Гузель Яхина — автор «Зулейхи», открывшей читателю малоизвестные страницы истории XX века. После прохладно принятого романа «Дети мои» и скандального резонанса вокруг «Эшелона на Самарканд» писательница неожиданно меняет оптику: её внимание обращается к авангарду, к феномену советского искусства и его ключевому представителю — Сергею Эйзенштейну.
Казалось бы, автор, годами погружавшаяся в архивы 1920‑х, уже нашла свою тему — через историю голодающего Поволжья она дала голос забытым судьбам. Но в «Эйзене» Яхина делает резкий поворот: вместо эпического полотна — камерная драма; вместо многоголосия персонажей — пристальный взгляд на одну противоречивую фигуру.
Примечательно, что Яхину не раз упрекали в литературной кинематографичности: её тексты словно созданы для экрана, с чёткими визуальными образами и монтажной композицией. Приведем пример из «Эшелона»:
Четыре тысячи верст – ровно столько предстояло пройти санитарному поезду Казанской железной дороги до Туркестана. Но самого поезда еще не было – приказ о его формировании был подписан вчера, девятого октября двадцать третьего года. И пассажиров не было – их предстояло собрать по детским домам и приемникам: девочек и мальчиков, от двух до двенадцати, самых слабых и истощенных. А вот начальник у эшелона уже был: фронтовик Гражданской, из молодых, – Деев. Назначен только что.
Такое начало романа сразу создает визуальность романа, давая читателю четкую картину с обозримым началом истории о путешествии поезда детского эшелона через всю Страну советов. Однако
в «Эйзене» этот приём трансформируется. Здесь кинематографичность не исчезает совсем — она переосмысливается: вместо имитации киноязыка писательница погружает читателя в сознание главного героя, в лабораторию творческого метода Эйзенштейна. Роман как бы выстраивает диалог между литературой и кино.
Этот ход поднимает главный вопрос: что перед нами — художественно-биографический роман о гении кино или литературное исследование природы искусства, где Эйзенштейн для широкого читателя является проводником в мир авангарда?
Моветон повествования
Начало романа задаёт интригующий тон: «Сердце его разорвалось в тот миг, когда нога в жёлтом американском ботинке взлетела для очередного па». Мы сразу оказываемся в переломной точке — Сергей Михайлович в больнице, рядом заботливая «ма», которая читает ему вслух.
Он по-прежнему лежал с закрытыми глазами, но ясно представлял большой альбом, раскрытый сейчас перед матерью. На картонных листах теснились вырезки из газет и журналов, самолично им вклеенные: начиная с двадцать первого года, когда вышел спектакль с его декорациями, и заканчивая триумфом «Александра Невского» перед войной. <...> В альбоме не место было, к примеру, ядовитым фельетонам Ильфа и Петрова об именитом режиссёре или вороху разгромных рецензий о «Бежином луге». Только хорошие отзывы, а также очень хорошие и превосходные – вот чем был набит архив. <...> С началом войны перестал. Последние листы – эвакуация «Мосфильма» в Казахстан и возвращение в Москву, съёмки «Ивана Грозного» – заполняла уже Пера. Эти статьи он ещё не выучил наизусть. Да вряд ли уже и выучит – чтение о себе потеряло былую власть.
Мать принялась читать – не с первой страницы, а благоразумно пропустив несколько разворотов: ранний, театральный период жизни прошёл под знаком Учителя – грозного Старика, великого Мейера, ещё до войны объявленного врагом народа и сгинувшего на Лубянке. Вспоминать о Мейерхольде сегодня было совсем некстати. Так что чтение началось сразу с марта двадцать четвёртого года – именно тогда Эйзен впервые взял в руки монтажные ножницы и переметнулся из стана театральных деятелей в лагерь творцов киноискусства.
Кино в России тогда снимали едва-едва, за год не более пары десятков лент. Не хватало многого, а вернее – всего: сценариев, режиссёров, главным образом плёнки. Зато покупали охотно: готовая заграничная фильма стоила в разы дешевле, а окупалась в кинотеатрах за месяц-другой. Чемпионами поставки «целлулоидных грёз» были Германия и США: немецкие картины поражали техническим совершенством, американские – погонями и трюками.
Однако в исходном виде ленты едва ли годились к прокату и даже были категорически вредны: что полезного мог бы рассказать зрителю в какой-нибудь Казани сюжет о вампирах или миллионерах – пусть и лихо закрученный, но идеологически совершенно пустой?
Тон повествование создает эффект воспоминания: кажется, будто герой не проживает жизнь вместе с читателем, а прокручивает её в памяти. Однако эта изящная рамка быстро размывается — большая часть текста превращается в сомнительный закос под документалистику.
