То, что я скажу дальше, может прозвучать спорно, но я не прошу вас со мной соглашаться. Всё, о чём я вас прошу, это услышать меня, услышать правильно и принять во внимание существование вот такой позиции по данному вопросу.
Итак. Перед нами стоит задача найти ответ на вопрос «как смотреть кино?». Но вместо желания искать его у нас возникает желание задаться новым вопросом: а разве есть несколько способов смотреть кино? В том-то и дело, что нет, но, кажется, люди стали об этом забывать.
Начнём издалека, с определения кино.
Вот, ответьте мне: если я снимаю на смартфон балерину, является ли сделанная мной видеозапись кинопроизведением? Нет, конечно! Она даже не является актом творчества. В отличие от танца, исполняемого балериной. Почему?
А что такое творчество? Если заглянуть в «Википедию», можно найти такое определение творчества: это процесс создания какого-то нового объекта из уже существующих материалов. Весьма механическое определение, не находите? Чем, в таком случае, термин «творчество» по смыслу отличается от термина «изготовление»? Уникальностью создаваемого объекта! Недостаточно создать что-то новое, чтобы окрестить себя творцом; необходимо создать что-то первое или единственное в своём роде.
Возвращаясь, к примеру с балериной: если допустить, что в зрительном зале помимо меня есть ещё один человек с камерой, снимающий ту же самую балерину в тот же момент, чем его видеозапись (кроме ракурса) по смыслу будет отличаться от моей? Ничем! А теперь, внимание: а что, если этот человек не просто снимает эту балерину? что, если он в неё влюблён? Создаваемая им видеозапись, учитывая его отношение к объекту съёмки, автоматически наделяется определённым смыслом, так как помещается в контекст отношений её автора с балериной. То, что этот человек влюблён в эту балерину, делает эту запись осмысленной, а значит по-своему уникальной.
Самое интересное, что, если и я влюблён в эту балерину, моя видеозапись становится не менее уникальной, чем его, и при этом, если в отсутствии у нас чувств к балерине два получившихся ролика одинаковы, при наличии у нас этих самых чувств, они становятся кардинально разными. Всё дело в том, что уникальность видео приобретает не за счёт самого чувства «любовь», а за счёт уникальности того, кто его испытывает. Любовь – это тот смысл, который этот конкретный контентмейкер, может даже неосознанно, вкладывает в свой контент. Без этого смысла его видео – всего лишь трансляция того смысла, что балерина заложила в свой танец. Понимаете, да? Смысл – это отношение автора произведения к тому, что это произведение из себя представляет. По той же логике, сам танец без некоего смысла его автора (в данном случае хореографа) – это лишь набор идеально выполненных физических упражнений, то есть спорт.
Но не смысл превращает физкультуру в творчество, а спорт в искусство. Смысл необходим, но одного его недостаточно. Ведь кто кроме автора видео с балериной знает об испытываемых им к ней чувствах? Никто. По крайней мере, до тех пор, пока он не возвестит мир о своей любви. Правда, если мы говорим о танцах, я очень сомневаюсь, что хореографы часто сопровождают поставленные ими номера своим вербальным комментарием. Как, в таком случае, зрителю в зале театра, понять, что подразумевал танцем хореограф? С помощью конкретной последовательности конкретных движений. Именно эта упорядоченная совокупность помогает без помощи дополнительного объяснения автору произведения донести до зрителя тот самый смысл, который им в него закладывался.
Получается, что осмысление объекта превращает процесс его создания из изготовления в творчество для автора, а вот стремление автора посредством зафиксированной последовательности наложения друг на друга материалов, из которых создаётся объект, поделиться этим смыслом с кем-то ещё делает объект произведением уже до зрителя.
Тело балерины и её умения – это материал, с помощью которого автор танца лепит своё произведение, а конкретные движения балерины, произведённые в конкретном порядке – это средство создания из материала произведения, акт творчества.
Видео с балериной превратится в полноценное кинопроизведение только тогда, когда его автором будет соблюдена подобная последовательность. А что есть средство её соблюдения в кинематографе? Монтаж. Вопреки расхожему мнению, монтаж – это не разрезание и склейка, монтаж – это упорядочивание кадров с целью донесения конкретного смысла. Монтаж может быть и без склеек: внутрикадровым монтажём называется движение камеры по сцене, когда она выхватывает то один объект, то несколько, то акцентируется на детали, то с помощью крана переходит от крупного плана к суперобщему и так далее.
