Мариинский театр показал в концертном зале «Зарядье» вердиевскую «Силу судьбы»: спектакль тридцатилетней давности предстал в столице в адаптированном варианте, но познакомил московскую публику с первой, петербургской редакцией оперы.
Знаковое для России вердиевское название – единственная опера маэстро, написанная для театра в нашей стране – сегодня представлена у нас единичным спектаклем: это как раз работа Элайджи Мошинского 1998 года, которая почти тридцать лет с успехом идет в Мариинке. За эти годы «русская опера Верди» нечасто, но появлялась в других отечественных афишах (вспомним, например, две московские постановки – 2001-го в Большом и 2011-го в МАМТе), однако мариинская продукция «пережила» всех и с успехом играется и сегодня. Дают ее нечасто, поэтому даже в Северной столице опера не избалована вниманием.
Отношение к «русскому опыту» Верди в России изначально было скептическим – прием новинки у общественности был прохладным, особенно негодовали Серов и кучкисты, видевшие в заказе иностранной звезде ущемление интересов национальной оперной школы. Жизнь «Силы судьбы» в России успешной не назовешь: после мировой премьеры в Итальянской опере Петербурга (на сцене Большого Каменного театра) шла она там недолго, а на русской сцене впервые появилась лишь через сто лет – в Кировском театре Ленинграда (1963). Помимо этой постановки были работы в Свердловске (памятная интерпретация Евгения Колобова и Семена Штейна) и Кишиневе (триумф Марии Биешу под управлением Александра Самоилэ), вновь в Ленинграде (на этот раз успех снискала Любовь Казарновская под палочку вновь Колобова), но в целом опера пребывала в глубокой тени других, более успешных творений Верди. За рубежом она куда более востребована – правда в своей второй, миланской (1869) редакции и опять же – с большим отрывом от других, более популярных опер композитора.
Идеей обращения Валерия Гергиева к «Силе судьбы» в 1998-м было как раз возрождение первой, петербургской редакции, которая с мировой премьеры не шла никогда и нигде (в том числе и в России/СССР). Главное отличие – в отсутствии развернутой увертюры, которую знает каждый меломан как архипопулярный концертный номер многих оперных гала: вместо нее звучит относительно короткая интродукция, правда, в ней использованы те же темы. Но по тексту есть и еще отличия, а в сюжетном плане у первой редакции более кровавая развязка – к трупам Леоноры и Карлоса добавляется самоубийца Альваро. Возрождение было осуществлено и в сценическом плане – в спектакле воспроизведены (художником Андреем Войтенко) декорации по эскизам Андреаса Роллера – те самые, что украшали петербургский Большой на мировой премьере 1862 года. Несмотря на то, что постановкой занимался модный зарубежный режиссер, не радикал, но любящий авторский подход, по заказу театра он сделал абсолютно традиционный костюмный спектакль – поскольку о постановке середины XIX века кроме эскизов нам известно весьма мало, работу Мошинского вполне можно считать реконструкцией.
Постановка роскошна и громоздка – показать в условиях «Зарядья» ее полноценно не представляется возможным. Поэтому Москву радовали на этот раз адаптированным вариантом (работа режиссера Анны Шишкиной и световика Александра Наумова): элементов декораций и реквизита было совсем не много, основной визуальный акцент приходился на видео-задники, воспроизводящие картинки Роллера или по его мотивам, и костюмы, которые были полностью сохранены. Тем не менее, при всех издержках неподходящей прокатной площадки, это был полноценный спектакль – с аналогичными питерским мизансценами, массовыми народно-хоровыми эпизодами: не совсем такой как в Марииинке, но эстетически безусловно родственный ему. Почему спектакль не привезли целиком и не показали в Большом, где была бы возможность дать его без компромиссных потерь – вопрос риторический.
В чем тогда ценность этого привоза? Ведь спектакль весьма старый, традиционный, без каких-либо театральных откровений – разве что он пленяет своей старинной эстетикой – да и показанный в урезанном виде… Да еще в условиях, когда мариинские гастроли в Москве сегодня уже совершенно не эксклюзив – достаточно посмотреть на афишу Большого, где, например, гастрольных питерских спектаклей примерно столько же, сколько собственных габтовских… Ценность прежде всего в эксклюзивной первой редакции, с которой можно было познакомиться теперь вживую (студийную запись Гергиев сделал еще в 1990-х), а также в музыкальном качестве, которое в очередной раз продемонстрировал прославленный Мариинский театр.
Сказать, что все было идеально – значит слукавить. Были помарки у оркестра, были небольшие расхождения с некоторыми солистами – правда Валерий Абисалович разруливал ситуации моментально и рядовой слушатель, скорее всего, ничего и не заметил. Тем не менее, качество звучания коллективов Мариинки, пленительность самого звука, общий приподнятый тонус исполнения, когда романтическая драма – несмотря на абсурдно-нелепое содержание, но благодаря вдохновенной музыке – становится захватывающим «слушалищем», были налицо. Спектакль начался с большой задержкой, у него были два огромных антракта, он закончился в полночь, но, несмотря на это, он магнитом держал публику в зале – вдохновенное музицирование пленяло и не отпускало, эти удивительные мелодии и гармонии, этот порывистый, взволнованный стиль обоих маэстро (Верди и Гергиева) хотелось слушать бесконечно, невзирая на часы.
Как и многие вердиевские оперы «Сила судьбы» - театр голосов: без больших и красивых вокальных инструментов сделать эту партитуру адекватной замыслу невозможно. Мариинка выставила сильный каст. Пожалуй, лишь Дарье Рябоконь (Прециозилла) несколько не хватало мощи и масштабности звучания – все было спето аккуратно и с характером, но чуть экономно по звуку. Прочие певцы предъявляли вердиевскую кантилену и вердиевскую экспрессию весьма ярко и убедительно. Даже исполнители относительно неглавных партий радовали – например, мягкое органное звучание баса Олега Сычева (Отец-настоятель) или утрированно гротескное, очень заводное по комедийным краскам пение Александра Никитина (фра Мелитоне).
Терцет первачей оказался выше всяких похвал. Мощный и тембрально богатейший голос Ирины Чуриловой в партии Леоноры буквально расцвел как никогда – присущая иногда этой солистке туговатость, а то и резкость, порой несфокуссированность верхов, была полностью преодолена – голос звучал ровно и ясно по всему диапазону, интонационно точно, с положенными парящими пианиссими. Экспрессивный армянский тенор Ованес Айвазян не всегда был ритмически точен в партии Альваро, но это единственный упрек, который можно сделать – сокрушительный всепроникающий звук солиста очень подошел пламенному герою-полуиндейцу, его яркость делала образ трепетным и истовым. Наконец, Павел Янковский предстал эталонным Карлосом – с богатейшим тембром, объемным и свободно льющимся звуком, с выдающимся голосом, которым он страстно и властно рисовал брутальный образ неумолимого мстителя.
17 февраля 2026 г., "Играем с начала"