Любят киношники музеи. Днюют там и ночуют. Снимают всякие непотребства и ужасы. Детективы и комедии. В общем, кинокритик и колумнист «РП» Лидия Маслова систематизировала «музейный» кинематограф. Вы только посмотрите.
Еще на самой заре своего существования кинематограф, чувствуя некоторую свою ущербность как совсем юного, нарождающегося искусства (которое и за искусство-то многие по сей день не считают), задался целью все-таки утвердить свое могущество и завоевать надежное место в массовом сознании. Одним из способов борьбы за жизнь и зрительское внимание для нового развлечения стала дискредитация старых, почтенных видов искусства (вроде театра и изо), а также тех храмов, в которых им поклоняются. Видимо, именно с этим связана традиция использовать музей как локацию для всякого рода кинематографических непотребств и ужасов. Таким образом, кинематограф и сам как бы приподнимается, апроприируя престиж уважаемых заведений культуры, и своих устаревших соперников опускает, демонстрируя, что, например, в пропахшем нафталином музее ничего хорошего с нормальным человеком произойти не может. Этим можно объяснить появление длинной линейки популярных и по сей день хорроров, где действие происходит в музее восковых фигур, — начало этому субжанру положил еще в 1933-м Майкл Кертиц с «Тайной музея восковых фигур». В ее сюжете уже заложен принципиальный идеологический конфликт между высоким и низким искусством: сначала герой, талантливый скульптор, открывает добропорядочный музей с положительными персонажами, которые, однако, не вызывают большого наплыва публики. Только после радикального ребрендинга в виде пожара музей становится прибыльным мероприятием, потому что демонстрирует сцены насилия с участием жутких монстров и выродков, играя на низменных чувствах толпы.
До настоящих, солидных музеев киношникам не сразу удалось дотянуться своими грязными алчными лапами: в ХХ веке их туда просто старались не пускать, да и в начале века нынешнего сотрудники Лувра еще пытались лечь костьми, чтобы не допустить осквернения одного из главнейших мировых музеев ради съемок религиозно-конспирологического блокбастера «Код да Винчи». Однако звонкая монета и вмешательство французского минис-терства культуры сделали свое дело, в результате чего широкая публика имела возможность убедиться, что в музее можно заниматься черт-те чем и вести себя как попало (спасибо, хотя бы «Мона Лизу» на время съемок заменили копией, чтобы оригиналу не повредил адский жар юпитеров).
Впрочем, задолго до «Кода да Винчи», в 1964-м, покров сакральности с парижского храма искусства слегка сдернул корифей высоколобого авторского кино Жан-Люк Годар, заставив троих героев своего фильма «Банда аутсайдеров» буквально галопом пробежать по Лувру. Двум молодым лоботрясам и их подружке, задумавшим ограбление (не музея, а одного знакомого особнячка) и убивающим время в ожидании удобного момента, втемяшилось побить рекорд одного американца, якобы сумевшего осмотреть Лувр за 9 минут 45 секунд. Бандиты-аутсайдеры, взявшись за руки, уворачиваясь от безнадежно медлительных смотрителей и оскальзываясь на паркете, пробегают по Лувру на две секунды быстрее, чем Джимми Джонсон из Сан-Франциско. Этот музейно-спринтерский номер ужасно понравился синефилам, стал знаковым и часто цитируемым. Его повторил Бернардо Бертолуччи в «Мечтателях», чтобы получше воспроизвести фривольную атмосферу Парижа 60-х, где снова древнеримские братья Горации с картины неоклассициста Жака Луи Давида испуганно вздрагивают от топота молодняка по музейному паркету.
С образом человека, бегущего по музею, связано мое самое страшное детское киновпечатление, врезавшееся в память надолго и чрезвычайно ярко, хотя сам этот эпизод был черно-белым. В нем уже не очень молодой мужчина оказывался в здании с характерными колоннами, однако вместо того, чтобы присоединиться к приличной экскурсии, вступал в какую-то дурацкую игру с железными конными статуями, которые, разгневавшись, устремлялись за ним в погоню. Долго улепетывавший от грохочущих экспонатов по темным музейным коридорам посетитель, в ужасе сорвав с себя пиджак, в последний момент успевал притвориться полуголым персонажем картины Париса Бордоне «Святое собеседование», расположившись между Иоанном Крестителем и Мадонной с младенцем. Впрочем, название картины я узнала гораздо позже, как и тот факт, что скачущие за бедолагой всадники — это кондотьеры Гаттамелата и Коллеони из ГМИИ. А ни в детстве, ни в юности я долгие годы не могла вспомнить ни название фильма, который в остальном стерся из памяти, ни тем более режиссера Эльдара Рязанова, которому и принадлежал этот кошмарный психотриллер под названием «Старики-разбойники», вышедший в год моего рождения.