Слышали когда-нибудь об эффекте Кулешова?
Советский режиссёр экспериментировал с монтажом, пытаясь доказать, что именно последовательность кадров влияет на то, какой смысл будет считан зрителем. Кулешов взял одно и то же выражение лица мужчины и поставил после него сперва гроб, а в другой последовательности – еду, и, несмотря на то, что изображение мужчины не менялось, те зрители, что видели первую последовательность, были уверены в том, что мужчина испытывает скорбь, а те, которым показали лишь вторую последовательность, сказали, что мужчина голоден.
Монтаж – это хореография фильма. Именно монтаж – тот инструмент, что превращает видео в кино, так как именно он помогает зрителю услышать, что ему говорит режиссёр.
Да, кино – это синтетическое искусство (под этим термином подразумевается, что фильм как произведение искусства сочетает в себе элементы прочих видов искусства: драмы, живописи, театра, музыки, хореографии и так далее), и, естественно, над фильмом работает много специалистов одновременно, и каждый может заложить в него что-то своё, однако именно режиссёр (в здоровой киноиндустрии) является тем, кто складывает мысли и настроения других авторов, как кусочки паззла, в общую картину, которую он задумал. Поэтому далее, употребляя слово «автор» по отношению к кино, я буду иметь в виду режиссёра.
К чему мы пришли? Фильмом видеоизображение делает его осмысленность автором и наличие в нём монтажа как средства донесения авторского смысла до зрителя. Следуя именно этой концепции, кинематограф, появившись в конце XIX века как сугубо технологический аттракцион, постепенно превращался в важнейшее из искусств.
И тут важно понимать, что никаких исключений из этого правила нет: ещё раз, кино – это осмысленное автором видео, которое с помощью монтажа транслирует этот смысл зрителю. Сразу же возникает вопрос: а как быть с концепцией «автор мёртв», предложенной литературоведом Роланом Бартом в 1967 году?
Напомню, согласно ей, как только автор заканчивает работать со своим произведением, право наделять его каким-либо смыслом переходит от него к аудитории, и любая трактовка произведения помимо авторской оказывается правильной.
Легче всего объяснить, как стоит к этому относиться, на примере вышедшего в 1929 году короткометражного фильма французского режиссёра Луиса Бунюэля и испанского художника Сальвадора Дали «Андалузский пёс».
Чем эта картина стала революционной? Тем, что её авторы взяли то понимание кино, которое я вам только что озвучил, и попытались его сломать: если монтаж – средство донесения до зрителя авторского смысла, то как понимать фильм, монтаж которого намеренно сделан так, чтобы смысл невозможно было считать правильно? «Андалузский пёс» - это набор никак не связанных между собой максимально непонятных зарисовок. По словам самого Дали, они с Бунюэлем очень старались сделать так, чтобы зритель просто-напросто не смог проассоциировать друг с другом кадры, стоящие встык. Это такой антиэффект Кулешова!
Можно ли, в таком случае, называть такую картину бессмысленной? Нет! «Андалузский пёс» более чем осмыслен! Его смысл проистекает из отношения его авторов к узким рамкам киноискусства, существовавшим в то время. Это эксперимент, смысл которого – заставить зрителя стать частью творческого процесса: если монтаж не помогает зрителю определить авторский смысл, зритель наделяет фильм своим смыслом.
Главное, на что надо обратить внимание, намерения Бунюэля и Дали создать подобное кинопроизведение задокументированы, то есть мы точно знаем, к чему стремились авторы «Андалузского пса». В большинстве же случаев, когда сегодня мы вспоминаем о концепции «автор мёртв», это происходит по одной из двух причин: либо автор понимает, что ему не удалось правильно донести до зрителя свою идею, и, не желая, это признавать, оправдывается ответственностью зрителя за поиск смыслов, либо зрителю лень считывать авторский смысл, так как удобнее думать «для меня важно только то, что я увидел в картине». «Матрица» Вачовски, «Бойцовский клуб» Финчера, «Джокер» Филлипса, сколько бы у них ни было трактовок, однозначны, так как осмыслены их авторами.
