270-летие австрийского гения в Казани отметили премьерой «Свадьбы Фигаро»: новой работой Юрия Александрова в Татарском театре оперы и балета имени Мусы Джалиля открылся 44-й Шаляпинский фестиваль.
Всерьез моцартовские традиции в Казани стали осваивать лишь в нынешнем веке: до того в 1975 году была лишь единственная постановка — это был «Дон Жуан» и пели его естественно по-русски. В 2000-е занялись уже основательнее, сообразно новым веяниям времени: солидный оперный театр и солидный оперный фестиваль не могут обойтись без Моцарта. Тогда появились сразу три почти подряд шедевра - «Свадьба Фигаро» (2002), «Волшебная флейта» и «Дон Жуан» (оба в 2006). Спектакли ставили западные постановочные команды, режиссура носила активно актуализаторский характер, петь стали на языках оригиналов. Но спектакли жили не очень долго — не столько не пришелся казанцам Моцарт по душе, сколько новомодные сценические решения: в Татарии любили и любят традицию, красивые исторические костюмные спектакли, особенно в опере. Правда, совсем про Моцарта не забывали: в 2020-м Владимир Васильев поставил здесь хореографический спектакль на музыку Реквиема, то есть солисты, хор и оркестр к этому материалу прикасались основательно и сравнительно недавно. В дважды юбилейный год (не только Моцарта но и самой «Свадьбы Фигаро» - 1 мая исполняется 240 лет с мировой премьеры в Вене) в театре решили вновь начать строить казанскую моцартиану.
Именно такие (красивые, костюмные, исторические) спектакли превалируют в сегодняшней афише Шаляпинского фестиваля — и в этой же эстетике выдержана и новая работа Александрова, который Моцарта ставил многажды, в самых разным местах и в разной стилистике. В том числе и «Свадьбу»: например, и сегодня в Мариинке можно увидеть его тонкий классический вариант в оформлении его верного многолетнего друга — сценографа Вячеслава Окунева. Вместе с ним он сделал и нынешний спектакль для Казани: он тоже «не в джинсах и не на помойке», но все-таки во многом другой, не стопроцентный перенос из Северной столицы. Витиеватая аркада или барочный альков над кроватью Графини — вроде те же, вроде похоже: присмотришься — нет, все иначе, в других цветовых гаммах и с иными оттенками и акцентами. Костюмы пышны и соответствуют нашим представлениям об эпохе рококо, в каких-то цветовая гамма перекликается с питерским прототипом, где-то совсем новая.
Но это скорее - «претензии» к визуальной стороне новой работы: она по-настоящему красива и эффектна и сразу задает настроение — вы в классической опере. Пространственное решение таково, что на сцене просторно и много воздуха, графские покои и сад обширны и ничто в них психологически не давит: при этом огромные двери в залах дают возможность обыгрывать многочисленные буффонные ситуации этой комедии положений. Немалая заслуга в этом у световика Сергея Шевченко — его работа еще облагораживает картинку в целом, делая мягкие, но уверенные акценты там, где требуется. Добавила своего и хореограф Надежда Калинина — пластика и танец (его немного в спектакле, но как краска — он очень к месту) то элегантны, то искрометно комедийны, но в любом случае уместны.
Но суть этой работы, конечно, не в великолепном оформлении, а в подробной работе с артистами, в создании образов, и в идеях, которые заложены в опере и расшифрованы постановщиком. Первая картина, где Фигаро меряет метраж комнаты для установки кровати, происходит в несколько обшарпанном помещении, в центре которого стоит огромная ванна — видимо, патрон отвел чете новобрачных слуг для житья бывшее банное место замка. Александров тем сразу нам намекает: комедия комедией, но социальные истоки творения Бомарше за скобками оставлять он не намерен. Ведь все веселье в этой великой опере все же зиждется на противостоянии смекалки третьего сословия и феодальной чванливости. Поэтому он позволяет себе маленькую вольность — перенеся действие из Испании в предреволюционную Францию: уже на увертюре санкюлоты во фригийских колпаках и с революционными плюмажами бегают по сцене (они и позже мимически будут присутствовать не раз, словно одергивая Графа и давая ему понять, что историческое время — не на его стороне), а в одной из хоровых сцен в открытом окне замка размахивают республиканским триколором.
Есть в спектакле и чисто буффонно-развлекательные находки, оживляющие действие и смешащие публику. Например, когда Граф хочет взломать комнату, где прячется сначала Керубино, а потом подменившая его Сюзанна, он в буквальном смысле несколько раз высекает искры, натачивая о напильник кинжал, которым собирается сразить соперника. Или когда Фигаро рассказывает свою невероятную историю о прыжке из окна сомневающемуся садовнику Антонио, последний, решая проверить на себе возможность такого полета, с криком и грохотом вываливается в открытый проем (правда через некоторое время живым и невредимым возвращается в одной из последующих сцен). Таких «увеселительных» находок в спектакле немало — казанская публика оценивает их по достоинству. В целом драматургия спектакля выстроена на крещендо: начинаясь достаточно пасторально и даже несколько анемично, он прибавляет с каждой сценой в своем игровом задоре, в середине наступает ощутимый перелом, а объединенные два последних действия проносятся стремительно и очень живо.
Генеральное смысловое крещендо есть и в музыкальной интерпретации Юстуса Франца: в данном спектакле режиссер и дирижер работают на одну идею, в настоящем тандеме. Начиная очень приглушенно, матово, с повышенной деликатностью (такова, например, увертюра), стремясь прежде всего дать дорогу певцам, делая оркестр прозрачным, постепенно маэстро прибавляет в яркости красок, и чувственный колорит наполняет звучание что у инструментального коллектива, что у вокалистов. Но баланс при это остается в пользу солистов — и это, безусловно, уже искусство высшего пилотажа. В вину маэстро можно поставить лишь несколько слишком умеренные, а то и откровенно замедленные темпы: любуется он моцартовскими красотами, дает их расслышать публике сполна, но спектакль получается в итоге по-вагнеровски бесконечным.
Вокальные работы в густонаселенной опере приносят удовлетворение — состав первого премьерного спектакля по традиции Шаляпинского смешанный: много приглашенных звезд но немало и местных казанских солистов (в основном на второстепенных партиях, но не только). Ведущие партии спеты очень выразительно и точно, с хорошим моцартовским посылом в звучании и фразировке. Элегантным (и внешне, и по звуку) Графом предстал мариинец Владимир Мороз, при этом он не побоялся делать своего аристократа и смешным, и местами туповатым. Красивейшими переливами своего богатого голоса и тончайшей нюансировкой одарила Графиню Венера Гимадиева, ныне солистка Нижегородской Оперы. Витальные, жизнерадостные фанфары постоянно слышались в пении новосибирца Гурия Гурьева (Фигаро). Порхающее сопрано казанской примы Гульноры Гатиной было очень кстати в партии Сюзанны, однако, когда героиня выдавала себя за Графиню в последнем акте, в голосе певицы появилась томная пастозность и обертоновое богатство, не уступающее Гимадиевой — в итоге ошибиться могли не только Граф с Фигаро, но и публика. Наконец уральское меццо Вера Позолотина радовала насыщенным тембром и напористыми интонациями, что позволило ей быть убедительной в травестийной роли Керубино.
6 февраля 2026 г., "Играем с начала"