Некоторые люди рождаются словно с содранной кожей. Для них каждое прикосновение слишком сильное, каждый цвет — слишком яркий, каждая привязанность — слишком глубокая. Поль Гоген был именно таким человеком. Однажды его школьный преподаватель обронил фразу, которая стала пророческой: «Из Гогена выйдет либо гений, либо кретин». В этом «либо — либо» уже звучит та расколотость, которая определит всю его жизнь и в том числе и все его отношения.
Фильм Эдуарда Делюка «Дикарь» (2017) - это не просто биографическая лента. Это камерное, почти интимное наблюдение за мужчиной, который бежит от одной любви, чтобы найти другую, и в этом бегстве обнаруживает нечто важное о самом себе. Венсан Кассель, играющий Гогена, рисует нам не монументального гения, а уставшего, больного, упрямого человека, который одновременно жаждет близости и не выносит её.
Метте-Софи Гад, датчанка, женщина практичная, земная, красивая, вышла замуж за успешного биржевого брокера. Не за художника. Это очень важно понять: Метте полюбила одного человека, а осталась с совершенно другим.
В «Ноа Ноа», дневнике, который Гоген вёл на Таити и который стал литературным памятником не меньшим, чем его полотна, он почти не пишет о Метте. Это само по себе красноречиво. Она присутствует как фигура умолчания, как тень, как тот берег, который виден с корабля, пока корабль не уходит за горизонт. Но в письмах, в письмах всё иначе. Там есть и тоска, и раздражение, и попытки контроля на расстоянии, и обвинения, и просьбы о деньгах, и, что удивительнее всего, - неуклюжая нежность.
Гоген писал Метте, что он страдает больше, чем она, потому что его страдания - страдания художника. В этой фразе - квинтэссенция того, что в психологии отношений называется нарциссической иерархией боли. Он не просто страдает, он страдает «качественнее», «выше», его боль имеет метафизическое оправдание. Боль Метте - бытовая, земная, а значит, менее значимая.
Но давайте посмотрим на это с другой стороны, без осуждения. Гоген действительно чувствовал так. Для него искусство было не выбором, а физиологической потребностью, как дыхание. В своём дневнике он запишет: «У меня два свойства, которые не могут быть смешными: я ребёнок и я дикарь». Эта двойственность - ключ ко всем его отношениям. Чувствительный ребенок жаждал тепла, принятия и объятий. Дикарь шагал вперед, не оглядываясь назад.
Если мы посмотрим на историю брака Гогена, мы увидим повторяющийся цикл, знакомый многим из нас. Сначала - страстное сближение, идеализация. Затем - нарастающее чувство удушья, ощущение, что близость отнимает что-то жизненно важное. И наконец - бегство: физическое, эмоциональное, географическое. Бретань, Панама, Мартиника, Арль, Таити - каждый пункт на карте его странствий - это ещё один шаг прочь от Метте. Но парадокс в том, что, удаляясь от неё, он продолжал писать ей письма. Он не мог быть с ней и не мог перестать к ней обращаться.
Узнаёте ли вы этот рисунок? Бывало ли так, что вы одновременно тянулись к человеку и отталкивали его? Что близость казалась необходимой и невыносимой?
О детях Гоген писал мало, но показательно. Он тосковал по ним, особенно по дочери Алине, которую назвал в честь своей матери. Когда Алина умерла в двадцать лет от пневмонии, Гоген был на другом конце света. Он узнал об этом из письма. В дневнике «Прежде и потом» он посвятил ей несколько страниц, пронизанных такой болью, которую невозможно подделать: он писал о ней как о свете, который погас. Но при жизни он не нашёл способа быть рядом.
Это не делает его чудовищем. Это делает его человеком, который не смог совместить два голода - голод творчества и голод привязанности. И здесь нет простого ответа. Есть только вопрос, который каждый из нас в какой-то момент задаёт себе: что я готов отдать ради того, что считаю своим призванием? И какую цену заплатят те, кто меня любит?
Встреча Поля Гогена и Техуры в фильме Эдуарда Делюка «Дикарь» придает истории художника новое звучание.
В.Кассель играет человека, который приезжает на Таити не просто в поисках новых сюжетов для картин. Он приезжает в поисках другого способа быть живым. Он болен, у него нет денег, он кашляет кровью и при этом в нём горит что-то неукротимое, дикое, первобытное.
Встреча с Техурой - это не просто романтическая линия. Это столкновение двух миров, двух способов существования. Гоген приходит к ней со всем своим европейским багажом, потребностью в обладании, ревностью, страхом быть покинутым. А Техура живёт иначе: легко, текуче, как вода, которая не спрашивает разрешения у берега.
