Выдающемуся актеру Владимиру Заманскому (он родился 6.02.1926) исполнилось 100 лет. На сегодняшний день В. Заманский - один из немногих знаменитых отечественных актеров-долгожителей.
И сегодня мы вспоминаем фильмы с его участием...
В. Заманский (справа) в фильме "Проверка на дорогах"
Проверка на дорогах. СССР, 1971/1986. Режиссер Алексей Герман. Сценарист Эдуард Володарский (по мотивам военной прозы Ю. Германа). Актеры: Ролан Быков, Анатолий Солоницын, Владимир Заманский, Олег Борисов, Фёдор Одиноков, Николай Бурялев и др. 9,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Фильм Алексея Германа «Проверка на дорогах», поставленный пo мотивам военной прозы отца режиссера Юрия Германа, ждал выхода на экраны ни иного ни мало — пятнадцать лет. За это время были сняты такие известные картины о войне, как «Восхождение» Ларисы Шепитько, «Торпедоносцы» Семена Арановича, «Иди и смотри» Элема Климова. Да и сам Алексей Герман, продолжая идти трудным путем бескомпромиссности в искусстве, зарекомендовал себя подлинным мастером («Двадцать дней без войны» (1976), «Мой друг Иван Лапшин» (1981/1985).
И вот теперь, во время сеанса «Проверки на дорогах» отчетливо понимаешь, как много дала эта картина нашему кинематографу, какой высокий уровень правды она предложила отечественному, искусству. Уровень, который иным бюрократам от экрана показался натуралистическим, слишком далеким от сложившихся стереотипов, согласно которым лихая пятерка отважных, шутя-играя расправлялась с сотнями врагов, беззаботно распивающих коньяк в ночных ресторанах.
Строгая черно-белая стилистика картины Алексея Германа опирается на достоверность каждой детали, любого слова, жеста, взгляда. Жизнь партизанского отряда зимой 1942 года предстает перед нами без лакировки. Не забыть тяжелого взгляда простой крестьянки, изголодавшейся и отчаявшейся дожить до победы, и ее горькие слова. И долго еще стоит в глазах печальный жест старухи, которая, уходя из деревни, берет самое дорогое — икону, но нет сил нести… И вместе со всеми ковыляет на деревянной ноге подросток-калека... А за ним идут, беспощадно посылая свинцовые очереди, дисциплинированные оккупанты...
В контексте таких кадров понятна ярость партизана Соломина (Олег Борисов), с которой он выплескивает тарелку горячей похлебки в лицо бывшего солдата и бывшего полицая Лазарева (Владимир Заманский), Велика ненависть к врагам и у политрука Петушкова (Анатолий Солоницын) — никогда не простит он фашистам гибель семьи, сына-летчика. Во имя мести гитлеровцам Петушков готов пожертвовать многим, даже жизнью безоружных военнопленных.
Владимир Заманский играет, на мой взгляд, лучшую свою роль так, что с первых кадров ясно — его герой, когда-то сломавшийся, потерявший от страха голову, теперь готов искупить тяжкую вину перед Родиной самой высокой ценой — жизнью. Нам понятен его презрительный взгляд в сторону молоденького полицейского (Николай Бурляев), с которым партизаны запирают его в сарае: тот бьется в истерике, истошно кричит о своем «малолетстве», лепечет что-то о подневольности, А Лазарев молчаливо и безучастно думает об ином. О том, как доказать людям, что он принял окончательное и искреннее решение.
Лазареву дают шанс искупить вину. Командир партизанского отряда Локотков (Ролан Быков) верит ему. Верит, потому что иначе не может, — жить без веры в чело, века для него противоестественно, невозможно.
Так Алексей Герман и сценарист Эдуард Володарский подходят к главной теме, которая их волнует. Человечность в нечеловеческих условиях. Проблема гуманизма на войне.
Многие критики, писавшие о «Проверке на дорогах», сравнивали Локоткова с капитаном Тушиным из «Войны и мира», подчеркивая традиции Л.Н. Толстого, лучшие черты русского национального характера. Ролан Быков создал, однако, не только традиционный, но и глубоко индивидуальный образ человека на войне. Его Локотков, казалось бы, никак не хочет расстаться со многими привычками мирной жизни, его «домашний», отнюдь не грозно-героический вид ничуть не напоминает плакатный облик тихих боевых командиров. Но в нужную минуту командир партизан может быть и строгим, и по-военному жестким, непреклонным в приказах, бескомпромиссным и решительным.
