, готовясь к грядущим потрясениям, и ей понадобились старые герои.
Тем не менее, стоять в центре Красной площади памятнику больше было нельзя. Он банально мешал. Новая эпоха требовала колоссальных пространств для военных парадов и физкультурных шествий. Танки и артиллерийские тягачи не могли маневрировать вокруг гранитного постамента. Вдобавок, возводился каменный Мавзолей Ленина, который должен был стать новым визуальным центром площади.
В тысяча девятьсот тридцать первом году Лазарь Каганович, руководивший реконструкцией столицы, получил от Иосифа Сталина санкцию на перемещение памятника. На эту сложнейшую инженерную операцию государство выделило тридцать тысяч рублей. Памятник аккуратно сняли с пьедестала, перекатили на специальных катках и установили у стен Покровского собора (храма Василия Блаженного). Этот перенос кардинально изменил восприятие композиции. Если раньше Минин указывал на Кремль, призывая его защитить, то теперь, с нового ракурса, его жест стал менее однозначным, словно он просто указывает в центр опустевшей площади. Однако главное было сделано — монумент выжил.
Хирургия металла: как доставали глиняное сердце
Время — беспощадный враг даже для бронзы и гранита. Реставрации памятника проводились регулярно: его чистили в конце девятнадцатого века, мыли перед Олимпиадой восьмидесятого года, тонировали, покрывали воском, перебирали гранитные блоки и золотили буквы. Но все это было лишь косметикой. Внутри памятника скрывалась мина замедленного действия, заложенная еще мастером Екимовым в тысяча восемьсот шестнадцатом году.
В начале двадцать первого века специалисты Института реставрации обнаружили пугающую картину. Бронза начала истончаться, покрылась кавернами и дырами, шлем Пожарского потерял часть деталей. Но главная беда была внутри. Те самые литейные стержни — формовочная масса из алебастра, глины и толченого кирпича — так и остались внутри полых фигур. Эта масса обладала ужасающей гигроскопичностью. На протяжении двух столетий она впитывала влагу из московского воздуха. Железные каркасы, на которых держалась глина, начали ржаветь. Как известно, при коррозии черные металлы увеличиваются в объеме до пяти раз. Внутри бронзового Минина начала раздуваться ржавая опухоль, которая буквально разрывала памятник изнутри. Возникла опасная гальваническая пара, ускорявшая разрушение сплава.
В две тысячи шестнадцатом году монумент передали на баланс Государственного исторического музея, который обязался провести его капитальное спасение. Деньги собирали всем миром, как и двести лет назад. Из сорока семи с половиной миллионов рублей государственного бюджета выделили тридцать, остальное пожертвовали граждане, актеры, предприниматели и обычные люди.
В ноябре две тысячи двадцатого года прямо на площади над памятником возвели специальный отапливаемый павильон. Увозить гиганта в мастерские не рискнули — он мог просто не пережить транспортировку. Началась беспрецедентная хирургическая операция.
Тринадцатого января две тысячи двадцать второго года скульптуру впервые за девяносто лет демонтировали с постамента. Реставраторам пришлось провести фигуре Минина настоящую «трепанацию». Бронза на макушке настолько деградировала, что огромный фрагмент головы вырезали, отлили заново и приварили на место. Через технологические отверстия из недр статуй извлекли остатки сгнившего железного каркаса и выгребли около пятисот килограммов мокрой глиняно-кирпичной массы, которая забивала фигуры от пупка и ниже.
Гранитный постамент полностью разобрали, усилили внутреннее ядро, добавив почти полтонны медной массы для стабилизации плинта (основания скульптуры), и собрали вновь. Бронзовые барельефы получили новые, надежные крепления. Поверхность металла обработали, залечили каверны и нанесли защитную патину, чтобы монумент не выглядел новоделом, блестящим как самовар, а сохранил благородный темный оттенок времени.
Тринадцатого июля две тысячи двадцатого второго года обновленную скульптуру бережно опустили на исторический пьедестал. А осенью, ко Дню народного единства, строительные леса сняли окончательно.
Памятник Минину и Пожарскому пережил вторжения, революции, угрозу переплавки и собственную внутреннюю коррозию. Он остался стоять на брусчатке как вечное напоминание о том, что в моменты жесточайших кризисов, когда государственная бюрократия рассыпается в прах, а элиты впадают в паралич, спасение страны ложится на плечи обычного гражданина с широкой грудью и раненого, но не сломленного воина.