Они экономили на завтраках, сбегали с уроков и пересматривали это кино снова и снова. У многих не было отцов — война забрала. А с экрана смотрел мужчина, который говорил сыну слова, которых они никогда не слышали дома.
Лето пятьдесят восьмого. Душный кинозал где-нибудь в Свердловске, Минске, Ростове — география не важна, важен запах: нагретый дерматин кресел, чужой табак в фойе, сладкая пыль от экрана. Пацаны лет десяти-двенадцати сидят в третьем ряду — так близко, что шея затекает. Билет стоил копейки, но и копейки приходилось выкраивать из завтраков.
На экране — ничего похожего на их жизнь. Раскалённая пустыня, океан цвета тёмной бирюзы, акулы, одномоторный самолёт на полосе из утрамбованного песка. Мужчина с обветренным лицом и мальчик — его сын. Мужчину зовут Бен, мальчика — Дэви. Бен ныряет за кадрами для журнала, Дэви ждёт на берегу. А потом всё идёт не так: кровь в воде, рваные раны от акульих зубов, отец без сознания — и мальчик, которому одиннадцать, садится за штурвал.
«В жизни можно сделать всё, если не надорвёшься».
Бен произносит это слабым голосом, почти шёпотом. Но в зале слышали так, будто говорили лично каждому. У половины этих мальчишек отцов не было. Война кончилась тринадцать лет назад, а выросло целое поколение, которому некому было сказать: держись, не бойся, ты справишься. Никто не учил их быть мужчинами — кроме этого человека с экрана, в пропитанной кровью рубашке, с негнущимися пальцами на штурвале.
10 июня 1958 года фильм «Последний дюйм» вышел в советский прокат — и попал не в кассу, а в нерв.
Кино, которое не выглядело советским
На экране не существовало Советского Союза. Ни одной вывески по-русски, ни одного знакомого предмета. Рекламные щиты SAS, немецкое пиво в тёмных бутылках, иностранные автомобили с хищными хромированными мордами, жестяные банки с компотом — заморская, недоступная, пахнущая бензином и солью фактура. Бармен (Михаил Глузский — главные роли у него ещё впереди) протирал стойку, за которой можно было представить Хемингуэя.
Действие рассказа Джеймса Олдриджа, напечатанного в 37-м номере «Огонька» за 1957 год, происходило в Хургаде — том самом египетском городке, который полвека спустя забьют чартерами и пакетными туристами. В пятидесятых Хургада была пыльным рыбацким посёлком на берегу Красного моря. В фильме её переименовали в «Мургаду» — и перенесли на Каспий, под Баку.
Океанская волна на экране — каспийская. Раскалённая пустыня — азербайджанская. Одномоторный самолёт — не американский Fairchild 24G из рассказа, а советский Як-12, который смотрелся до того органично на фоне песка и выжженного неба, что никто не замечал подмены. Часть подводных кадров — акулы, коралловые рифы, мутная кровавая взвесь — закупили у французской компании «Рекен Ассосье». По зерну плёнки это заметно, если знать, куда смотреть. Но мальчишки в третьем ряду не знали. Они видели настоящих акул — и вжимались в дерматин кресла.
Два режиссёра-дебютанта — Теодор Вульфович и Никита Курихин — провернули то, что сейчас назвали бы продюсерским чудом. Оба закончили ВГИК пятью годами раньше, оба снимали научно-популярное кино на «Моснаучфильме», оба пришли на «Ленфильм» в пятьдесят восьмом с единственной заявкой — и начальство приняло её. Выделило цветную плёнку. Цветную, двум новичкам. Сценарий написал их знакомый по «Моснаучфильму» Леонид Белокуров, документалист, который позже неожиданно всплывёт в титрах «Маугли» и «Ну, погоди!».
Но никакая плёнка и никакие акулы не спасли бы фильм без правильного отца.
Люди, прошедшие плен, снимают кино о свободе
Правильного отца нашли не сразу.
Первым на роль Бена пробовался Георгий Жжёнов — актёр, к тому моменту прошедший свой ад: арест, лагеря, ссылка, реабилитация. Он вернулся на «Ленфильм» голодным до работы, готовым к любому материалу. Режиссёры посмотрели пробы — и отказали. Типаж не лёг. Жжёнов был слишком русским для человека по имени Бен Энсли: скулы, прищур, что-то упрямо-крестьянское в посадке головы. Его время придёт — «Берегись автомобиля», «Экипаж», — но не здесь.
Позвали Николая Крюкова.