А воевать приходится с сильным и отнюдь не из робкого десятка противником. Алексей Герман не боится показать, как молоденький немецкий офицер бесстрашно бросается вперед, под пулеметные очереди, чтобы не дать партизанам угнать состав с продовольствием, хотя вполне мог бы отсидеться минуту-другую, переждать. Но храбрость неправого дела лишена ореола подвига. И когда пули, посланные Лазаревым, настигают немецкого лейтенанта, мы не на миг не сомневаемся в необходимости возмездия, так же, как и в справедливости выстрела в того самого «малолетнего» полицая, который после побега из-под стражи снова надел нацистский мундир...
Алексей Герман поставил самостоятельно всего три фильма. И еще один, самый первый, — совместно с другим режиссером. Четыре картины за двадцать лет работы в кинематографе. Немного. Особенно, если учесть нереализованные замыслы («Пиковая дама» по А.С. Пушкину с Александром Кайдановским в главной роли и др.). Иные ровесники А. Германа за то же время сняли раза в три больше.
Только не по количеству снятой пленки судят о художнике. По искусству. И когда сегодня говорят о кинематографе А. Германа, как о явлении отечественного экрана, эти слова не кажутся преувеличением. Каждый фильм режиссера был новым шагом на пути кинореализма. Ступенью осмысления нашего прошлого и настоящего, познания человеческой души, времени, истории.
Преодолевая штампы зрительского мышления, кинематограф Алексея Германа погружает нас в атмосферу действия уже не с позиций сторонних наблюдателен, а близких главным героям людей. Режиссер надеется, что нас будут интересовать не умело закрученная интриги, роковые стечения обстоятельств и счастливый конец, а сам процесс жизни героев, его незавершенность и непоследовательность, отрывистость фраз и бытовая суета, горячие споры и затянувшееся молчание, чей-то мимолетный взгляд и недопетая песня, маленький портрет в черной рамке и шумное веселье праздника, доброта и жестокость, нежность и боль…
«Проверка на дорогах», по сути, еще одно испытание нашей зрительской способности воспринимать кино как искусство с большой буквы, требующее труда души, сотворчества, сопричастности, ломки стереотипов.
Александр Федоров, киновед, 1986 год
Понятно, что первые рецензии на фильм «Проверка на дорогах» были опубликованы только в год выхода этой военной драмы на советские экраны.
Так литературовед и кинокритик Лев Аннинский (1934-2019) на страницах журнала «Искусство кино» задавался вопросом: «Что было бы, если бы «Проверка на дорогах» вышла на экран не в 1986 году, когда ее ждали как вещь мастера, а в 1971-м, когда снял ее тридцатилетний дебютант? Как бы она тогда смотрелась? С чем соотнеслась? Какую роль могла бы сыграть в движении нашего искусства? 1971-й — это за пятнадцать лет до того, как Элем Климов, опираясь на прозу Алеся Адамовича, зажег на экране апокалиптическим факелом белорусское село, пустил туда беснующихся карателей: «Иди и смотри!». Алексей Герман, оказывается, сказал об этом раньше. Проще. Он сделал картину в черно-белом, ледяном, графичном стиле. Вы и пламени-то не видите. И каратели еще только показались из промозглого тумана. А смертным обручем уже охлестнуло деревню, и вы это чувствуете по мгновенному току ужаса, пронзившего людей. По тому, как какая-то женщина кинулась за последней уходящей в лес партизанской подводой, неся на руках ребенка, а другого таща за руку. Есть что-то смертно-медленное в том, как бегут эти люди по рыхлому вяжущему снегу, надеясь уйти в лес. И рядом ковыляет еще один ребенок — одноногий, на костылях. Тоже надеется успеть. А до леса — бесконечное поле. Рыхлое, холодное, открытое. Ничего не полыхает у Германа. Лед, холод. И секундочки тянутся. Эта промозглая сырость, эти черные деревья на белом снегу, этот ледяной свист ветра вокруг упрятанных в безмолвие скудных жилых нор… Локотков. Главная актерская удача фильма, абсолютное попадание в образ… Ролан Быков играет два психологических плана. Народное «всепонимание», уходящее корнями в вековую крестьянскую мудрость. И верность человека логике времени, законам войны, естественную в участковом милиционере, которого война поставила во главе партизанского отряда. По всем законам «интеллигентской рефлексии» эти два плана должны сталкиваться, разрывать душу. А они — не сталкиваются, они как-то светло сосуществуют в характере, который играет Быков. Зато в вашей, зрительской душе они сталкиваются, вашу душу рвут и мучают, вас заставляют волочить «очевидные факты», как жернова. И срабатывает все это не только потому, что Р. Быков играет мастерски. Весь актерский ансамбль фильма убеждает, прежде всего, потому, что работает он в поразительной, потрясающей вас почти необъяснимо, создаваемой Германом кинореальности» (Аннинский, 1986).