За двадцать шесть лет жизни у него случилось два романа – не интрижки с женщинами, предполагающие долгие маневры ради короткого удовольствия, а настоящие большие любови – из тех, что меняют и человека, и мир в его глазах, а порой и траекторию судьбы.
Первая – к рисованию. Предпочитал называть её любовью к линии.
Вторая – к театру. Называл её любовью к игре.
далее
Игра стала его второй страстью наравне с рисованием. Она заставляла людей с восторгом смотреть на него, стоящего на подмостках, пусть и в дурацкой балетной пачке, – как сам он недавно с восторгом смотрел на другие подмостки, где давали «Турандот» в постановке Комиссаржевского. Театр давал ту же власть, что и рисунки, – власть приковать к себе чужие взгляды и не отпускать. Сладчайшую власть на свете.
Между романом и монографией
Яхина явно стремится совместить художественное повествование с исследовательским подходом. Но вместо органичного синтеза получается разрыв:
читатель то погружается в почти стенографические обрывки диалогов Эйзенштейна с коллегами:
– Где встретили революцию? – спросил Михин, перед тем как поставить подпись на документ.
– Непосредственно в её колыбели, городе Петрограде, – улыбнулся Эйзен. – Можно сказать, присутствовал при рождении. Или при родах, если угодно.
Хотел ещё пошутить про Вифлеемскую звезду, обернувшуюся красной пятиконечной, но посмотрел на украшающий стену суровый портрет Ильича – и не стал.
то вдруг оказываемся в гуще кинематографических теорий:
Эйзен хотел другого, много большего. Не просто изобразить исторический сюжет похожим на правду. Не просто насытить эмоциями, упражняя и укрепляя классовые чувства. Одновременно и помимо всего этого – и первого, и второго, что с лихвой уже было исполнено в предыдущих фильмах, – он хотел проложить дорогу к языку кино.
Вот он, найденный ответ на главный вопрос последних месяцев, результат мучений и размышлений: кино – язык. Такой же точный, как немецкий. Чувственный, как русский. Ёмкий, как английский. И, в отличие от них, универсальный – всепланетный. Киноязык будет говорить со зрителем, обращаясь к его сознанию напрямую, поверх родного языка. Вернее, это режиссёр будет говорить: ракурсами, планами и мизансценой, содержанием кадров и их комбинациями.
Язык, не требующий перевода и не признающий границ – географических и социальных, в религии и психологии. Доступный бюргерам в Европе и эскимосам на Севере, дехканам в Туркестане и нищим в фавелах Рио, квакерам в Австралии и ватиканским попам. Язык-уникум, подобного которому ещё не было на Земле.
а в следующий момент — скачок к биографическим фактам, с подачей раннего ЖЗЛа:
Критика порвала «Октябрь» в клочья. От режиссёра ждали и не получили второго «Потёмкина», и разочарование было нескрываемо. Ругали за всё. За поздний выход на экраны, называя «будильником, который на час опаздывает и стоит на миллион дороже». За зубодробительный монтаж – как «вещь, физиологически не переносимую». За приземлённость подачи столь высокой темы и отсутствие в картине «мечты» (автором этой оценки был не кто иной, как Мейер, что делало её втройне болезненной) Критика порвала «Октябрь» в клочья. От режиссёра ждали и не получили второго «Потёмкина», и разочарование было нескрываемо. Ругали за всё. За поздний выход на экраны, называя «будильником, который на час опаздывает и стоит на миллион дороже». За зубодробительный монтаж – как «вещь, физиологически не переносимую». За приземлённость подачи столь высокой темы и отсутствие в картине «мечты» (автором этой оценки был не кто иной, как Мейер, что делало её втройне болезненной).Особо досталось игре <...> Никандрова. Ромм жаловался на «духовную убогость его физиономии, особенно глаз», а Маяковский обещал закидать экран со лже-Ильичом тухлыми яйцами. (Эйзен в ответ придумал напечатать полемическую статью и даже название для неё сочинил задиристое «О тухлых яйцах Маяковского», но дальше заголовка дело не двинулось.) В Никандрове увидели не светлый образ вождя, а всего-то дешёвую маску грубой выделки. <...> Главные же претензии касались отсутствия в картине исторической правды. Документальный стиль сам по себе был хорош, но, густо перемешанный с игровыми сценами и монтажными экспериментами режиссёра (бесконечными кадрами посуды, богов, божков, боженят и прочих предметов дворцовой жизни), оставлял впечатление «безобразной фальшивки», а иногда и вовсе выглядел комически.