Вывод: авторский смысл есть всегда, просто иногда (очень редко) он заключается в том, что его нет, но это происходит лишь потому, что автор именно отсутствие конкретного смысла и делает смыслом своего произведения.
Тут мы приходим к пониманию следующего: у автора должна быть некая схема, которая позволяет ему максимально эффективно доносить до зрителя смысл, ведь её отсутствие означает необходимость экспериментов, а они, в свою очередь, могут окончиться неудачно. Роль этой схемы исполняет драматургия.
Речь о литературной основе произведения. Не важно, как она выглядит (по слухам, у Джорджа Миллера на съёмках «Безумного Макса: дороги ярости» вообще не было сценария в привычном его понимании, но зато была очень подробная раскадровка), важно, что в ней фиксируется монтаж. Точнее, направление работы монтажёра.
С развитием технологий арсенал инструментов, которым могут оперировать авторы, увеличивался. Сначала звук, потом цвет, спецэффекты, 3D, иммерсивность – всё это, как принято говорить, обогатило киноязык. Но язык кино, как мы выяснили, – это монтаж. Ведь что есть язык, если не средство донесения смысла до собеседника? Получается, всё вышеперечисленное повлияло, в первую очередь, на монтаж.
Когда актёрам в кадре разрешили говорить, пропала необходимость в лишних склейках и движениях камеры, которые ранее были нужны, чтобы объяснить зрителю что-то конкретное. Точно так же на монтаж повлияли спецэффекты: раньше для демонстрации чего-то ужасного из-за отсутствия технической возможности показать это приходилось добавлять кадр с реакцией персонажа, теперь же любой нарисованный на компьютере монстр заменяет эту склейку.
Технологии не усложняют киноязык, они его, напротив, упрощают. Да, через обогащение, но делают более примитивным, а значит доступным более широкой аудитории.
Сценарий – это предложение, которое нужно озвучить зрителю. Озвучить языком кино. Финальный монтаж – это то, как это предложение звучит из уст конкретного автора. Вы же знаете, что даже самую безобидную мысль можно сказать такими словами или с такой интонацией, что услышавший её человек может обидеться. А причина-то банальна: у слушателя и автора высказывания разный словарный запас. Упрощение киноязыка – это стремление к разговору со зрителем на его уровне.
Кино, особенно в том понимании, какое я вам предлагаю, без зрителя ничто. Автору нужно, чтобы его мысль услышали. Но каждый человек живёт с собственным пониманием мироустройства, у каждого свой жизненный опыт и свои интересы… как донести до всех одну мысль?
Вот проблема, с которой сталкиваются авторы! То есть, как это ни странно, вопросом «как смотреть кино?» изначально задаются авторы, а не зрители. И решение этой проблемы сводится авторами к единственной задаче: помочь зрителю расслышать в высказывании автора то самое предложение.
«Кино пишется три раза» - слышали когда-нибудь такое выражение? «В первый раз сценаристом, во второй – режиссёром на съёмочной площадке, в третий – на монтажном столе». Режиссёр, снимая фильм, руководствуется написанным драматургом сценарием, монтажёр – им же, но в версии, поправленной и дополненной режиссёром, созданной художником на основе этого сценария раскадровкой и составленным на площадке монтажным листом. Эти три версии фильма – написанная, снятая и смонтированная – иногда сильно друг от друга отличаются, но кое-что их всё-таки объединяет: стремление максимально эффективно решить задачу по донесению авторского смысла зрителю. Сам смысл может измениться, так как автор фильма – живой человек, и ему свойственно быть переменчивым, но необходимость его передачи зрителю не меняется ни при каких условиях.
Когда мы смотрим фильм, мы должны понимать, что та его версия, что предстала перед нами, не равна той его версии, что существовала до начала съёмок, и даже той, что легла на стол монтажёру. И потому мы не можем, анализируя то, что видим, пользоваться как шпаргалкой, для объяснения этого, ни сценарием, ни режиссёрскими заметками, ни черновыми версиями монтажа. Мы можем опираться только на аудиовизуальный ряд, который до нас дошёл. Не важно, кто и почему внёс финальные правки, важно, что они влияют на смысл. Каждая склейка имеет своё значение для смысла, как и порядок кадров.
По тому же принципу, любая так называемая режиссёрская версия фильма – это новое, отдельное произведение, со своими смыслами.