Высокую оценку «Проверка на дорогах» получила и в рецензии, опубликованной в «Советском экране»: «Каждое из действующих лиц фильма несет и отстаивает свою правду, и к ней вовсе не может быть безразлично общее звучание картины, ее главный, корневой смысл. Да, именно так: враг один, и ненависть к нему у героев фильма, партизан, объединяюще беспредельна, и она только укрепляется день ото дня. … Кадры с молчаливым многолюдьем на палубе, возникающим так неожиданно, заполняющим все пространство экрана, — это и настоящее кино, и конкретное напоминание о том, что малая видимая часть предмета не всегда дает о нем подлинное представление. Что ж, познание безостановочно, и познание великой войны — в том числе» (Руденко-Десятник, 1986).
Кинокритик Евгений Сурков (1915-1988) писал, что «Проверка на дорогах» — не ретроспекция. Прошлое в нем переживается, как все еще длящееся в нас настоящее. Оно жжет и мучает. И заставляет пристально вдумываться в некоторые нравственные уроки войны, до «Проверки» в военных фильмах если и исследовавшиеся, то редко. В «Проверке на дорогах» сплетены две темы. До некоторой степени автономные. Тема партизанского лагеря, увиденного не с временной дистанции и не по бытовому верхнему пласту, а как бы изнутри. И тема человека, по воле случая оказавшегося вынужденным надеть на себя немецкую солдатскую шинель. А теперь требующего, чтобы ему дали возможность, хотя бы и ценой собственной крови, смыть с себя эту позорную коросту. Без этого ему не только жизни — смерти, достойной человека, нет и никогда не будет. … Коллизия — трагического наполнения и глубины. Со времен леоновского «Нашествия» в нашем искусстве не возникавшая» (Сурков, 1986).
Кинокритик Ирина Павлова утверждала, что «Проверка на дорогах» — «фильм, ставший в отечественном кинематографе началом, точкой отсчета для целого художественного направления, в момент своего выхода на экран воспринимался все равно как лента вершинная, как высшее достижение в рамках этого направления. А главное — фильм оставлял впечатление необычайной оригинальности; картины, прошедшие уже по его следам, выглядели куда более старыми, традиционными. … режиссер не имел намерения давать кому бы то ни было «отпущение грехов». Но есть здесь и то, что пересказу практически не поддается. То, что надо непременно увидеть и внутренне пережить; то, что и берет за душу, будучи выражено с пронзительной искренностью, болью и любовью. С состраданием, так редко встречающимся сегодня на экране. Быть может, оттого и не состарилась старая лента, что вечны, нестареющи те чувства, которые двигали ее автором, те мучительные вопросы, которые задавал он каждому сидящему перед экраном, которые мы должны решать не потом, после фильма, а одновременно с его героями. Сию минуту, ибо вопросы эти — когда бы ни вставали они перед человеком, вчера ли, сегодня или завтра — не терпят отлагательства. Потому что цена отсрочек — человеческая судьба, человеческая честь, человеческая жизнь. … В строгой хронологической выдержанности «Проверки» внезапным откровением прозвучала одна-единственная сцена — воспоминание о том, как партизаны не решились взорвать мост, под которым проходила баржа с военнопленными. Эпизод, никак не связанный с общим движением фабулы, даже как будто затормозивший это движение, воспринимается сегодня как нравственный камертон всего фильма» (Павлова, 1986).
Киновед Александр Липков (1936-2006) отмечал, что «тема памяти, столь важная в двух последующих фильмах Германа, здесь пока еще только просвечивает в виде легкого, пунктирно намеченного абриса, заданного щемящей и грустной мелодией, столь неожиданной рядом с черно-белыми жесткими фактурами фильма, и столь необходимо дополняющей их. Это мелодия то ли прощания с чем-то дорогим, ушедшим, то ли воспоминания о нем, мелодия, сопрягающаяся не с конкретными эпизодами или сюжетными перипетиями, а с временем действия, святым, суровым, ставшим уже невозвратимым прошлым, но властно взывающим к нашей памяти. … Правда, в отличие от последующих фильмов Германа, главенствует здесь не время, не память о нем и о людях, в нем живших, а замешанная на крутом конфликте фабула, в последующих лентах режиссером намеренно разрушаемая. … Будущий Герман узнается и в небоязни говорить правду времени, касаться больного и горького, того, что в партизанских «вестернах» не принято вспоминать» (Липков, 1988).