Крюкову шёл пятый десяток. За спиной — биография, которой хватило бы на троих, и ни одну из этих жизней он не выбирал сам. До войны — театральная студия при БДТ, труппа Сергея Радлова, робкие попытки в кино. Потом — Ленинград, сентябрь сорок первого. Первая блокадная зима. Самая страшная. Крюков играл спектакли в промёрзшем зале, выступал перед бойцами — на сцене при минус двадцати слова вылетали вместе с паром изо рта.
Весной сорок второго остатки труппы вывезли в Пятигорск. Не успели эвакуировать — в августе фронт прокатился через город. Немцы пришли. Театр продолжал работать при оккупации. В сорок третьем актёров перевезли в Запорожье, потом дальше — в Германию. Конец войны «радловцы» встретили на юге Франции. После Победы их вернули в СССР. Радлова осудили за измену родине. Его жена погибла в лагерях. Актёрам вынесли приговор помягче: запрет на работу в театрах крупных городов. Мягче — но на полтора десятилетия.
Крюков играл в Тбилиси, Твери, Ростове-на-Дону — везде, где разрешали. Потом поехал к учителю в Ригу. Радлов умер в пятьдесят восьмом. Крюков вернулся в Ленинград, устроился на «Ленфильм» — и попал на глаза режиссёрам «Последнего дюйма».
Они увидели то, что нужно. Лицо, вырезанное скитаниями. Выгоревшие глаза человека, который давно перестал жаловаться. Скупая мимика — не актёрская, а настоящая, выученная годами, когда лишнее движение бровей могло стоить свободы. Крюков не играл иностранца — он им был. Человек без родины, без гарантий, без опоры. Именно таким и должен был выглядеть Бен Энсли, одинокий пилот на краю пустыни.
Голос Бена принадлежал не Крюкову — озвучивал роль Юрий Толубеев. Густой, тёплый, чуть надтреснутый тембр, в котором слышалась усталость мужчины, знающего цену ошибкам. Крюков дал Бену тело и лицо, Толубеев — голос и душу.
И вот этот человек — прошедший блокаду, плен, чужие страны и чужие сцены — играл кино о свободе. О мужестве. О праве решать за себя. Для мальчишек, которые ничего не знали о его прошлом. Они видели отца — сурового, раненого, но не сдавшегося. Этого хватало.
Рядом с ним на площадке стоял мальчик тринадцати лет. И не тушевался.
Мальчик за штурвалом
Славу Муратова нашли на «Ленфильме» — он уже несколько лет озвучивал зарубежные картины. Северокорейский «Юный капитан», китайский «Воздушный змей с края света» — тринадцатилетний пацан подставлял свой голос под чужие лица, попадая в артикуляцию на языках, которых не знал. Снялся в короткометражке «Беда маленького Димы» — и попал в поле зрения Вульфовича и Курихина.
На площадке случилось то, чего режиссёры могли только надеяться. Муратов рядом с Крюковым не выглядел ребёнком, которого привели на съёмки. Он выглядел сыном. Контраст между выжженным лицом Крюкова и открытой мальчишеской физиономией Муратова создавал натяжение, которое камера считывала безошибочно. Крюков нёс усталость человека, пережившего слишком многое. Муратов — энергию того, у кого всё впереди. Струна между ними звенела в каждом кадре.
Сцена, в которой раненый Бен объясняет Дэви, как держать штурвал, не выдерживала дублей — получалась с первого раза. «Ты прирождённый лётчик. Следи хоть за показаниями приборов. Это помогает» — и Муратов слушал не как актёр слушает реплику партнёра, а как сын слушает отца, когда тот говорит что-то последнее.
Мальчишки в зале чувствовали. Дэви был одним из них — только ему повезло: у него был отец. Раненый, умирающий, но живой. И этот отец доверил ему штурвал. Не потому что больше некому. Потому что верил.
Муратову пророчили актёрскую карьеру. Он сыграл ещё в одной короткометражке — и закрыл эту дверь. После школы поступил не во ВГИК, а в военно-инженерное училище. Стал кадровым офицером. Погоны вместо софитов.
В восьмидесятых — Афганистан. Подполковник, начальник штаба полка. Пыль другой пустыни, не бутафорской, а настоящей, где стреляют не понарошку. Мальчик, посадивший самолёт на экране, в жизни выбрал путь, где от твоих решений зависят чужие жизни.
Слава Муратов погиб в 1993 году, в сорок семь лет. Обстоятельства смерти существуют в нескольких версиях — ни одна не подтверждена, ни одна не опровергнута. Последний кадр оборвался до титров.
Мальчик, сыгравший взросление, повзрослел. Взял штурвал — настоящий. И не вернулся.
