О чём сказка «Колобок»? На поверхности лежит смысл о воспитании: колобок никого не слушал, был самоуверенным, чувствовал себя защищённым за счёт молодецкой удали, так сказать, но при этом нашёлся тот, кто хитрее и ловчее его. Мой сын очень любит сказку «Колобок», и любимой его интерпретацией является версия из цикла мультфильмов «Страна самоцветов». В ней эту историю рассказывает лиса своим детям, чтобы те научились доверять родителю и не убегать от неё. Мол мать, несмотря на то что её дети не сталкиваются с теми опасностями внешнего мира, о которых она им рассказывает, обладает большим опытом, и потому её знания не надо проверять, им надо верить на слово, и только это способно уберечь от беды.
Однако эта трактовка игнорирует зайца, волка и медведя. В ней особое значение уделяется лишь факту побега Колобка от деда с бабкой и его гибели, а три препятствия, с которыми он сталкивается, сливаются в одно, которое главный герой преодолевает с помощью своей ловкости (шарообразности) и песенки-оберега. Но ведь именно это - количество персонажей – становится ключом к пониманию истории.
Наиболее популярная схема классического сюжета выглядит так.
Три акта, второй примерно равен по продолжительности первому и третьему вместе взятым. Момент перехода повествования из первого акта во второй знаменуется событием, которое принято называть инициирующим. Из второго акта в третий – кризисом. В точке инициирующего события равновесие в жизни главного героя качается либо в худшую, либо в лучшую сторону, и всё своё путешествие он стремится его вернуть. В середине второго акта происходит ещё одно событие, метафорическая смерть главного героя. Здесь он впервые понимает, что, добиваясь того, к чему он уверенно движется, он теряет нечто, что до недавних пор считал для себя неважным. Собственно, осознание двух этих вещей и формирует кризис, выбор между двумя плохими вариантами в конце истории, выбор, в рамках которого герой по-любому что-то потеряет.
Колобок сталкивается с зайцем, волком и медведем. Размер животного постоянно увеличивается. Принципы классической драматургии предполагают, что степень опасности, угрожающей главному герою, должен расти от перипетии к перипетии и не может на более позднем этапе быть меньше, чем на уже случившемся. То есть увеличение размера животных, встречающихся на пути Колобку, полностью соответствуют этому принципу. Но лиса выбивается из него. Всё дело в том, что лиса угрожает не тому, чему угрожали другие звери, не осознанному желанию Колобка, а неосознанному. К тому моменту, как лиса встречает Колобка, он уже успел сформулировать для себя, что главным для него является не то, к чему он стремился всю сказку. А к чему он стремился?
Важная деталь сюжета: принято считать, что Колобок – это сын деда и бабки (фраза «поскрести по сусекам» буквально означает «испечь из последнего», то есть речь идёт о поздней беременности), но при этом, в отличие, например, от сказки «Пиноккио», родитель не проявляет к неодушевлённому предмету трепетные чувства. Дед чётко даёт понять, что голоден. Колобок нужен, чтобы его съесть. Желание съесть – это метафора. Если считать деда и бабку родителями Колобка, тот факт, что он последний ребёнок одиноких пожилых родителей, указывает на их желание завести себе в лице ещё одного ребёнка некое утешение, объект любви, на которого они могут направить свою мудрость. Все, кто хочет съесть Колобка в этой сказке, на самом деле хотят его любить и воспитывать, другими словами, обладать им. Вот, от чего постоянно убегает Колобок: он хочет быть самостоятельным!
При таком подходе Колобок встречается с удалым зайцем, агрессивным волком и вечно голодным неповоротливым медведем. Это очевидные этапы развития мужчины: сначала лихой пацан, затем озлобленный из-за неудовлетворения многих своих потребностей, в том числе сексуальных, юноша, и, наконец, сытый и довольный мужчина, которому хочется всех поучать. Волк идёт вторым не потому, что он больше зайца, но меньше медведя (хотя и поэтому тоже). Волк идёт вторым, потому что агрессия, которую он символизирует, намекает герою на то, что, возможно, отсутствие компаньона и есть причина неудовлетворённости жизнью. Лиса – извечный антагонист волка, его тень. Оба этих героя лесные хищники, обладающие чертами мужского (в случае волка) и женского (в случае лисы) начал. Грубая сила против хитрости. Лиса того же размера, что и волк, потому что она возвращает Колобка к тем мыслям, что появились у него в момент встречи с волком.