Высокую оценку «Проверке на дорогах» дают кинокритики, киноведы и в XXI веке.
Кинокритик Владимир Гордеев считает, что «Алексей Герман, будучи еще совсем молодым режиссером, снял выдающийся фильм о войне. Лишенный артиллерийского эпического размаха, фильм снайперски бьет в цель (зрительское сердце) точечными выстрелами. … Обрисовывая перед зрителем главную нравственную дилемму фильма — возможность/невозможность искупления вины, Алексей Герман предельно честен. С самого начала он выносит суровое обвинение главному герою картины. … Герману не столь важно доказать право человека на жизнь, сколько показать яркие мгновения этой жизни. Он как бы говорит: карая человека смертью, вы лишаете его возможности блеснуть. Человек имеет право на жизнь только ради этих блестящих мгновений, ради пусть и кратковременной, но победы воли над силами судьбы и своим характером. … Фильм слишком жизненный, слишком неудобный, слишком неприятный. Он превосходно снят, гармоничен, как гармоничен мир, окружающий нас, и в то же время так же неоднозначен, как неоднозначна человеческая жизнь, протекающая в этом гармоничном мире. Фильм лег на полку, потому что ломал устоявшиеся законы, в том числе законы нравственные, и это было неудобно для общества, уже привыкшего к этим законам» (Гордеев, 2007).
Киновед Евгений Марголит напоминает читателям, что «в советском кино всегда существовали две концепции победы. По одной из них — сугубо официальной — война предстает как столкновение двух военных государственных машин, и советская оказывается заведомо совершенней германской. Эта концепция идет от «Падения Берлина» до «Освобождения» и многочисленных «штирлициан». Но есть и другая — та, где военной машине и солдату, как ее винтику, противопоставлен отдельный человек в своей человеческой полноте. … Герои фильмов, в которых главенствует вторая концепция, всем существованием своим противостоят законам военного времени. Не истребление врага здесь конечная цель — она лишь следствие основной задачи: спасение Родины как рода. Спасение Дома. И домашних своих, которых — миллионы. Ha-род. … В чем, собственно, состоит глубинный сюжет роли Лазарева? Человек, стремящийся любой ценой избежать физической смерти, обнаруживает, что его стремление выжить во что бы то ни стало приводит его на грань гибели духовной — и она оказывается во сто крат ужаснее. Такой страшной ценой Лазарев открывает в себе личностное начало, о котором не подозревал ранее. И становится ясно, что только сам герой, и никто более, сможет решить, как жить ему теперь с собственным открытием. Вот эту муку личностного самосознания не играет даже, но просто приносит с собой в фильм Владимир Заманский» (Марголит, 2003).
Человек без паспорта. СССР, 1966. Режиссер Анатолий Бобровский. Сценарист Владимир Кузнецов. Актеры: Владимир Заманский, Геннадий Фролов, Николай Гриценко, Лионелла Пырьева (Скирда), Алексей Эйбоженко, Михаил Погоржельский, Владимир Осенев и др. 28,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Анатолий Бобровский (1929–2007) поставил 14 игровых полнометражных фильмов, четыре из которых (Выстрел в тумане», «Человек без паспорта», «Возвращение «Святого Луки», «Черный принц») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Агент западной разведки заброшен в СССР, чтобы узнать военные секреты…
Советские кинокритики отнеслись к «Человеку без паспорта» довольно строго.
