Представьте строй матросов из картины Владимира Татлина, которые шагают под громогласное:
Разворачивайтесь в марше!
Словесной не место кляузе.
Тише, ораторы!
Ваше
слово,
товарищ маузер.
Довольно жить законом,
данным Адамом и Евой.
Клячу историю загоним.
Левой!
Левой!
Левой!
И зашагали матросы, ведомые стихами русского авангардиста Владимира Маяковского. Но, в сущности, Маяковский не ведал этого определения: он называл себя футуристом.
что же такое авангард?
Изначально это слово — военный термин (avant‑garde по‑французски — «передовой отряд»). В XX веке оно перекочевало сначала в политический лексикон, а затем — в искусство. Сегодня авангардом называют совокупность новаторских, экспериментальных направлений в художественной мысли, которые бросают вызов устоявшимся канонам.
Важно отличать авангард от модернизма. Хотя оба течения стремятся к обновлению языка искусства, их подходы разнятся:
Авангард радикально отвергает прошлое, разрывает с традицией, провозглашает «чистый лист» обновленного искусства.
Модернизм переосмысляет наследие, трансформирует его, создавая новые формы на основе старых.
Давайте посмотрим на примеры — прежде всего
в живописи
Среди русских авангардистов самый известный, конечно, Казимир Малевич (1879–1935).
Его творчество прошло несколько этапов:
Кубистический цикл (например, «Портрет Ивана Клюна», 1913) — здесь Малевич дробит формы, играет с геометрией, но ещё сохраняет связь с реальным миром.
Крестьянский цикл (например, «Крестьянки с ведрами», 1912–1913) — в этих работах художник соединяет примитивизм с мощной пластикой, обращаясь к образам деревенской жизни.
Супрематизм — вершина его эксперимента, где форма сводится к чистым геометрическим фигурам. Кульминация этого направления — «Чёрный квадрат» (1915).
«Чёрный квадрат» — настоящая бездна в истории русской и мировой живописи. На первый взгляд, это лишь простая геометрическая фигура, но именно в этой кажущейся простоте скрыта революционная сила. Малевич сам был потрясён результатом; в дневниках он писал: «Я не мог ни спать, ни есть. Всё пытался понять, что же я сделал. Но не мог».
Представьте, как многолик «Чёрный квадрат». Можно утонуть в нём, погружаясь в вечную черноту, которая словно поглощает разум. Если долго смотреть в эту «бездну», она начинает смотреть в тебя — и лишь белая рама картины остаётся хрупкой надеждой, вытягивающей зрителя из тьмы. Так «Чёрный квадрат» можно прочесть через призму экзистенциального мировосприятия.
В этом — поразительное свойство авангардного искусства: оно выводит художественный язык на уровень бессознательного.
Совсем иная
архитектура авангарда
которая провозглашает: форма следует функции. Ярчайший пример архитектурного авангарда — конструктивизм. Его черты — геометрическая чёткость, функциональная целесообразность и инженерный эксперимент. Наиболее влиятельные фигуры направления — братья Веснины (Леонид, Виктор и Александр). Их проекты (показателен Дворец труда в Москве, 1923 г.) воплотили ключевые принципы конструктивизма:
функциональность: каждая деталь подчинена практическому назначению;
лаконизм форм: чистые линии, плоские кровли, ленточное остекление;
социальный посыл: архитектура как инструмент построения нового общества.
Конструктивизм мечтал о утопии формы и содержания — о мире, где архитектура служит не роскоши, а коллективу, где каждая линия подчинена функции, а красота рождается из целесообразности. Для наглядности — сравните фасады конструктивистского Дворца культуры ЗИЛа (1937) и неоклассицистического Дом Сироткина (1911).
В
музыке авангард
взорвал традиционные представления о мелодии, гармонии и ритме. Один из самых радикальных экспериментаторов — Александр Мосолов (1900–1973). Его симфонический эпизод «Завод. Музыка машин» (1926–1927) стал манифестом индустриальной эпохи:
вместо мелодий — механические ритмы, имитирующие работу станков;
вместо гармонии — диссонансные кластеры, передающие гул цехов;
вместо классической формы — монтаж звуковых «деталей», словно собранных на конвейере.