Ещё один нюанс: Колобок сам принимает решение сесть на нос лисы. Между чем и чем выбирает он в этот момент? Колобку важно, чтобы каждый, кто встречается ему на пути, по достоинству оценил его песню, и, если он убежит от лисы, спасая собственную жизнь, лиса, если ей верить, останется тем зверем, который песню не расслышал, не оценил. Колобок выбирает между осознанным желанием самостоятельной жизни и неосознанным, быть услышанным, понятым. Колобок позволяет лисе его съесть, то есть становится её собственностью, объектом её любви и воспитания. Колобок – это сказка для мальчиков. Она о том, что из себя представляет процесс взросления любого мужчины: мы стремимся выйти из-под опеки родителей, чтобы начать самостоятельный путь, но, проходя его, сталкиваемся с непреодолимым желанием с кем-то делиться своими песнями. Как итог, мужчина полностью вверяет себя женщине, полностью ей подчиняется.
Сделаем маленькое лирическое отступление: а кто вообще такой герой? Слово «герой» происходит от древнегреческого слова, означающего «служить» и «защищать». То есть в его смысле изначально заложена альтруистическая коннотация. Зигмунд Фрейд под словом «герой» подразумевал человеческое эго. Эго – это часть личности, которая, отделившись от материнского лона, стремится к самоидентичности. Сепарация от корней – это основной мотив любой истории. Но, поскольку до начала своего путешествия, герой принадлежит к разным группам: по фамилии, по гендеру, по вере, по национальности и так далее – он сталкивается с представителями каждой из этих групп. То есть его самоопределение – это одновременно процесс сепарации себя от каждой из этих групп и сбор отдельных своих качеств в гармоничное целое, личность. При этом, поскольку так или иначе герой борется за собственное эго с обществом, понятие героизма неразрывно связано с самопожертвованием. Таким образом любая история – это движение героя от борьбы за самоопределение с обществом к осознанию необходимости служения этому обществу.
Сказка «Колобок» ещё до того, как стать русской народной, существовала в огромном числе стран, как в Европе, так и Азии. При этом во всех её версиях колобок – это мучное изделие, которое хотят съесть остальные персонажи. О чём это говорит? О том, что она одинаково учит абсолютно разных людей, живущих в разных климатических и географических условиях, одному и тому же. А это, в свою очередь, отсылает нас к разговору о концепции «тысячеликий герой», впервые сформулированной в конце сороковых антропологом Джозефом Кэмпбеллом.
Согласно ей, большинство мифов и легенд, где бы, кем бы и когда бы они ни были придуманы и впервые рассказаны, основываются на одной и той же универсальной сюжетной схеме. И этому есть очень простое объяснение: история как таковая – это инструмент передачи заключённой в художественную форму мысли её автора конкретной аудитории, и, поскольку аудитория А может отличаться от аудитории Б, при создании истории осознанно или нет автор пользуется единственным объединяющим представителей любых аудиторий знанием, знанием о том, что из себя структурно представляет человеческая жизнь.
Каждый человек на Земле рождается и умирает, каждый так или иначе строит карьеру и личную жизнь, большинство хоронит родителей и заводит детей, у всех нас наступает период полового созревания, все мы стареем, а не молодеем. Не важно, прошли мы уже через конкретные реперные точки или нет, важно, что мы знаем о том, что нам предстоит, поскольку это предстоит всем. Вне зависимости от региона обитания, вероисповедания, политических или сексуальных пристрастий и тому подобного. Следовательно, поскольку знание этого объединяет (и всегда объединяло) всех людей на планете, автор истории делает две вещи: 1) помещает в центре внимания аудитории одного главного героя, чей путь в рамках истории метафорически повторяет жизненный цикл любого человека, и 2) выстраивает его путь через похожие на вышеописанные реперные точки. Всего их двенадцать, и узнать о них подробнее можно из книги Кристофера Воглера «Путешествие писателя».
Каждый из них соответствует какому-то этапу в жизни человека: обыденный мир – жизнь с родителями, зов к странствиям – необходимость их покинуть для строительства самостоятельной жизни, отказ от зова – нежелание расставаться с родителями, встреча с наставником – обучение не родителем, преодоление первого порога – выход из детства через условный экзамен, испытания/союзники/враги – начало строительства собственной карьеры, приближение к сокрытой пещере – начало строительства личной жизни, главное испытание – брак по любви, награда – потомство, обратный путь – кризис среднего возраста, возрождение – отказ от собственного эго в пользу воспитания ребёнка, возвращение с эликсиром – приближение ребёнка к началу уже пройденного тобой пути.