В своих дневниковых записях Гоген описывает первую встречу с Техурой почти с молитвенной интонацией. В её чертах он видит весь Таити. Для него она становится самой землёй, принявшей его, - живой метафорой территории, природы. В этом образе заключена поэтическая красота, но и ловушка: Техура для Гогена - не самостоятельная личность с собственной волей и историей, а часть его мифа о райском месте, часть его живописного мира.
В «Ноа Ноа» проскальзывают моменты настоящей уязвимости. Гоген признаётся, что чувствовал себя увиденным насквозь перед Техурой, которая смотрела на него так, будто видела его истинную суть, ему нечем было прикрыться. Это ощущение, быть полностью увиденным, стало для него, человека, всю жизнь носившего маски, самым ценным и одновременно самым пугающим даром.
В фильме «Дикарь» есть сцена, в которой Гоген узнаёт, что Техура ходила к другому мужчине. Его реакция - тихая ярость, почти животная боль. Он не ищет причин, не вступает в диалог, он просто сажает Техуру в телегу, увозит её и запирает дома на замок. А Техура стоит неподвижно, в смирении, и смотрит на него так, словно наблюдает за бурей, зная, что буря пройдёт.
Эта сцена - блестящая иллюстрация того, что в психологии называют нарциссической раной. Гоген переживает не просто измену, он переживает крушение мифа. Он приехал на Таити, чтобы стать другим человеком, свободным от европейских условностей, «дикарём». Но в момент ревности обнаруживает в себе всё того же собственника, всё того же европейца, который не может вынести, что «его» женщина принадлежит не только ему.
И вот парадокс, над которым стоит задуматься: Гоген сам оставил жену и пятерых детей. Он сам уплыл на край света, не оглянувшись. Но когда Техура проявляет собственную свободу - ту самую свободу, которую он воспевал, - он разрушается. Знакомо ли вам это? Когда мы требуем для себя пространства и не можем дать его другому?
Есть особый тип отношений, в которых боль становится не побочным эффектом, а движущей силой. Гоген, судя по дневнику и по тому, как Э.Делюк выстраивает фильм, интуитивно тянулся к страданию. Не потому, что был мазохистом в клиническом смысле, а потому, что для него страдание было доказательством подлинности переживания. Если не больно - значит, не по-настоящему.
В «Прежде и потом» он пишет: «Настоящее чувство всегда ранит. Если вам не больно — вы ещё не добрались до сути». Эта формула «любовь = боль = подлинность» определяла его отношения и с Метте, и с Техурой, и с самим собой. Он создавал ситуации, в которых страдание было неизбежным: уезжал от тех, кого любил, влюблялся в тех, с кем не мог остаться, выбирал нищету вместо комфорта.
Но здесь важно увидеть и другую сторону: за этой тягой к страданию стояла не деструктивность, а отчаянный поиск глубины. Гоген боялся поверхностности, боялся притворства, боялся тёплой, уютной полуправды. Он хотел настоящего и платил за это настоящую цену.
Есть люди, которые не умеют говорить о любви, но умеют её показывать. Гоген был именно таким. Его картины, особенно таитянские, это, по сути, любовные письма. Не Метте, не Техуре, а самой жизни, той жизни, которую он так отчаянно хотел прожить по-настоящему.
Посмотрите на «Дух мёртвых не дремлет» (Manao tupapau, 1892) - картину, на которой Техура лежит на кровати, а за её спиной маячит тёмная фигура. Гоген написал её после того, как однажды вернулся поздно и увидел Техуру в темноте, испуганную, она боялась духов. В дневнике он описывает этот момент: «Она лежала без движения, обнажённая, с широко раскрытыми глазами, и я понял, что она видит то, чего я не вижу. В этот момент она была для меня и ребёнком, и женщиной, и духом предков». Он не смог сказать ей: «Я здесь, не бойся». Но он написал картину, которая говорит именно это.
Или «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?» — огромное полотно, созданное в 1897 году, когда Гоген был на грани самоубийства. Это не просто философское размышление - это крик человека, который всю жизнь искал дом и не мог его найти. Который любил и не умел удержать. Который был окружён людьми и бесконечно одинок.
Гоген в дневнике утверждал: «Каждый гений имеет право на открытие собственного пространства и на особое представление о мире. Художник должен не копировать действительность, а создавать свою новую реальность». Эти слова применимы не только к живописи. Он так же строил отношения: не «копировал» общепринятые формы, а пытался создать свою реальность, реальность, в которой можно любить и быть свободным одновременно.
Проблема в том, что эта реальность работала только для него. Метте нужна была стабильность. Техура жила в своей, отдельной реальности, в которую Гоген мог войти лишь частично, как гость. И в фильме Э.Делюка это показано с хирургической точностью: В.Кассель, играющий Гогена, всё время слегка «не вписывается» - ни в парижский салон, ни в таитянскую деревню. Он между мирами, между женщинами, между версиями самого себя.
