То, что кажется новым, чаще всего есть лишь перелицованное старое, надушенное и выданное за юного гения. Все выразительные крупные планы, которыми ныне размахивают, словно театральными веерами, восходят к фильму «Много лет спустя» (1908), где г-н Гриффит впервые осмелился приблизить лицо к зрителю столь дерзко, что оно стало драматическим событием. Экспериментальное кино наших дней — почти всецело предвосхищено французским авангардом двадцатых годов, который уже тогда ломал перспективы. Посему я предпочитаю обращаться к прототипам: в них замысел автора светится ярче, чем во множестве позднейших, хотя и более глянцевитых вариаций.
Теперь же — о фотографической природе синематографа. Читатель, вероятно, милостиво согласится, что кино преимущественно отображает физические аспекты жизни: мостовую, лицо, лужу, скрип двери и шляпу, унесенную ветром. Однако он может содрогнуться, когда я осмелюсь вывести отсюда последствия. Разве не принято считать, что всякая пьеса, пригодная для подмостков, равно как и роман с его словесными кружевами, может быть без особых потерь перенесена на экран? При формальном подходе — весьма благоразумное предположение. Отсюда и почтенное мнение, будто экранизация Шекспира есть не только возможное, но и благороднейшее занятие кинематографа, возвышающее его до уровня искусства с большой буквы, украшенной виньеткой.
И вот культурный зритель, приподняв пенсне, предпочитает «Ромео и Джульетту» Кастеллани или «Отелло» Уэллса детективным бурям Хичкока. О, не стану отрицать: сии произведения — талантливые попытки перевести трагедию на язык движущихся образов. Но осмелюсь спросить с величайшей учтивостью: суть ли они фильмы в собственном смысле? Не чувствует ли зритель, что трагическое действие в них привнесено извне, как роскошный ковер в скромную комнату? Оно не вырастает из самой материи кадра, но возлагается на нее, словно корона на голову, не знавшую монархии.
Я дерзаю утверждать — и прошу не ронять от изумления веера, — что кино и пьеса несовместимы, как аквариум и пустыня. Если кино есть искусство фотографическое, оно тяготеет к открытому миру — к просторам, где случай господствует столь же самовольно, как ветер над степью. Мир пьесы замкнут, упорядочен, где рок исключает случайность и все внимание устремлено на человеческие взаимоотношения. Мир же фильма — поток случайных событий, охватывающий и людей, и неодушевленные предметы: шляпу, лужу, вывеску, внезапно распахнувшееся окно. Такой поток едва ли способен выразить трагическое, ибо трагическое — переживание духовное, интеллектуальное, тогда как камера, бедняжка, знает лишь поверхность вещей и их светотени.
Наряду с фотографией кино — единственное искусство, сохраняющее свой сырой материал почти нетронутым. Художник синематографа потому подобен не столько сочинителю, сколько читателю великой книги природы или изыскателю, подгоняемому неуемным любопытством. Он не выдумывает мир — он подглядывает за ним с почтительным изумлением.
Отсюда и то, что фильмы «привязаны» к внешней оболочке вещей. Чем менее они погружаются в тайные глубины души, тем, быть может, кинематографичнее становятся. Не потому ли люди с утонченными запросами относятся к кино с некоторой настороженностью? Они опасаются, как бы эта страсть к наружному — к пейзажам, фасадам, профилям — не отвлекла нас от высших стремлений. Как некогда заметил Верлен, зрелище может заслонить внутреннюю суть бытия; и вот уже калейдоскоп теней кружится, а душа, бедная, стоит в углу и ждет своей очереди.
И чудеса эти были скромны: пригородная улица, несколько деревьев, лужа на переднем плане. В ней отражались фасады домов, не видимых в кадре, и клочок неба. Когда подул ветер, отраженные тени заколыхались, и дома задрожали в грязной воде. Я увидел мир, трепещущий в луже, — и это дрожание, уверяю вас, не покидает меня доныне. В этот грязной луже мне явилась бездна, и, быть может, вся моя любовь к кино — лишь попытка вновь разглядеть в ней отражение небес.