Это, как вы могли обратить внимание благодаря пункту «приближение к сокрытой пещере», классическое путешествие героя-мужчины. Путешествие женщины, в виду её физиологических и, как следствие, психологических отличий от мужчин, выглядит немного, но всё же иначе. Подробнее о драматургии истории героя-женщины можно прочитать в книге «Путешествие героини» Морин Мердок.
Прежде чем продолжать этот разговор, стоит задаться двумя вопросами. Первый (и он, пожалуй, самый важный): а с чего мы взяли, что каждая история содержит в себе какой-то авторский смысл? Тут на помощь нам приходит Аристотель и его «Поэтика». В ней он пытался понять, почему, например, на смерть человек реагирует по-разному, в зависимости от того, где с ней сталкивается, в реальной жизни или на страницах книги. Аристотель предположил, что всё дело в том, какая часть тебя воспринимает смерть. Если ты видишь момент чьей-то смерти и травмы в действительности, твой организм выбрасывает в кровь адреналин, ты чувствуешь близость опасности, ты воспринимаешь смерть интуитивно, через угрозу собственной жизни. Когда ты читаешь книгу или смотришь спектакль, ты знаешь, что находишься внутри художественного произведения, а значит тебе ничего не угрожает. В подобных обстоятельствах данный бит информации воспринимается мозгом. Произведение искусства даёт его аудитории уникальную возможность испытать так называемое осознанное переживание, чего в реальной жизни с человеком не случается из-за, повторюсь, особенностей его организма. Таким образом, искусство подготавливает человека к возможному столкновению с тем или иным переживанием в жизни. Если смерть настигает нас спонтанно, мы не имеем возможности сперва её осознать, а затем прочувствовать. Алгоритм нашего восприятия обратен. Если же мы подходим к ней подготовленными, несмотря на то что наш организм реагирует так же, осознать произошедшее мы можем быстрее. То есть, художественное произведение, работая по схеме «сначала осознание – потом переживание», помогает человеку лучше адаптироваться к вероятным жизненным потрясениям. Это и есть смысл произведения: уже испытавший то или иное потрясение автор делится с помощью истории своим к произошедшему отношением.
Второй вопрос: а что, кроме пресловутой классической схемы разве не бывает никакой другой? Бывают. И об этом немного подробнее. Есть последовательность произошедших событий, формирующая между ними причинно-следственную связь. Такая последовательность, не нарушающая хронологию повествования, называется фабулой. Сюжетом же называют вычлененный из этой последовательности автором набор событий, расставленных в новом, нужном для вызова у аудитории конкретной эмоции последовательности. Существует три вида сюжета: архисюжет, минисюжет и антисюжет. Архисюжет – это то, что мы по привычке называем классической драматургией. Для него характерны закрытая концовка, когда у аудитории не остаётся вопросов относительно судьбы главного героя, наличие одного главного героя, прослеживаемая причинно-следственная связь, прямая хронология, внешний конфликт. Если лишить чего-то архисюжет, он превратится в минисюжет: герой сражается не столько с каким-то врагом или обстоятельством, но с самим собой, концовка остаётся открытой и тому подобное. Если же, наоборот, добавить что-то в архисюжет (например, сделать несколько главных героев или нарушить единство времени и места или причинно-следственную связь), получится антисюжет. Примером антисюжета можно считать фильмы «Малхолланд драйв» Линча или «8 с половиной» Феллини. Что до минисюжета, об одном таком фильме мы сегодня ещё поговорим.
Суть всего сказанного проста: что минисюжет, что антисюжет – это упрощение или усложнение архисюжета для более конкретного или, напротив, более абстрактного высказывания. В любом случае, ключом к пониманию такого смысла лежит умение анализировать архисюжет, классическую структуру. А она не ограничивается тем, что уже было о ней озвучено. Вообще, я недавно столкнулся с мнением, что всё, что сформулировал Джозеф Кэмпбелл в своей книге «Тысячеликий герой», не является некой сценарной истиной. Якобы антрополог огромное количество фактов, приведённых в книге, выдумал и подогнал под свою теорию. Популярность его книги возникла после выхода в прокат, пожалуй, главного современного мифа, «Звёздных войн» Джорджа Лукаса.