За большим цитированием текста автор рецензии хочет напомнить, как писал и мыслил сам Эйзенштейн:
В комнате лежит зарезанный человек, а убийца исчез.
Это тип ситуации «Двойного убийства на улице Морг» Эдгара По (или «улице Трианон», как обозначен первый вариант в черновой рукописи).
На этом же держится «Тайна желтой комнаты» Гастона Леру.
Эйзенштейн интересен сам по себе, но роман разрушает нарративный ритм — читатель теряет связь с героем. При этом в интенции текста чувствуется глубокая сопричастность Гузель Яхиной с главным героем: избыточный контроль матери, любовь к чтению и приверженность немецкому, «гармоничному и странному» — возможно списаны с автора:
Придирки коллег и историков Эйзена волновали мало: в мелочах пусть копошатся те, чьи проекты маются по инстанциям. Его же дело – снимать. И он снимал – без былого трепета, но и без цинизма; без былых страданий, но мастеровито; без истерик, да ещё и с опережением графика – словом, хорошо снимал.
Пространство без лица
Один из главных просчётов — отсутствие осязаемой среды. Вот эпизод из начала романа, обещающий погружение в мир кино:
«В монтажную „Кино‑Москвы“ пришёл из любопытства… Нужно было куда‑то податься. В изобразительную сатиру — лепить шаржи по газетам? Или — в это самое кино?»
Мы узнаём о метаниях героя, но монтажная остаётся «за кадром». Как она выглядит? Какие запахи, звуки, предметы окружают Эйзенштейна? Где расположены столы, проекторы, рулоны плёнки? Вместо живого пространства — лишь контурная схема профессии. И так — весь роман.
Это особенно обидно, учитывая, что кино — искусство визуальное. Читатель ждёт кинематографичности, но получает пересказ процессов: «он монтировал», «он обсуждал», «он спорил». Даже ключевые сцены (например, работа над «Иваном Грозным») подаются как хроника, а не как переживание:
Образ врага – вот о чём Эйзену предлагалось подумать. Очередной фильм требовался быстро, и не было сомнений, что режиссёр справится. Биография Ивана Четвёртого, в народе прозванного Грозным, была необходима для исторической реабилитации важной фигуры. И уж кому доверить это возрождение из тьмы веков, как не тому, кто давно перешёл с Историей на «ты»?
Ритм и скука
Сумбурность событий усугубляет проблему. Роман прыгает между:
театральными неудачами молодого Эйзенштейна;
теоретическими спорами о монтаже;
эпизодами из съёмочных площадок;
фрагментами больничной реальности.
Но эти переходы не складываются в единую композицию — скорее напоминают набор карточек из архива. В результате автор и сама это осознавала, оправдав себя послесловием:
Сергей Эйзенштейн – близкие звали его просто Эйзен – человек очень сложный, противоречивый, мятущийся, который прятался за сотней масок и, кажется, никем не был разгадан как при жизни, так и спустя много лет после смерти. Создатель отчаянно пропагандистских лент – и шедевров мирового кино. То ли объект обильных женских страстей и легендарный герой-любовник – то ли ледяное сердце. Истероид, утонувший в собственных страхах, – или великий научный ум, теоретик синема́. Тонкий художник – и одновременно дерзкий шутник-бесстыдник. Человек-ребус, человек-калейдоскоп.
Моя гипотеза о личности Эйзена – эта книга. Именно герой определяет её структуру, язык и стиль. Постоянная смена регистра – словно качели: от психологической драмы – к документальности и обратно; от трагических нот – к юмору, сатире и гротеску; от динамичных киносцен – к размышлению; от частной истории художника – к большой истории страны. Восемь глав – по числу основных созданных фильмов, пусть и не все из них сохранились или дошли до нас в исходном виде.
Для меня же кажется неоправданным подход Гузель Яхиной — совместить столько разрозненных стилей без выверенной системы. Читатель чувствует себя не соучастником судьбы, а наблюдателем за биографической лентой: факты сменяются теоретическими отступлениями, воспоминания — документальными вставками, и между этими пластами не возникает органической связи.
