Искусствовед Зельфира Трегулова поделилась сокровенной информацией про современное искусство, причем именно тем, чем хотела, причем в максимально сжатой форме. Все, что вы хотели, но стеснялись спросить. Можно сдать зачет или даже экзамен по теме. А без того, что она рассказала читателям журнала по нашей просьбе, совриск (слово, которое она очень не любит) — темный лес. Не стоит и соваться.
Современное искусство, или, как часто пишут популярные журналисты и блогеры, совриск, вызывает сегодня огромное количество вопросов: слишком не похоже оно на то, что делали художники на протяжении столетий и тысячелетий. А именно — следовали тому, что еще Аристотель называл теорией подражания, то есть изображали мир в его реалиях, а если речь шла об искусстве сакральном, с разной мерой условности воплощали духовные видения в рамках все той же фигуративности. И вот в начале ХХ столетия, пройдя через импрессионизм — наверное, самую реалистическую форму изображения действительности во всех нюансах игры света и воздуха на поверхности всего видимого, через Сезанна и кубизм, искусство приходит к абстракции. И самое радикальное выражение этой абстракции появляется в России, еще за пару десятилетий до этого не входившей в число стран, определявших художественные тренды. Конечно же, я говорю здесь в первую очередь о «Черном квадрате» Казимира Малевича, созданном в 1915 году и вместе с сорока его супрематическими работами представленном на знаменитой выставке «0, 10» в Петрограде в художественном бюро Надежды Добычиной. При всей важности того, что делали в 1900-х — начале 1910-х годов чех Франтишек Купка — общепризнанный пионер абстракции, или великий Василий Кандинский (чувствуете славянский след?), или Хильма аф Клинт, художник-теософ, чье творчество стало настоящим открытием последних десятилетий, неоспоримо одно. Картина Малевича стала самой яркой манифестацией нового формата существования искусства, закрывшего для себя дорогу воспроизведения мира в его видимом обличье и предложившего взамен идею конструирования иной реальности в соответствии с постигаемыми художниками глубинными законами и принципами мироздания. И трансформации и преображения реального мира в соответствии с этими новооткрытыми законами.
Идя по стопам Пикассо, русские художники — в первую очередь Малевич и Татлин — достигают абсолюта и максимальной радикальности нового художественного высказывания, формируя и формулируя концепции супрематизма и конструктивизма. Живописные абстракции Василия Кандинского, «Зеленая полоса» Ольги Розановой (1917) и «Три чистых цвета» Александра Родченко (1920) обозначили различные варианты беспредметности, схожие в своем стремлении свести средства художественного высказывания к первоосновам — цвету, свету, форме или отсутствию таковой, как в триптихе Родченко, символизирующем собой конец живописи и переход к производственному искусству, то есть конструированию жизни по законам нового формотворчества.
Русские мастера начала XX века сыграли главенствующую роль в формировании новаторских художественных концепций, первыми высказав идеи, которые позднее — через десятилетия — были положены в основу ведущих трендов мирового искусства послевоенного времени. Американский абстрактный экспрессионизм прекрасно рифмуется с произведениями художников авангарда, хотя представление об этом искусстве было в те годы крайне фрагментарным и приблизительным: картины авангардистов томились в запасниках столичных и региональных музеев, дожидаясь своего времени.
Столетие завершается 1980–1990-ми годами, когда после метаний постмодернизма рождается концептуальное искусство и его главное новшество — тотальная инсталляция. При всем том, что советское искусство последних десятилетий своего существования функционировало в очевидном отрыве от главенствующих трендов мирового развития, идеи концептуализма сформировались в творчестве неофициальных художников примерно в то же время, что и на Западе, — сказались очевидная логоцентричность и сосредоточенность на выражении «идеи», столь присущие русской творческой мысли. А художником, в творчестве которого претворились возможности этого нового типа искусства, теоретиком и самым ярким автором тотальных инсталляций стал наш соотечественник Илья Кабаков.
Инсталляция Кабакова «Человек, который улетел в космос из своей комнаты в коммунальной квартире» (1985), создававшаяся в течение трех лет в мастерской художника на чердаке бывшего дома страхового общества «Россия» на Сретенском бульваре, — одно из самых ярких воплощений новых тенденций в искусстве последних десятилетий XX века, заставляющих зрителя буквально погружаться внутрь того метафорического мира, который создается воображением художника. Но тогда, в 1985 году, зритель оставался еще «подглядывателем», «наблюдателем», который не может зайти внутрь пространства, вход в которое перегорожен. А там происходят — вернее, уже произошли — удивительные события! В маленькой убогой комнате, оклеенной вместо обоев тиражными плакатами, стоят старая, заваленная тряпками раскладушка, стулья, на края которых положена доска, а над всем этим возвышается самодельная катапульта, посредством которой проживавший в комнате тихий нелюдимый жилец прорвался вверх, сквозь потолок и крышу, и, поймав энергетический поток, улетел в космос — куда всегда стремился. В потолке комнаты зияет огромная дыра, из которой льется поток сияющего горнего света — отражение мира, частью которого этот человек наконец стал. Скорее всего, ценой собственной жизни — ведь никто не может найти никаких следов жильца: об этом свидетельствуют комментарии соседей, развешанные перед заколоченным входом в комнату. В этой заваленной мусором убогой каморке произошло то, что всегда было одним из главных сюжетов русской литературы и искусства. Этот полет и освобождение от всех пут и банальностей реальности сродни и космизму Николая Федорова, и мечтам персонажей Достоевского, стремящихся обрести внутреннее просветление и вознестись до горних высот — и неважно, какой ценой. Так инсталляция современного художника становится настоящим манифестом основных идей русской художественной идентичности, всегда стремившейся ввысь, к абсолюту.
Опубликовано в журнале "Русский пионер" №131. Все точки распространения в разделе "Журнальный киоск".