Считается, что Лукас написал сценарий «Новой надежда», основываясь на трудах Кэмпбелла. Тогда не было столько литературы о теории драмы, как сегодня. В итоге Лукас сперва занимался исключительным плагиаторством («Новая надежда» – это копия «Скрытой крепости» Акиры Куросавы), а затем наткнулся на «Тысячеликого героя», которая, по большому счёту, объяснила ему, что означает тот или иной персонаж в «Скрытой крепости», то или иное событие и почему они выстроены именно так, а никак иначе. Новое знание помогло Лукасу исправить сценарий, избежать обвинений в плагиате и выстроить собственный сюжет. А успех, в свою очередь, «Звёздных войн» вложил в головы голливудским продюсерам мысль о том, что есть некая универсальная схема блокбастера, и с тех пор большинство сценариев пишутся по схеме Кэмпбелла. По крайней мере, так отзывается о «Тысячеликом герое» Роберт Макки, автор, наверное, самой популярной в мире книге о сценаристике «История на миллион долларов».
При этом Макки лукавит. Предлагаемая им схема, построенная на изучении трудов Аристотеля, Чехова и Станиславского, никак не противоречит концепции «Путешествие героя». Напротив, две эти концепции отлично дополняют друг друга и лишь доказывают, что принцип (заметьте, я стараюсь избегать слова «закон» или «правило», так как любой закон диктует, как делать надо, а принцип говорит, как делают другие) работает.
Что же предлагает Макки? На самом деле, он развивает мысль, предложенную ещё Аристотелем, о том, что любая история делится на три акта: начало, середину и конец (завязку, развитие и развязку). Если представить путешествие героя как некий вектор и поделить его на те самые акты в пропорциях, предложенных Аристотелем, на нём можно выделить несколько наиболее важных точек или отрезков. И Макки предлагает выделить пять: инициирующее событие, прогрессию усложнений, кризис, кульминацию и развязку. Располагаются они так: инициирующее событие – незадолго до перехода первого акта в третий, кризис – незадолго до перехода второго акта в третий. Вся эта часть называется прогрессией усложнений, эта – кульминацией. Всё, что следует после кульминации и не влияет на судьбу героя, это развязка.
Если наложить две схему друг на друга получится нечто вот такое.
У Макки можно прочитать следующее: в больших приключенческих фильмах, таких, как «Индиана Джонс в поисках утраченного ковчега» можно выделить больше, чем три акта. На мой взгляд, это весьма спорное утверждение. Для начала, что Макки подразумевает под словом акт. Любая история строится на событии, а событие предполагает обязательное изменение героя. Минимальное изменение – это кадр, чуть большее – сцена, совокупность сцен – это эпизод, эпизоды складываются в акты, и уже акты – в историю. История – наибольшее и бесповоротное изменение в жизни героя. Как мне кажется, когда Макки говорит о том, что в таких историях, как «Индиана Джонс» или «Звёздные войны» можно выделить больше трёх классических актов, он подразумевает изменения в рамках вот этой схемы, по Кэмпбеллу. Потому что Макки не соглашается с Кэмпбеллом. Но, если допустить, что они оба правы, мы получаем, что акта всегда три, а реперные точки Кэмпбелла указывают не столько на акты, сколько на моменты сопротивления героя силам антагонизма.
Об этом чуть подробнее. Момент столкновения героя с силами антагонизма называется перипетией. Что такое перипетия? Это столкновение объективной реальности сеттинга с субъективным представлением героя о нём. Герой, как правило, имеет некую цель и знание о том, как этой цели достичь. Однако, чем ближе герой к своей цели, тем больше препятствие, которое ему необходимо преодолеть для её достижения. Если герой достигает цели беспрепятственно, не происходит развития его характера, а это недопустимо, так как герой (вспоминаем, что Макки говорит об истории) должен измениться между её началом и концом. Вот эти препятствия и есть перипетии. Термин «перипетия» происходит от древнегреческого слова, обозначающего неожиданную потерей героем везения, вызванную волей Богов, озлобившихся на дерзость героя. Другими словами, перипетия – это не средство аккумуляции решительности героя, это реакция сил антагонизма на предыдущее действие героя.