Самую позитивную рецензию на фильм написал кинокритик Ромил Соболев (1926–1991), отметивший, что «при всех достоинствах: крепко «закрученном» сюжете, зрелой режиссуре, мастерстве актеров и т. д. … в этом фильме образ героя–контрразведчика, майора Бахрова, не оказался таким ярким, как хотелось бы. По душевной сложности, по индивидуальным чертам характера шпион Рябич, этот человек без роду и племени, интереснее, пожалуй, героя монотонно–положительного. Впрочем, надо отметить, что, показывая врага без оглупления, врага сильного и беспощадного, авторы, очевидно, и не стремились свести показ борьбы с ним к поединку. Им важнее было показать правдивые методы разоблачения иностранной агентуры, и потому закономерно на первое место вышел не контрразведчик, а контрразведка. Главный герой фильма — коллектив чекистов, руководимых Бахровым. Не менее важна в фильме и мысль о том, что сама советская действительность толкает шпиона на полное духовное и моральное разоружение, вынуждает его на покаяние перед советскими людьми. Наделенный пытливым умом, он склонен к анализу и сопоставлениям. Попав в нашу страну и общаясь с советскими людьми, соприкасаясь с их повседневной жизнью, он начинает терять веру в собственную маленькую «правду», в правильность пути, по которому он идет. Неосознанная тоска по родине, глубоко затаившаяся в глубине его души, постепенно углубляется, перерастает в острый, почти болезненный интерес к окружающему» (Соболев, 1966).
Кинокритик Татьяна Хлоплянкина (1937–1993) упрекнула «Человека без паспорта» в нарушении правил детективной увлекательности: «Авторы даже не стараются построить свой рассказ так, чтоб держать зрителя в постоянном напряжении, заставляя его самостоятельно искать решение. Все тайны раскрываются раньше, чем мы успеваем заинтересоваться. Мы не найдем в этом фильме цепной реакций событий, которая все ширится, вбирает в себя новые обстоятельства и в конце концов кончается взрывом, внезапным озарением, освещающим для нас все темные, казавшиеся непонятными места. Это особенность сценария В. Кузнецова. В соответствующей манере работает и режиссер А. Бобровский. Фильм пронизан атмосферой спокойного, обстоятельного правдоподобия … Будет излишним напоминать, что советский детектив (вспоминая о полных правах, не будем забывать и обязанностей)— это и гуманистические идеи, которые питают все наше искусство. И все же он должен оставаться детективом. А порой кажется, что сверхзадача авторов — не заразить зрителя «сыскной лихорадкой», чтоб он, не дай бог, не подумал, что приключение — самое главное в фильме. Зрителя оберегают от острых ощущений» (Хлоплянкина, 1966: 32–33).
С Татьяной Хлоплянкиной был согласен и кинокритик Виктор Демин (1937–1993), подчеркнувший, что «в полемическом задоре постановщик, думается, несколько перегнул палку. Психологическая драма предполагает все же других, менее простодушных героев, иного рода проблематику, другой, менее «математический» состав событий. Сплошь и рядом сюжетная конструкция не выдерживает нагрузки, на которую она и не была рассчитана: некоторые эпизоды оказываются выписанными слишком добротно, слишком медлительно и скрупулезно. А детектив – это ведь самый условный из драматических жанров. Ритм и пластика образуют его в неменьшей степени, чем расчетливо скроенная интрига. Ничего зазорного в этом нет. Против плохой беллетристики надо бороться беллетристикой хорошей, а никак не «серьезным искусством». «Человек без паспорта» лишний раз подтверждает ту очевидность, что талант наужен им в детективе» (Демин, 1966: 4).
Мнения зрителей XXI века о «Человеке без паспорта» неоднозначны:
«Главный герой – бандит, предатель, шпион, и все–таки он – человек. Мужество вызывает уважение, даже если это мужество врага. Очень хотелось бы, чтобы люди с таким умом, характером, убежденностью боролись бы на нашей стороне, боролись за нас. Признаться, я все время ждала и верила в "счастливый" конец фильма, но, вероятно, цензура того времени при попытке изменить финальную сцену обвинила бы режиссера в дискредитации советских чекистов в глазах широкой зрительской аудитории. Фильм первосортный! Таких глубоких переживаний уже давно не испытывала! 1,5 часа просидела в постоянном напряжении: а что же будет дальше» (Мария).
«Классные актёры, грамотная постановка... но какая смешная история! Опять шпион в исполнении красавца Заманского пытается что–то разведать, старый предатель в исполнении Гриценко – трагическая фигура, голуби с передатчиками – это вообще капец!, куча денег и прочей шпионской атрибутики в яме, шпион на полном ходу спрыгивает с поезда без единой царапины, долго скитается по лесу, даже ягоды с голодухи стал жрать, под конец шпион попадает в дом красавицы, и у него уже пистолет на ремнях! И вот, наконец, главная фраза красавицы: "Ведь ты же русский, пойди, сознайся!" Вот так, все усилия враждебных разведок совершенно неэффективны, если агент – русский!» (С. Семин).