А песня, которую пацаны распевали после сеанса, — осталась.
Песня, которую пели во дворах
«Тяжёлым басом гремит фугас, трещит земля, как пустой орех, какое мне дело до вас до всех? А вам до меня!»
Строчки вылетали из кинозала вместе с мальчишками — и оседали во дворах, на лестничных клетках, в пионерских лагерях. Их орали хором, перевирая мелодию, путая слова, — но интонацию держали точно. Не детская песня. Не пионерская. Жёсткая, горькая, взрослая — и именно поэтому своя.
«Песня о погибших пилотах» звучала в фильме трижды. Не фоном — ударом. Каждое появление меняло оттенок: бравада лётной лихости, потом тревога, и в третий раз — реквием.
Музыку написал Моисей Вайнберг — композитор, которого тогда знали немногие, а сейчас называют одним из крупнейших в советской музыке XX века. Стихи — поэт-фронтовик Марк Соболь, носивший слова как осколки: коротко, точно, больно. «Пуля-дура вошла меж глаз, ей не жалко ни вас, ни нас» — так мог написать только человек, видевший, как это бывает.
Исполнил песню голос, который нельзя забыть, — Михаил Рыба. Бас-профундо. Редчайший тембр, уходящий в такую глубину, где голос перестаёт быть голосом и становится вибрацией воздуха, дрожью пола под ногами. Его называли советским Полем Робсоном. Когда Рыба пел «Какое мне дело до вас до всех?» — фраза, на бумаге циничная, наполнялась такой тоской, что цинизм выворачивался наизнанку. Не «мне плевать» — а «я больше не могу нести эту боль за всех, но несу».
Мальчишки пели не так — весело, на бегу, сбивая ритм каблуками о тротуар. Но мелодия делала своё: заползала под кожу, устраивалась между рёбрами — и оставалась на десятилетия. Взрослые мужчины, бывшие пацаны пятьдесят восьмого, услышав первые такты, замолкают на полуслове. Не ностальгия. Пароль поколения, которому не нужен отзыв.
Судьбы после титров
Белые буквы на фоне неба шли под ту самую песню. Зал пустел, свет зажигался, мальчишки вываливались на улицу. А люди, чьи имена мелькнули на экране, продолжали жить — и их судьбы рифмовались с фильмом так, будто сценарий писали не только для экрана.
Никита Курихин снял ещё два фильма, которые стоит помнить. «Жаворонок» — побег советских танкистов из плена на немецком танке. Когда в 2019-м вышел «Т-34», многие вспомнили: это уже было — и было сильнее. «Не забудь… станция Луговая» — военная драма с Юматовым. Оба — о людях в ловушке, которые отказываются сдаваться.
В шестьдесят восьмом Курихин ехал ночью из Риги на «Запорожце». Задремал за рулём. Грузовик на обочине. Удар. Погиб вместе с женой. Сорок пять лет. Режиссёр, снимавший кино о том, как важно не надорваться, — надорвался на ночной дороге. Последний дюйм, которого не хватило.
Теодор Вульфович прожил восемьдесят. После совместного с Курихиным «Мост перейти нельзя» — уже забытого — снимал сольно. В шестьдесят седьмом — «Крепкий орешек» с Надеждой Румянцевой и Виталием Соломиным. Долгая, ровная карьера. Но спросите, какой фильм Вульфовича вы помните, — ответ один.
Николай Крюков после роли Бена получил то, чего был лишён полтора десятилетия: право на экран. Около сотни работ. Эрг Ноор в «Туманности Андромеды» — капитан звёздного корабля на краю неизвестности. Полковник Моран в «Приключениях Шерлока Холмса» — снайпер, хищник, опасность в каждом жесте. Всё те же роли людей, у которых за плечами пропасть.
Умер в апреле девяносто третьего, в семьдесят семь лет. Похоронен на Серафимовском кладбище в Петербурге. На скромном постаменте — не «Народный артист», не «Заслуженный». Два слова, которые стоят любых регалий: «Истинно народный».
В том же девяносто третьем погиб Слава Муратов. Актёр и его герой ушли в один год.
Фильм остался.
Его давно не крутят по телевидению с прежней регулярностью. Традиция, которую когда-то завели телевизионщики, тихо угасла. Но плёнка не истлела. Где-то — может быть, прямо сейчас — мальчишка открывает этот фильм на экране ноутбука. Видит пустыню, океан, одномоторный самолёт. Слышит: «Нам с тобой важно понять всё. До конца. До последнего дюйма».
И что-то внутри выпрямляется.