И так мы переходим к самой, как кажется большинству, сложной части классической драматургии, принципу антагонизма. Звучит он так: «степень интеллектуальной привлекательности и эмоциональной убедительности главного героя и его истории определяется действиями сил антагонизма». Грубо говоря, главный герой кажется нам на столько интересным и правдоподобным, насколько активно и разнообразно действуют давящие на него с целью помешать ему достичь осознанного желания силы. Чтобы это продемонстрировать, герой на пути к тому, что считает главной для себя позитивной ценностью, сталкивается с тремя отрицательными её состояниями: пограничным, противоположным и отрицанием отрицания. Пример: если главная позитивная ценность героя – правда, пограничное её состояние – ложь во спасение, противоположное – ложь, а отрицание отрицания – это самообман. Обычно позитивная ценность переходит в пограничное состояние в первом акте, от пограничного к противоположному во втором, а от противоположного к отрицанию отрицания в третьем. После чего история заканчивается либо трагически, либо герой достигает другой позитивной ценности, либо той же самой, но в несколько изменённом виде.
Порядок изменений заряда ценности героя также можно отразить на выведенной нами схеме. Это универсальная схема, которой следует большинство сценаристов во всём мире. Её можно усложнять чуть ли не до бесконечности, добавляя концепции из других книг, например «Как написать кино за 21 день?» Вики Кинг или «Анатомии истории» Джона Труби. Все эти концепции, повторюсь, не вступают, по большому счёту, в конфликт друг с другом, а дополняют друг друга, помогая автору довести мастерство написания сценария до автоматизма. Главным зерном отличия историй друг от друга при таком подходе становятся сеттинг и герой, их уникальность. Конечно, можно возразить, сказав, что подгон всех историй под одну схему – это упрощение, приводящее к тому, что аудитория начнёт предугадывать сюжет, но… во-первых, не будем забывать, что есть ещё минисюжет и антисюжет, то есть существуют способы ухода от этой схемы, предполагающие, однако, её знание автором. А во-вторых, уйти от схемы можно, но это чревато тем, что твоё произведение не будет понято однозначно, породит множество трактовок или, что ещё хуже, будет понято всеми неправильно. Весь прикол в том, что принципы драматургии нужны авторам не столько для того, чтобы написать историю, а чтобы сделать её более доступной аудитории. Это инструмент не рассказывания, а донесения смысла. Если автор не ставит перед собой задачи донести смысл, или во главе смысла истории стоит желание автора сделать зрителя соучастникам творческого процесса, он осознанно отступает от этой схемы.
Ну, и, наконец, самое главное заблуждение относительно всего сказанного мной звучит примерно так: данная схема идеально подходит для приключенческого жанра и практически не подходит для более камерных историй, например, самостоятельного психоанализа или тому подобного. Есть фильм, который ярко демонстрирует ошибочность данного суждения, «Невероятная жизнь Уолтера Митти».
Напомню вкратце, что из себя представляет эта история. Уолтер Митти уже 16 лет работает главой фотолаборатории журнала «Лайф», который доживает свои последние дни. В ближайшее время его переведут в online-формат, и на плечи Уолтера ложится громадная ответственность – подготовить снимок для обложки. Снимок прислал главный фотокорреспондент издания Шон О'Коннел. Шон отправляет Уолтеру плёнку, письмо, в котором указывает, что кадр под номером 25 обязан оказаться на обложке, так как это, по его словам, «квинтэссенция жизни», и кошелёк в подарок Уолтеру за долгие годы совместной работы. Дело в том, что Уолтер – единственный человек, кому Шон доверяет в «Лайф», и именно с ним, несмотря на то что очно они никогда не виделись, Шон общается большую часть времени. Однако заветного снимка не оказывается в плёнке, и Уолтер, не имея другой возможности связаться с Шоном, отправляется на его поиски, полные приключений. Для Уолтера – это по-настоящему безумный шаг, так как после смерти отца, которая настигла его в девятнадцатилетнем возрасте, Уолтер не думал ни о том, чтобы перевернуть, ни о том, чтобы исследовать мир. Он работал (один в семье), кормил мать и сестру и кое-как сводил концы с концами. Уолтер живёт настолько серой и скучной жизнью, что ему даже нечего написать в своём профиле на сайте знакомств, с помощью которого он планирует познакомиться девушкой с работы. И, кстати, именно по той причине, что многим в «Лайф», включая её, грозит увольнение, Уолтер и отправляется на поиски Шона, чтобы придать с помощью лучшей обложки издания жизням его сотрудников хоть какой-то смысл.
У Уолтера есть одна особенность: он очень часто зависает на какое-то время, улетая в собственные фантазии, в которых он главный герой невероятных, даже фантастических приключений. И вот этот факт заставляет зрителя задуматься в конце фильма над тем, а не было ли всё случившееся с ним плодом его воображения? Что, если Уолтер не летал с пьяным пилотом, не прыгал с вертолёта в воды океана во время шторма, не дрался с акулой, не спасался от извержения вулкана, не взбирался на Гималаи, откупаясь от афганских полевых командиров маминым кексом? Что, если всего этого не было? И этот вопрос становится главным. Всё дело в том, что не важно, случилось это с Уолтером или нет.