Фильм «Дикарь» - не шедевр кинематографа. Критики справедливо отмечали, что ему не хватает глубины, что таитянская часть истории показана слишком поверхностно. Но в нём есть нечто, что попадает точно в нерв: он показывает мужчину, который не умеет любить так, как от него ждут, и при этом любит отчаянно, по-своему, неправильно, больно.
И это - зеркало, в которое стоит заглянуть каждому из нас. Не для того, чтобы обнаружить в себе Гогена (хотя кто знает). А для того, чтобы задать себе несколько вопросов: Умею ли я быть близким, не теряя себя? Позволяю ли я другому быть свободным или моя любовь всегда содержит условие? Не превращаю ли я партнёра в персонажа своего мифа? Не бегу ли я, когда становится по-настоящему близко?
Три модели отношений Гогена
С Метте - отношения долга, который превратился в клетку. Гоген чувствовал себя должником и одновременно непонятым гением. Метте чувствовала себя преданной. Оба были правы. Оба страдали.
С Техурой - отношения мечты, которая столкнулась с реальностью. Гоген идеализировал Техуру, видел в ней воплощение первобытной красоты, и был разрушен, когда она оказалась живым человеком с собственными желаниями.
С самим собой - отношения бесконечного конфликта между потребностью в любви и потребностью в свободе. Гоген так и не нашёл баланса. Он метался между полюсами и в этом метании создавал великое искусство, но разрушал живые связи.
Было бы легко написать эту статью как историю страдания. Гоген страдал, его женщины страдали, его дети страдали. Всё это правда. Но если мы остановимся на этом, мы упустим главное.
Главное в том, что Гоген не перестал любить. Несмотря на все разрывы, все бегства, все скандалы, все предательства - он продолжал тянуться к другому человеку. В письмах к Метте, написанных через годы разлуки, он всё ещё обращался к ней с нежностью, на которую, казалось бы, уже не имел права. В дневнике он описывал Техуру так, что через сто тридцать лет мы чувствуем тепло его взгляда. На смертном одре, на далёком острове Хива-Оа, он был окружён своими картинами, а значит, окружён всеми, кого когда-либо любил.
Гоген записал в дневнике: «Мой идеал находится на поверхности полотна, а не в реальной жизни». Это грустные слова. Но, может быть, в них есть и мудрость: идеал недостижим и именно поэтому к нему стоит стремиться. Не как к цели, а как к направлению. Как к звезде, по которой плывёт корабль, зная, что никогда до неё не доберётся.
Гоген считал: «Даже если моим работам не суждено сохраниться, это не имеет значения: всё равно после меня останется след того человека, который освободил живопись». Он освободил живопись. Но собственные отношения так и не смог освободить - ни от ревности, ни от страха, ни от тоски по невозможному.
И в этом - его человечность. И наша. Мы все несовершенны в любви. Мы все иногда бежим, когда нужно остаться. Остаёмся, когда нужно отпустить. Кричим, когда нужно слушать. Молчим, когда нужно сказать.
Но мы продолжаем пытаться. Как Гоген продолжал писать картины - даже больной, даже нищий, даже один на краю света. Потому что любовь, как искусство, - это не результат. Это практика. Ежедневная, несовершенная, живая.
«Искусство требует жертв! Надо пробовать и пробовать, не бояться каждый раз начинать сначала. Мы лишь на мгновение достигаем неба, а потом приходится двигаться к нему заново. Но идея, явившаяся на миг, сильнее всего остального» - эти слова Гогена применимы к любви не меньше, чем к живописи. Может быть, даже больше.
Если, читая эту статью, вы вдруг узнали в истории Гогена что-то своё - не пугайтесь. Это значит, что вы живой человек, который любит, ошибается, ищет, теряет и находит заново. Это значит, что ваша история отношений, какой бы она ни была, заслуживает внимания, бережного исследования и, может быть, нового взгляда.
Мы часто боимся смотреть на свои отношения пристально, потому что боимся увидеть «неправильное». Но кинотерапия устроена иначе: мы смотрим на героев фильма и через их историю, в безопасном пространстве, мягко прикасаемся к собственному опыту. Не для того, чтобы найти виноватых. А для того, чтобы лучше понять себя и того человека, который рядом.
Кинотерапевтическая группа «ОТНОШЕНИЯ В ПАРЕ»
С марта по ноябрь | 36 встреч | Закрытая группа
Мы будем смотреть фильмы о любви - разной, непростой, настоящей. И через истории героев исследовать свои собственные: паттерны сближения и отдаления, способы разрешения конфликтов, страхи и надежды, привычные роли и новые возможности.
Закрытый формат группы создаёт безопасное пространство, в котором можно быть честным прежде всего с самим собой. 36 встреч - это не спринт, а долгое путешествие. Как путешествие Гогена, только не в одиночку, а в кругу людей, которые тоже решились посмотреть на свою любовь открытыми глазами.
Если вы чувствуете, что готовы - добро пожаловать)