Если встать на позицию автора, то роман об Эйзенштейне мог бы стать кинематографическим текстом — где каждое предложение работает как кадр, а монтаж смыслов создаёт напряжение. Вот как это могло бы выглядеть:
Тёмная комната. Единственный свет — багряный от лабораторного фонаря. Воздух пропитан запахом ацетона и старой плёнки. Эйзенштейн сидел за монтажным столом, словно хирург у операционного — сосредоточенный, почти бесстрастный. В руках — ножницы. Перед ним — разложенные кадры, обрывки чужой жизни, которые предстояло превратить в историю.Лезвие входило в плёнку с сухим, почти ритуальным щелчком. Кадр за кадром. Лицо Ивана Грозного — отрезать. Рука в царском облачении — оставить. Взгляд из‑за колонны — убрать. Монтаж — это не просто выбор. Это отсечение. Это превращение реальности в негатив, где белое становится чёрным, а правда — намёком.Он приложил отрезок к просмотровому стеклу, включил лампу. На экране — она. Не царица. Не жена царя. Просто женщина в белом, слишком тонком для этого мира. Её страх — не придворный этикет, а человеческое отчаяние. И в этом — вся суть: кино не имитирует жизнь, оно пересобирает её.
Такой язык позволил бы прочувствовать мышление творца: как он видит мир через призму кадра, как превращает хаос в композицию, как балансирует между документальной правдой и художественным вымыслом.
Однако в «Эйзене» Яхиной не удалось передать этот внутренний процесс. Смешав временные пласты (больничная палата — юность — зрелые годы), автор лишает читателя возможности увидеть парадоксальность личности кинематографиста:
его гениальность соседствует с бытовой беспомощностью;
революционный пафос — с тоской по утраченной гармонии;
стремление к коллективному искусству — с мучительным одиночеством.
Вместо этого мы получаем фрагментированную биографию, где ключевые эпизоды (работа над «Иваном Грозным», споры о монтаже, столкновения с властью) подаются как хроника, а не как переживание. Даже яркие детали (например, жёлтый американский ботинок в начале романа) остаются лишь метками сюжета, не превращаясь в символы.
Таким образом, автор, похоже, снова снижает сложность и трагичность темы — как это было в «Детях моих» и «Эшелоне на Самарканд». Там жанровые рамки (роковой роман, политическая сказка) заслоняли историческую реальность, которую можно было подать более убедительно и изобретательно. В «Эйзене» похожая проблема: масштаб личности Эйзенштейна тонет в мозаике стилей, а читатель остаётся с ощущением, что держал в руках не цельное художественное полотно, а набор эскизов к нему.
Итог: роман задаёт важные вопросы о природе гения и цене творчества, но не даёт на них убедительного ответа. Он интересен как попытка осмыслить Эйзенштейна-человека, но проигрывает там, где должен был показать Эйзенштейна‑художника — через сам язык повествования.
Что спасает роман?
Несмотря на недостатки, в «Эйзене» есть сильные стороны:
смелость темы — попытка осмыслить не просто личность Эйзенштейна, а сам механизм рождения киноискусства.
яркие вкрапления — отдельные сцены (например, размышления о «Докторе Мабузе» или эпизоды со съёмками «Грозного») показывают, как мог бы выглядеть «кинематографический» роман, если бы автор доверился образности, а не фактографии.
историческая ткань — для любителей киноведческих деталей текст станет кладезем отсылок и малоизвестных фактов.
Алексей Иванов, к примеру, оценил роман положительно, выделив и стиль, и выразительность: «Гузель Яхина выпотрошила Эйзенштейна, разобрала по винтикам, и на его примере показала сложность, драматичность и некую онтологическую ущербность творчества и творческой личности. Это очень глубоко, смело и больно».
Вердикт
«Эйзен» — роман‑неудачник с амбициями шедевра. Он берёт грандиозный материал (жизнь гения в эпоху авангарда), но проигрывает в главном: не превращает биографию в искусство. Вместо кинематографического зрелища читатель получает документ с пропусками — как плёнка, где кадры есть, а монтажа нет. Для интересующихся кино читателям — советую прочитать до романа библиографию, которую заботливо оставила автор, в ней можно отметить доступные работы, такие как:
Клейман Н. Эйзенштейн на бумаге: графические работы мастера кино. М.: Aд Маргинем Пресс, 2017.
Кушниров М. Эйзенштейн. М.: Молодая гвардия, 2016.
Эйзенштейн в воспоминаниях современников / сост. – ред., авт. примеч. и вступ. ст. Р.Н. Юренева. М.: Искусство, 1974.
Эйзенштейн для XXI века / ред. – сост. Н. Клейман. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2020.
Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 т. М.: Искусство, 1964–1971.
Надеюсь заглянуть в эти работы после того как прочитаю воспоминания Эйзенштейна, избранные статьи и работу о теории монтажа и найду книгу «Кинематограф Эйзенштейна. От "Стачки" до "Ивана Грозного". Кажется, такое дополнение к роману рискует стать более ценным, чем сам роман».
Оценка: Посредственно. Для поклонников Эйзенштейна и истории кино — обязательно к прочтению. Для тех, кто ждёт живого, эмоционального повествования, — разочарование.