«Много забавного и местами наивного))). Как же иностранная разведка прокололась со шпионом – не учла его "загадочную русскую душу". Нельзя было его в Россию отправлять. Почувствовал запах родины, началось разжижение мозгов. Уже в поезде какая–то лирика пошла на тему снега, одиночества и т.д. Не знаю, что по задумке авторов фильма должны были увидеть советские зрители в "Белом", но у меня он неприязни не вызвал, а временами, наоборот, вызвал сочувствие, по сути неприкаянный человек, не по своей вине когда–то оставшийся без родины и без дома. … Фраза "Ты же русский, значит должен пойти и сдаться" – шедевральна. Она его почти убедила))). … Вряд ли этот фильм можно назвать выдающимся, но, по моему мнению, и совсем обычным его тоже не назовешь, нам показали врага–человека, сложного, с мыслями, чувствами, сомнениями. По тем временам нечастое явление» (Ольгуна).
«Бездарный, серый фильмец. С другой стороны, про шпионов в то время только такие и снимали. Можно вспомнить "Выстрел в тумане" того же режиссера. Прорыв в этом направлении произошел с выпуском на экраны дилогии про Тульева» (Логашов).
«[Фильм] резко отличается от боевиков 50–х вроде "Дороги", "Голубой стрелы" или "Следов на снегу". Собственно, это связано с тем, что КГБ стал целенаправленно формировать новый положительный имидж, выдавая кинематографистам идеи и некоторые реалии работы. Отличительные особенности этой серии фильмов – упор в первую очередь на интеллектуальную игру, соревнование ума и психологии. Четко формируется привязка образов к определенным политическим системам, идеологиям. В отличие от фильмов 30–х годов, шпион показывается, как высокопрофессиональный, хорошо подготовленный и оснащенный агент, в большинстве случаев циничный и хладнокровный. Соответственно, основная работа по выявлению и обезвреживанию шпиона ложится на профессионалов из контрразведки, как правило, людей, умных, интеллигентных, с ясно определенными гуманистическими идеалами. Как правило, показывается также три вида героев: пособники шпиона, граждане содействующие поимке и жертвы шпиона. Раскрываются мотивы пособничества (от враждебности Советской власти до асоциального поведения), показывается нравственная трагедия человека, потерявшего Родину. Как правило, судьба пособников трагична.
Роль советских людей, содействующих органам, как правило, не является решающей, здесь показывается, что важна даже незначительная помощь, бдительность, строгое выполнение служебных обязанностей. Наконец, жертвы шпиона – обычно те, доверчивостью которых агент пользуется, здесь основной упор делается на убеждение фильмом быть бдительными. Несмотря на следование этим канонам, фильмы, снятые для формирования позитивного облика КГБ, как правило, созданы на высоком уровне, увлекательны, отличаются хорошей режиссурой, игрой актеров, операторской работой. Во многих случаях в этих фильмах допускался более широкий, чем обычно, показ западной жизни, западной музыки» (Олег).
Киновед Александр Федоров
Трое суток после бессмертия. СССР, 1963. Режиссер Владимир Довгань. Сценарист Константин Кудиевский. Актеры: Владимир Заманский, Николай Крюков, Георгий Юматов, Геннадий Юхтин и др. 24,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Довгань (1929–2006) поставил семнадцать фильмов, четыре из которых («Грозные ночи», «Сердце не прощает», «Трое суток после бессмертия», «Гибель эскадры») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
«Трое суток после бессмертия» – военная драма о последних днях героической обороны Севастополя во время Великой Отечественной войны – разделила судьбу многих советских фильмов 1950–х – 1960–х годов: ушла в тень и оказалась забытой зрителями…
В год ее выхода в кинопрокат журнал «Искусство кино» откликнулся на нее сдержанно-похвальной рецензией, где отмечалось, что «авторы картины «Трое суток после бессмертия» сумели уберечься и от ходульной бутафории и от ложной чувствительности, бережно отнеслись е идее создания строгой, собранной и в то же время трогательно человеческой картины. … Правда, мне кажется, что режиссер полностью не использовал возможностей поэтического сценария, и в этом смысле фильм не балует особыми открытиями и находками, какими-то художественными неожиданностями» (Киселев, 1963: 44-45).
Вполне позитивно оценивалась эта картина и в «Истории советского кино».
Киновед Александр Федоров