Между тем Рязанов даже подвел под тот музейный эпизод мощную концептуальную базу. «Подлинно современный кинематограф не может обойтись без снов, кошмаров и видений, которые все время мучают главного героя. Только благодаря им и удается проникнуть в труднодоступный внутренний мир современного человека», — рассуждает закадровый голос от автора, ударившегося в психологию бессознательного. Бегающего по музею в своих кошмарах пожилого следователя Мячикова, решившегося на ограбление музея, чтобы оттянуть выход на пенсию, мучают угрызения совести, материализовавшиеся в виде разъяренных кондотьеров. Однако семь лет спустя Рязанов снял гораздо более пугающий фильм, действие которого целиком происходит в музее, — «Гараж». В зоологическом музее вымышленного «НИИ Охраны животных от окружающей среды», где проводят целую изнурительную ночь члены гаражного кооператива, чтобы исключить лишних членов, разворачивается такая дарвиновская борьба за существование, такой лютый естественный отбор, вызывающий смесь ужаса с нервным смехом, что популярная голливудская франшиза «Ночь в музее» отдыхает. В «Гараже» есть что-то хичкоковское в смысле внутреннего содрогания перед человеческой натурой, а музей предстает как паноптикум человеческих пороков и нравственных уродств, кунсткамера с леденящими экспонатами, от которых по спине пробегают очень неприятные мурашки.
Если «Гараж» — фильм о том, что человек — самое страшное животное, то «Старики-разбойники» — о главном человеческом страхе. И это, конечно, не страшные скачущие за тобой по пятам гигантские железные наемники, а жуткий призрак неумолимо надвигающейся старости, пенсии, никчемности — в общем, социальной смерти, часто наступающей гораздо раньше физической. Именно такова важная тема одного из фильмов о Джеймсе Бонде — «007: Координаты “Скайфолл”», где стареющий суперагент вынужден, практически как Мячиков, из последних сил доказывать свою профпригодность. Интересная символическая сцена тут происходит тоже в музее, а именно в Лондонской национальной галерее, где Бонд встречается с новым главой исследовательского центра MI6, великим изобретателем Q. Технического гения Q, снабжавшего Бонда удивительными гаджетами вроде взрывающейся ручки, на протяжении многих десятилетий играли убеленные сединами эксцентричные старички, а теперь традиция оказалась грубейшим образом нарушена. В галерее к присевшему на банкетку агенту 007 вдруг подсаживается какой-то очкастый сопляк, отвлекая от созерцания картины Уильяма Тернера «Последний рейс корабля “Отважный”».
Полотно, написанное в 1839 году, выбрано авторами фильма далеко не случайно: на картине дымящий черный буксир волочет на последнюю стоянку легендарный боевой фрегат, участвовавший в победоносной Трафальгарской битве, которому ввиду старости предстоит быть уничтоженным. Это отличная метафора старения Джеймса Бонда, которому на все лады многие персонажи фильма так или иначе намекают, что он сам скоро превратится в музейное чучело. Суперагент, конечно, еще хорохорится, но показатели у него уже не те: тесты по боевой и физической подготовке 007 с треском проваливает. Поэтому разговор в музее режет Бонда острым серпом по сердцу, когда молодой Q начинает толковать картину Тернера: «Она всегда нагоняет на меня легкую меланхолию. Могучий боевой корабль с позором отправляют на металлолом… Это символизирует неотвратимый ход времени, как вам кажется? А вы что видите?» — «Чертовски большой корабль», — огрызается Бонд и начинает издеваться над прыщами своего нового «интенданта».
Штандартенфюреру Штирлицу в «Семнадцати мгновениях весны» приблизительно столько же лет, сколько Бонду в «Скайфолле», однако его на пенсию отправлять еще никто и не думает, что неудивительно в возрастных координатах фильма, где шеф гестапо Мюллер объявляет 70 лет «возрастом расцвета для политика». Поэтому деловой визит цветущего советского разведчика в берлинский Музей естествознания (или «природоведения», как уютно называет его закадровый голос Ефима Копеляна), где Штирлиц назначал встречи своим агентам, имеет совсем другую символическую подоплеку, чем у Бонда, которого вот-вот отправят в утиль. Штирлица на входе в музей встречает крупный план мамонта с огромными бивнями, который вкупе с другими древними скелетами и оскаленными черепами зубастых доисторических тварей как бы символизирует историческую обреченность национал-социализма, от которого скоро останутся рожки да ножки.