Другими словами, глядя на фильм и пытаясь через его язык расслышать то предложение, которое хотел сказать автор, мы не роем в сторону легшего в основу этого фильма сценария; мы ищем несуществующий сценарий, сценарий, поправленный и дописанный автором уже после монтажа.
В 90-е в России популярны были книги, написанные под именами выдуманных иностранных авторов студентами отечественных гуманитарных вузов на основе просмотренных ими зарубежных фильмов. По сути, они представляли собой пересказы фильмов псевдолитературным языком. Вот, я говорю о чём-то таком. Вот такой сценарий мы должны себе представить, глядя на фильм. Ещё раз, не реальный сценарий, по которому начали снимать, и даже не тот сценарий, по которому начали монтировать… а третий сценарий, которого в природе не существует. В этом сценарии прописана каждая увиденная нами склейка, сцены выстроены именно в том порядке, в каком мы их увидели на экране, реплики сказаны именно этими словами, а не другими. И у всего есть причина. Было бы иначе, был бы другой смысл. Нас же интересует этот смысл, смысл увиденного.
Но как этого достичь? Как, грубо говоря, посмотрев фильм, написать в голове его правильный сценарий и понять заложенный в него смысл? А вспомните, что я сказал о драматургии ранее. Это схема, и, учитывая, что все люди разные, эта схема должна опираться на нечто, что абсолютно всех людей объединяет. А объединяет их естественное развитие человеческого индивида.
Если не каждый, то абсолютное большинство из нас в течение жизни сталкивается с одними и теми же моментами: мы рождаемся, растём, образовываемся, становимся самостоятельными, обретаем и теряем друзей, влюбляемся, попадаем в беду и преодолеваем трудности, теряем близких, заводим семьи, строим карьеры, болеем, заводим детей, снимаем с себя ответственность за чужие жизни, умираем. Через эти этапы проходим все мы. Мы их знаем, мы их ждём, мы их помним, нас к ним готовят. Этот алгоритм – единственное, что нас объединяет. За кого бы мы ни голосовали, во что бы ни верили, с кем бы ни спали… все мы родились и все мы умрём. Мы можем не осознавать это мозгом, но, совершенно точно, мы это чувствуем.
Драматургия – это не инструмент рассказывания историй, это рецепт доступности любой истории любому зрителю; только с помощью принципов драматургии, опирающихся на подсознательное знание любым человеком одного универсального алгоритма, можно сделать любую историю максимально понятной.
Промежуточный итог: кино – это осмысленное его автором видео, которое рассказывается зрителю языком монтажа и становится ему понятным благодаря действию принципов драматургии. Ещё раз: зрителю не обязательно быть знакомыми с этими принципами, подсознательно он их и так знает, так как эти принципы вторят универсальному алгоритму его собственной жизни.
Вы можете спросить: зачем так сложно? если автору так важно донести до зрителя какой-то конкретный смысл, почему бы этот смысл ему просто не озвучить? Тут штука в чём: человек лучше воспринимает тот смысл, к пониманию которого он пришёл сам, нежели тот, что ему озвучивается со стороны (пока мы сами один раз не обожжёмся, на предостережения доброжелателей о горячей сковороде нам плевать). В большинстве своём авторы хотят лишь выговориться, но какие-то преследуют другие, более амбициозные задачи, например, планируют громким высказыванием, которое из себя представляет их фильм, побудить зрительские массы действовать. Если сказать человеку напрямую сделать что-то, он воспримет твой призыв как посягательство на его свободу и статус, но если заставить человека задуматься о чём-то и в результате этих раздумий самостоятельно принять то или иное решение, он согласится с твоим призывом, даже не догадываясь о том, что ты что-то от него требовал. Фильмы «Игра» Финчера и «Начало» Нолана рассказывают именно об этом.
В «Игре» главный герой – это зритель, на которого давят создатели контента. Он сопротивляется им ровно до тех пор, пока не принимает якобы самостоятельное решение относительно собственной жизни. Но его финальный поступок оказывается ни чем иным, как действием, на которое его запрограммировали создатели контента. Вместо того, чтобы толкать зрителя с крыши, они создали условия, которые побудили героя сделать роковой шаг самостоятельно. В фильме «Начало» главный герой – это создатель контента. В принципе, это чуть ли не единственное отличие двух этих произведений друг от друга.