Этот опус шокировал слушателей, но точно выразил дух времени: музыка перестала быть «красивой» — она стала звуковым портретом эпохи машин.
Другие знаковые фигуры музыкального авангарда:
«Формы в воздухе» (Formes en l’air, 1915) Артура Лурье — эксперименты с политональностью и атональностью;
«Пять прелюдий» для фортепиано (Cinq Préludes, 1918–1922) Николая Рославеца — теория «синтетаккордов», разрушающая традиционную тональность.
Музыкальная часть была важна и в другом искусстве —
в кино
авангард достиг апогея в работах Сергея Эйзенштейна. Его фильм «Броненосец „Потёмкин“» (1925) в глазах современников — визуальная революция. Эйзенштейн превратил кино в язык агитации, где каждый кадр — лозунг, а монтаж — форма высказывания.
Ключевой пример — сцена на Одесской лестнице. Здесь Эйзенштейн отказывается от плавного повествования, выстраивая действие через резкие монтажные стыки:
тяжёлые шаги солдат в сапогах (крупный план);
испуганная старушка в пенсне;
детская коляска, начинающая скатываться;
синхронно поднимающиеся штыки;
мать с ребёнком — и следующий кадр: её безжизненное тело.
Зритель не видит прямого выстрела, но ощущает насилие через ритм чередования кадров.
Эйзенштейн отказывается от индивидуальных персонажей, делая главным героем — массу:
в сцене бунта на корабле толпа единым порывом сбрасывает офицеров за борт;
на Одесской лестнице мелькают десятки безымянных лиц: старик с тростью, девушка с платком, ребёнок с игрушкой;
смерть унтер‑офицера Вакуленчука не становится личной трагедией — его тело превращается в катализатор массового гнева.
В этом фильме нет «главных героев» — есть единый организм восстания, где каждый человек — часть общей силы. Сам Эйзенштейн писал:
Я считаюсь одним из наиболее «бесчеловечных» художников. Изображение человека никогда не было ни центральной проблемой моих произведений, ни основной. По складу своему я был всегда больше певцом движения, массового, социального, драматического, и мое творческое внимание было всегда острее сосредоточено на движении, чем на том, что движется. На действиях и поступках, нежели на том, кто действует и кто поступает.
С такой идеей создавался новый язык кино, который навсегда изменил границы визуального искусства. Что касается языка словесного —
литературный авангард
разрушил каноны языка и формы. Его яркие представители — футуристы:
Велимир Хлебников — создатель «заумного языка», игра с фонетикой и неологизмами:
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй — пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
Алексей Крученых — автор манифеста «Декларация слова как такового» (1913), провозгласивший приоритет звука над смыслом;
Владимир Маяковский — поэт-агитатор, превративший стих в мегафон революции. Вспомним его программное стихотворение «Левой, левой ...» (1918):
Крепи
у мира на горле
пролетариата пальцы!
Грудью вперёд бравой!
Флагами небо оклеивай!
Кто там шагает правой?
Левой!
Левой!
Левой!
В этом ритмическом марше слышна радикальность авангардизма: всему миру вслед за искусством необходимо революционировать.
Менее известен, но не менее радикален Даниил Хармс (группа ОБЭРИУ), чьи тексты балансируют на грани абсурда и гениальности.
Постепенно человек утрачивает свою форму и становится шаром. И став шаром, человек утрачивает все свои желания.
таким образом
авангардное искусство стремится к упразднению правильного, привычно-красивого и понятного.
Авангард — не стиль, а метод разрушения и созидания реального и материального. Он заявил:
искусство не должно украшать мир — оно должно менять его;
форма важнее содержания, если форма сама становится содержанием;
радикальность — не цель, а средство пробуждения сознания.
От Малевича до Эйзенштейна, от Мосолова до Маяковского авангард доказал: революция в искусстве — это не бунт ради бунта, а поиск нового языка для новой эпохи. Его наследие живёт в каждом смелом эксперименте, в каждом решительном отказе от общепринятого, в каждом дерзком манифесте. Ведь именно так
прокладывается
дорога
к будущему.