Заветный снимок оказывается спрятанным в кошельке, который Шон дарит Уолтеру, то есть всё это время «квинтэссенция жизни» была у Уолтера под носом (под попой, точнее говоря). Но он этого не видел. В итоге этой самой квинтэссенцией оказался сам Уолтер (именно его фотографию Шон и порекомендовал разместить на обложке, посвящённой всем сотрудникам «Лайф»). Уолтер находит Шона в Гималаях, в тот самый момент, когда в объектив фотоаппарата попадает одно из редчайших животных в мире, грациозный снежный барс. Но Шон не щёлкает своего героя, намекая на то, что иногда прожить момент важнее, чем узнать о нём из фильма, фотографии, книги или журнала. При этом Шон никогда не общался с Уолтером лично, но Уолтер был рядом, когда Шон попал в объектив его камеры. Снимок с Уолтером – это символ того, что, как бы ты ни относился к собственной жизни, она ярка сама по себе и не нуждается в раскрашивании её приключениями. Для Шона его приключения – это рутина. Его жизнь не кажется ему более удивительной, невероятной, чем жизнь Уолтера, который чуть ли не единственный в «Лайф» следует девизу журнала. Но почему? Потому что вот, что Шон, глядя на Уолтера, видит.
Девятнадцатилетний мальчик с ирокезом мечтал покорить мир, когда его папа внезапно скончался. Уолтер был вынужден устроиться на работу, чтобы обеспечивать своих легкомысленных маму и сестру, чтобы их мечты о собственном доме с роялем и игре в театре осуществились. Он совершил большущую жертву ради них и, несмотря на то что его жизнь отличалась от его представлений о ней, всегда ответственно подходил к работе и был самым настоящим теневым героем «Лайф». Жизнь Уолтера в глазах Шона – это пример геройского самопожертвования ради успеха и счастья других людей, жизнь, которая достойна того, чтобы стать примером для остальных. Потому Уолтер заслуживает того, чтобы быть последней обложкой «Лайф».
«Невероятная жизнь Уолтера Митти» – это история о том, как весь этот путь героя, описанный выше, проходит скучный, на первый взгляд, парень. И давайте посмотрим, что это за путь.
Обыденный мир Уолтера – навязанная отцом тяга к приключениям. Инициирующее событие – смерть отца. Если у Люка Скайокера жизнь была скучной, и он мечтал о приключениях, инициирующее событие дало ему то, что он хотел. С Уолтером происходит обратное изменение. Его обыденный мир – приключения, а инициирующее событие обязывает его стать скучным. И, как бы Уолтер ни отказывался от этого, ему пришлось принять данный зов. Наставник Уолтера – Шон, который без скучного парня, сидящего в подвале, не сможет показывать миру свои гениальные снимки. Преодоление первого порога – это знакомство с Шерил. Уолтер, наконец, может начать собственную жизнь. Испытания/союзники/враги – это появление на работе Уолтера менеджера переходного периода, который собирается уволить Шерилл. Уолтер приближается к сокрытой пещере, к квартире Шерилл, но символически умирает – ему кажется, что к Шерилл вернулся муж. Заметьте, как эта сцена рифмуется со сценой, в которой Уолтер встречает Шона верхом на самолёте, но сам еле выживает в пепле вулкана. Несмотря на это, Уолтер приобретает награду в виде кучи свободного времени (его увольняют). Он встаёт на обратный путь, путь приключений - теперь он снова тот девятнадцатилетний парень, который может покорить мир - и возродиться, осознав, что современный Уолтер Митти тоже герой. Это помогает ему вернуться с эликсиром, то есть набраться смелости и подойти к Шерилл, чтобы признаться ей в чувствах. Оказывается, муж к ней не вернулся.
В этом пересказе нет ни слова о приключениях Уолтера в Исландии и Афганистане.
Основная позитивная ценность Уолтера – увлекательная жизнь. Противоположное состояние этой ценности – скучная жизнь. Пограничное – увлекательная жизнь других за счёт скучной твоей. Отрицание отрицания – мечты об увлекательной жизни. Уолтер в рамках своего путешествия сталкивается со всеми вариантами негативного заряда своей позитивной ценности.