Да, часть зрителей не поймёт автора, часть поймёт неправильно. Но той части, которая его услышит, поймёт и неосознанно поверит ему, автору хватает с лихвой.
А теперь главное! Вы должны понять, что 99% авторов вами манипулируют. Вы можете с этим спорить, но, повторюсь, принципы, которые они используют при создании своего контента, существуют не столько для рассказывания истории, сколько для правильного вами её восприятия. С их помощью авторы доносят до вас какие-то свои идеи. Эти идеи могут быть любыми: от «давайте устроим революцию» до «покупайте именно этот майонез», они могут быть банальными типа «любви все возрасты покорны» или оригинальными, типа «наш мир – это компьютерная симуляция». Прикол в том, что, для того чтобы с ними спорить или соглашаться, надо их сперва услышать.
Потому я и настаиваю на том, что при просмотре фильма зритель не просто должен, обязан отказаться от собственного эго. Позиция «важен лишь тот смысл, что я разглядел» потенциально вредна. Она не позволяет вам услышать то, что до вас пытается донести автор. А он пытается. Эта позиция ничем не отличается от позиции «я в любом случае прав» в споре. Это предпосылка, которая заранее обрекает спор на конфликт. Это осознанный отказ слушать собеседника. А в отношениях автора и зрителя кино делает вас собеседниками.
Сам процесс просмотра фильма как бы намекает зрителю на то, что он должен внимательно слушать автора. Фильм – это ведь пример односторонней связи: вы молча сидите и внимательно смотрите. С вами разговаривает режиссёр. Другой вопрос: можно верить в то, что ведёшь себя правильно, забыть о собственном бэкграунде, делающем просмотр предвзятым, внимательно выслушать автора, но все равно неверно истолковать фильм. Правда, на мой взгляд, это менее плохо, чем заявить, что тебе на смысл, заложенный в фильм его автором, плевать, так как эта картина, как и все другие, просто транслирует повестку.
Прямо сейчас, на примере одного знакового, как мне кажется, для российского кинематографа нулевых фильма, весьма неординарного и потому интересного для анализа, я познакомлю вас с простейшим способом смотреть фильм правильно. Кто-то скажет вам, что нужно обладать определённым бэкграундом, чтобы понимать смысл фильма, тем более такого сложного. Однако, я привык считать, что всё, что зрителю необходимо для понимания смысла, автор размещает прямо перед его носом, на экране.
Недавно в Санкт-Петербурге открылась большая мультимедийная выставка, посвящённая творчеству Алексея Октябриновича Балабанова.
Ты надеваешь наушники, входишь на территорию экспозиции, попадаешь в декорации снятых им фильмов и слышишь голоса людей, рассказывающих вам, что для них значит та или иная картина. Организаторы выставки попросили и меня записать такой небольшой комментарий о любом фильме, на мой вкус. И я выбрал «Морфий».
«Морфий» – это следующая после «Груза 200» работа Балабанова, и во многом тематически две эти картины друг с другом пересекаются. Сценарий «Морфия», основанный на «Записках юного врача» Булгакова, написал Сергей Бодров-младший. О чём это произведение?
Для начала нужно вспомнить, что автор, для того чтобы вы его услышали, использует принципы драматургии, а те основаны на знакомых вам этапах, через которые проходит каждый человек в течение своей жизни. Следовательно, фундаментом любой истории так или иначе является жизнь человека, её главного героя. «Главный герой это и есть история» - пишет Вики Кинг в книге «Как написать кино за 21 день?».
Главный герой «Морфия» - Михаил Поляков, молодой врач без серьёзной практики, которого отправляют после обучения в университете в глухую провинцию занять место эмигрировавшего доктора. Дело происходит накануне октябрьской революции семнадцатого года, так что абсолютно понятно, от чего предшественник Полякова бежал из страны.
Первый же пациент Полякова умирает от дифтерии. Полякову не удаётся его спасти, несмотря на отчаянные меры по оказанию первой помощи. Чтобы молодой доктор сам не заболел дифтерией, медсестра вкалывает ему сыворотку, на которую у Полякова оказывается аллергия. Пытаясь избавиться от мучений, главный герой просит медсестру сделать ему инъекцию морфия. Так он подсаживается на этот моментально вызывающий привыкание наркотик.