С особенным интересом Штирлиц осматривает приматов: в экспозиции сменяют друг друга крупные планы печального гамадрила, злобно оскаленного львинохвостого макака, удивленного орангутанга, пригорюнившейся гориллы, ее совсем уже отчаявшегося детеныша, а одна из обезьян напоминает убитого героем в прошлой серии провокатора Клауса, который скакал макакой по особняку Штирлица, чувствуя себя сверхчеловеком. Когда Штирлиц внимательно склоняется к молодой спортивной шимпанзе, бодро висящей на турничке, следует монтажный стык с крупным планом сухонькой старушки-смотрительницы в берете. Штирлиц переводит взгляд, как бы сравнивая сморщенную смотрительницу с шимпанзе, принимает свой фирменный задумчиво-аналитический вид, шевелит наклеенными усами… И поскольку про одного из служителей, сидящего на входе, Копелян нам уже сообщил, что это, конечно же, гестаповский осведомитель, то и насчет связи старушки с тайной полицией сомнений почти не остается.
В конце концов, надо же сотрудникам Музея природоведения, в который почти никто, кроме шпионов и информаторов, не ходит, чем-то занимать массу своего свободного времени, которого на такой необременительной работе должна быть прорва — по крайней мере, так это видится киношникам. «У них тут такие раздутые штаты, что разве всех упомнишь», — брюзжат герои «Стариков-разбойников», грубо называя музейных сотрудников «зачуханными искусствоведами». Смотрительницы музея у Рязанова и правда особой компетентности или хотя бы бдительности не проявляют и просто не замечают пропажи полотна Рембрандта «Молодой человек с серьгой», безмятежно повесив вместо него табличку «Картина на реставрации». А когда старики-разбойники в отчаянии возвращают картину на место, смотрительница восхищенно ахает, заметив явные признаки реставрации, которой не было: «Теперь стало гораздо лучше!»
Таким образом, развлекательный кинематограф последовательно дискредитирует не только музеи, но и музейных сотрудников, выставляя их в издевательском ключе. Один из самых ярких примеров можно наблюдать в «Подпас-ке с огурцом» из детективного цикла «Следствие ведут знатоки», где звезда театра «Современник» Лилия Толмачева с наслаждением создает пародийный образ искусствоведки Музы Боборыкиной — воплощенной фальшивки, маскирующей под интеллигентными манерами и жеманным придыханием полнейшую некомпетентность и неумение разбираться в искусстве. Из двух предлагаемых ей на экспертизу подделок она без малейших колебаний приходит в восторг от той, на которой стоит клеймо Фаберже, хотя две идентичные вещи изготовлены одним и тем же мастером-самородком.
В общем, на экране довольно часто можно встретить музейных работников, которые разбираются в прекрасном, как заяц в геометрии или как бегемот в античности — если вспомнить 12-ю серию мультфильма «Ну, погоди!», действие которой происходит в узнаваемом здании с портиком и колоннами, напоминающем ГМИИ им. А.С. Пушкина. Содержимое условного мультипликационного музея еще более эклектично, чем даже Итальянский дворик Пушкинского музея, а на входе похрапывает бегемот в ливрее и фуражке, смахивающий уже не на мелкого гестаповского осведомителя, а на самого Мюллера в исполнении Леонида Броневого. Бесчинства волка, который в погоне за зайцем, пришедшим приобщиться к культуре, залез в доспехи одного из музейных рыцарей, приводят к тому, что у безрукой статуи Венеры отламывается также и голова. Но не растерявшийся смотритель передвигает Венеру к высовывающейся из пролома волчьей голове, выбеленной штукатуркой, и остается крайне доволен своей инсталляцией в полной уверенности, что уж посетители-то точно не заметят подмены.
Железные рыцарские доспехи, в которые забирается волк, и другие металлические скульптуры — вообще один из самых полезных музейных экспонатов для изобретательного грабителя. Скажем, в детективе «Возвращение “Святого Луки”» грабитель удобно прячется в нише за полой железной статуей, чтобы ночью спокойно поорудовать в опустевшем музее. Вспоминается и эпизод из «Приключений Электроника», где бандит Урри прячется в троянскую скульптуру толстого Христофора Колумба, которую якобы приносят в дар музею. Ночной служитель удивляется оригинальному названию скульптуры, за которое он принимает случайно услышанную фразу злоумышленников: «Исчезаем!» В «Приключениях Электроника» совместными усилиями Евгения Крылатова и Юрия Энтина создан подлинный гимн искусствоведа и арт-дилера с прагматичным припевом: «Давайте будем / Нести искусство людям. / Берут они охотно / Старинные полотна». В этой песне сформулирована квинтэссенция типично кинематографического подхода к музейному искусству, перед которым многие продюсеры и режиссеры, похоже, испытывают в глубине души не больше благоговения, чем циничные грабители, да и в благородное подвижничество музейных работников не слишком-то верят: «Друг с другом будем откровенны, / Картина каждому ясна: / Хотя шедевры и бесценны, / Всему на свете есть цена».
Опубликовано в журнале "Русский пионер" №131. Все точки распространения в разделе "Журнальный киоск".