Что происходит далее? Особый акцент делается на двух вещах: том, что Поляков только-только окончил университет (перед каждой операцией он открывает медицинский учебник и сверяет свои знания с написанным там) и том, что он блестящий доктор (несмотря на отсутствие практики и некоторую неуверенность в собственных знаниях, Поляков абсолютно все операции проводит безупречно, порой спасая тех, на ком остальные поставили бы крест). Параллельно нам показывают, как прогрессирует зависимость доктора, с которой он, как ему кажется, справляется, раз пристрастие не мешает его мозгу и рукам творить чудеса.
Поворотным моментом для Полякова становится смерть помещиков из охваченного огнём Кузяево. Умирают они по той причине, что Поляков, пытаясь скрыть факт своей наркозависимости, подменяет недостающий на складе морфий другим лекарством. То есть, с одной стороны, врачебные навыки Полякова, возможно, никуда не делись, но с другой, пациенты все равно погибли из-за его халатности, ставшей следствием наркозависимости.
Получается, что до этого момента весь фильм внутри главного героя борются врачебный талант и морфий. Обратить внимание нужно вот на что. В Полякова влюбляется медсестра в исполнении Ингеборги Дапкунайте, и, видя, как её любимый ежедневно убивает себя, она решается тоже стать наркоманкой. Чтобы разделить учесть с Михаилом. Почему это происходит?
Основная проблема заключается в отсутствии другого квалифицированного специалиста в округе. Нам показывают Горенбурга, но он, как и персонаж Панина, всего лишь фельдшер, то есть врач без высшего образования. Ждать, что вместо Полякова кто-то ещё приедет в это Богом забытое место не приходится, ведь страну охватили социалистическая революция и гражданская война. Поляков отдаёт себя отчёт, что, если с ним что-то случится, местное население останется без доктора. А доктор, судя по тому, что он увидел, очень нужен здесь. Да, Поляков подсел на наркотик, но он хочет с него слезть, о чём говорят диалоги с медсестрой. Поляков уверен в том, что сможет слезть с морфия (возможно, он прочитал о том, как это сделать, а, раз он умудряется, почитав книгу, успешно проводить сложнейшие операции, значит и с этим справится). Слезть с морфия Полякова просит и героиня Дапкунайте, так что у главного героя появляется ещё один стимул. Однако процесс соскакивания с иглы, особенно в случае с морфием, небыстр и болезнен. Если главный герой всё-таки решит отправиться, так сказать, в рехаб, он рискует надолго оставить пациентов. Выходит, что главный герой, подсев на наркотик не добровольно, насколько это возможно, а из медицинской необходимости, хочет, но не может избавиться от зависимости из опасения за жизни пациентов (постоянные инъекции морфия ему приходится делать, чтобы руки не дрожали и мозг не был затуманен лихорадкой). Влюблённая же в Михаила медсестра это понимает, и потому бросается к нему в омут: она не может со стороны смотреть на то, что происходит с её любимым, и вот так стремится его поддержать, раз не может помочь ему слезть с иглы.
Что мы сделали на данном этапе? Мы определили главного героя, первое ключевое событие, произошедшее с ним и изменившее его жизнь коренным образом, и второе ключевое событие, ещё более радикально изменившее его жизнь. В терминологии драматургов это инициирующее событие и кризис.
Кризис – это выбор между двумя одинаково плохими вариантами. Когда умирают помещики из Кузяево, Поляков перестаёт быть уверенным в том, что морфий и впредь будет способствовать спасению пациентов. Это побуждает его отправиться в город и лечь в больницу для прохождения реабилитации. Но почему данный выбор кризис? Если мы говорим о том, что раньше Поляков выбирал между спасением своей жизни и спасением жизней пациентов, то теперь такого выбора нет: морфий начал губить и пациентов Полякова. А значит выбор лечь в больницу не кризисный!
И тут в дело включается революция.
Город – это место, куда большевики уже добрались, а Поляков – верующий интеллигент, представитель буржуазии. Ещё и наркоман. Он явная цель для чинящих расправу над правящим классом пролетариев, символ разврата, к которому трудящегося человека приводит власть. И Поляков именно так о самом себе и думает. Его роман с полковничьей вдовой чего только стоит. Он пользуется статусом единственного ценного кадра, чтобы удовлетворять свои самые низменные потребности. Поляков, решаясь лечь в больницу, выбирает не между спасением собственной жизни и спасением жизней своих пациентов, он выбирает между стопроцентной смертью от морфия и вероятной смертью от большевиков.
Фильм заканчивается тем, что Поляков видит из окна своей палаты, как солдаты устраивают беспредел, и отпускает в и адрес оскорбления. Он пользуется возникшим хаосом, чтобы выкрасть с местного склада морфий, сбежать из больницы, принять дозу и застрелиться в кинотеатре. Попутно Поляков убивает Горенбурга, возглавившего один из отрядов зачистки. Можно, конечно, интерпретировать всё произошедшее как демонстрацию окончательного упадка слабого морально и физически наркомана, но в эту парадигму не ложится смерть Горенбурга.
Горенбург – крещёный еврей, что само по себе окрашивает его сомнительными красками (по факту он совершил предательство своей веры). Судя по тому, что Горенбург, как и Поляков, тоже остро нуждается в морфии, он морфинист. Когда в город приходят большевики, Горенбург примыкает к ним, вновь совершая предательство веры (теперь он отказывается и от Иисуса Христа). Он делает это как минимум с той целью, что обретаемая им с черной кожанкой власть позволит ему не просто получать морфий, а заведовать им. Поляков же, глядя на своего оппонента, видит своё возможное будущее. Однако то человеколюбие, с которым Михаил страстно работал врачом, противится принципам, если не постулируемыми идеологами социалистической революции, то теми, которыми руководствуются на практике солдаты этой самой революции. Для него они не люди. Поляков понимает, что зависимость к морфию ведёт его по пути превращения из человека в нелюдя, и отказывается от подобной судьбы. Потому он себя и убивает.
Революция сперва служит фоном этой истории, но затем становится чуть ли не главной её темой. Анализируя произведение, вы всегда должны обращать внимание на то, насколько сильное влияние на историю героя оказывает сеттинг. Если историю можно вытащить из исторического контекста, в котором она разворачивается, это одно, но если нельзя, сеттинг и станет тем самым ключом к пониманию смысла происходящего на экране. «Морфий» - очень конкретное произведение, и судьба Полякова складывается именно так, а не иначе, по той самой причине, что на неё влияет революция. Задумайтесь, как Поляков оказался в той глуши, куда его направили. Намёк на ответ можно найти в судьбе его предшественника: он сбежал от революции. Да, не за границу, но в глушь, куда власть большевиков будет добираться долго (посмотрите, помещики из Кузяево уже после ноября семнадцатого уверены в том, что большевистская власть – явление временное). Поляков же боится того, что это не так, и бежит от неё как можно дальше. Всё дело в том, что он, будучи врачом, пытается оставаться вне политики, лечить больных (Поляков буквально озвучивает это: «есть только два класса – здоровые и больные»).
И тут очевидной становится аналогия, которую проводит Балабанов между наркотиком и политикой. Поляков не добровольно подсел на морфий, морфий как будто сам его достал, став необходимостью в определённых обстоятельствах. Морфий предложил Полякову выбор: либо ты становишься наркоманом и продолжаешь жить, либо умираешь вместе с тем, кого пытался спасти. Большевики в 18-м году предлагали то же самое: либо ты примыкаешь к нам, либо умираешь с той Россией, что была обречена на гибель в муках, словно от дифтерии.
Достаточным ключом к пониманию любого фильма оказывается путь, проходимый его главным героем в предложенных автором обстоятельствах. Правильно определи героя, степень влияния на его историю обстоятельств времени и места, и картинка сложится. Все прочие умозаключения относительно смысла фильма – это надстройки. Изначальную идею Балабанов озвучил судьбой своего главного героя: не все лекарства хороши, есть такие, что спасают нас в конкретный момент, но долго и мучительно убивают в нас всё хорошее, превращая в животных. Если ещё проще, в «Морфии» Балабанов говорит своему зрителю: лучше умереть человеком, чем существовать в виде разлагающегося зомби.
А теперь смотрите: это не моя позиция по данному вопросу (её я вам озвучивать намеренно не стану), это, как мне кажется, позиция Алексея Октябриновича, которую он вам озвучил с помощью фильма «Морфий». Прав я или не прав в данном выводе – другой вопрос. Но, учитывая всё, что я сказал ранее, подобное отношение к кинопроизведению и его смыслам – единственный правильный, если можно так выразиться, способ смотреть кино.