Что если мир — это не серьезная, неумолимая драма, а шумный, немного пьяный и до абсурда инфантильный карнавал, где даже преступление носит костюм клоуна? Представьте себе реальность, где закон гравитации подчиняется не Ньютону, а цыганскому оркестру, где смерть соседствует с буйством жизни, а трагедия, прежде чем упасть на землю, успевает взлететь в небо под аккорды трубы. Это не бред сумасшедшего, это — кинематографическая вселенная Эмира Кустурицы, достигшая своего апофеоза в фильме «Чёрная кошка, белый кот» (1998). Эта картина — не просто комедия или драма, это манифест. Манифест карнавального мироощущения, которое, вопреки всем законам жанра и логики, оказывается удивительно точным диагнозом человеческого бытия в его чистейшем, освобожденном от условностей, виде.
Попытка анализировать «Чёрную кошку, белого кота» с позиций традиционного киноведения обречена на провал. Это все равно что пытаться описать вкус самогона с помощью химической формулы. Любой вербальный анализ, любая попытка втиснуть эту феерию в рамки рационального дискурса — это «ложь», как верно замечено в одном нашем старом тексте. Не ложь обмана, а ложь неадекватности. Язык слишком медлителен, слишком линейно скроен для этого вихря образов, звуков и эмоций. Фильм требует не разбора, а погружения. Он требует от зрителя капитуляции логики и сдачи в плен непосредственному, почти детскому восприятию. Это и есть тот самый «инфантильный карнавал» — не в смысле незрелости, а в смысле возврата к дологическому, мифологическому способу познания мира, где все возможно и ничему не удивляешься.
Карнавал как анти-система
Кустурица создает на экране модель мира, которая существует по законам, диаметрально противоположным официальной, «серьезной» культуре. Это прямая отсылка к теории карнавала Михаила Бахтина, который видел в карнавальной культуре Средневековья и Возрождения «вторую жизнь» народа, временно освобожденную от диктата церковной и феодальной иерархии. У Кустурицы этот карнавал не временный, он — перманентен. Это не праздник в обыденной жизни, это сама жизнь, возведенная в ранг праздника.
Действие фильма происходит в маргинальной, с точки зрения «большого мира», среде — в цыганском таборе на Дунае. Табор уже сам по себе является карнавальным пространством. Это мир на колесах, мир без постоянного адреса, отвергающий оседлость и стабильность как главные ценности цивилизации. Он не просто географически, но и онтологически находится «на обочине». И именно эта позиция позволяет ему быть площадкой для чистого эксперимента, для жизни, построенной на иных принципах.
Криминальная составляющая сюжета — торговля контрабандным цементом, подпольная нефтеперегонка, махинации с браком — это не социальная критика, как могло бы быть в фильме неореалистов или в голливудском нуаре. Это пародия на «серьезный» мир бизнеса и закона. Гангстеры у Кустурицы — это клоуны, разыгрывающие трагифарс. Матко и Дадан, два «криминальных авторитета», не столько страшны, сколько комичны в своей жадности и глупости. Их конфликт — это не битва титанов, а драка клоунов в цирке. Преступление здесь лишено пафоса, оно становится еще одной формой карнавальной игры, такой же абсурдной, как гонки на инвалидных колясках или попытка оживить деда, притворившегося мертвым.
Инфантилизм как форма сопротивления
Ключевым понятием, вынесенным в заглавие, является «инфантильность». Это, пожалуй, самый провокационный и глубокий аспект фильма. Персонажи Кустурицы ведут себя как большие дети. Они импульсивны, непосредственны, их эмоции бьют через край, а желания просты и незамысловаты: выпить, сплясать, влюбиться, избежать наказания. Эта инфантильность — не диагноз и не упрек, как часто трактуется в «взрослом» мире. Напротив, это сознательная или бессознательная стратегия сопротивления.
Сопротивления чему? Трагедии, абсурду и жестокости реального мира. Действие фильма происходит в пост-югославском пространстве, в регионе, только что пережившем братоубийственную войну и распад. Тень этой коллективной травмы витает над всем повествованием, хотя она никогда не называется прямо. Инфантильный карнавал становится формой коллективной психотерапии, способом пережить невыносимое, не впадая в отчаяние или цинизм. Если мир сошел с ума и стал трагедией, то единственно адекватной реакцией на него становится карнавал. Это не бегство от реальности, а ее радикальное переосмысление.
Сцена в поле подсолнухов, где молодые герои, Ида и Заре, предаются любовным играм, — идеальная иллюстрация этого тезиса. Как верно замечено, в этой сцене нет подчеркнутого эротизма. Это не «праздник тела», а «анекдот духа». Их любовь — чистая, наивная, лишенная взрослой рефлексии и страха. Они ведут себя как дети, случайно нашедшие волшебную игрушку. Этот инфантилизм — их защита и их сила. Они существуют в своем собственном мире, куда не могут проникнуть алчность и подлость их отцов.
Дружба в мире абсурда
В этом хаотичном мире карнавальной инфантильности именно дружба становится главной скрепой, островком подлинности. Но и дружба здесь представлена в своих разных, подчас противоречивых, ипостасях.
С одной стороны, мы видим преданное, почти братское товарищество двух старых бандитов, Гргена и его антагониста/союзника. Они — последние представители «старой школы», их дружба прошла через огонь и воду, она основана на опыте и взаимном уважении, пусть и выстраданном в криминальных скитаниях по Европе. Это дружба-судьба.
С другой стороны, есть псевдодружба Матко и Дадана. Это отношения, построенные на взаимной выгоде, предательстве и страхе. Они — карикатура на деловые отношения в «большом» мире, где партнерство всегда условно и каждый готов «подставить» другого в любой момент. Эта модель дружбы показана как ущербная и неизбежно ведущая к краху.
И, наконец, третья форма — это «людус», дружба-любовь Иды и Заре. Это самая чистая и инфантильная форма связи, рожденная не из общего прошлого или выгоды, а из мгновенного, карнавального узнавания родственной души. Их союз — это анти-брак, противопоставленный меркантильной сделке, которую пытаются заключить их родители. Если брак по расчету — это атрибут «взрослого» мира, то их любовь-дружба — продукт мира карнавального.
Музыка как карнавальный хронотоп
Невозможно говорить о карнавале у Кустурицы, не уделив внимания музыке. Она — не саундтрек, а кровь и плоть фильма, его дыхание и пульс. Музыка здесь выполняет функцию карнавального хронотопа — она организует не только пространство, но и время. Реальное время останавливается, когда начинается музыка. События ускоряются, замедляются или вовсе теряют смысл, подчиняясь не логике сюжета, а ритму оркестра.
Музыка — это главный выразитель того самого инфантильного начала. Она эмоциональна, непосредственна и всепобеждающа. Она способна воскресить мертвого, примирить врагов, заставить танцевать даже паровоз. В мире Кустурицы музыка — это первичная стихия, более реальная, чем законы физики или государства. Она — язык карнавала, на котором говорят все, от новорожденного младенца до столетнего старика.
Статики не существует: кинетическая эстетика
Ещё одна важнейшая черта карнавального мира Кустурицы — тотальное движение. Как верно подмечено в нашем прошлом тексте, «в ленте нет ни одной статичной сцены». Камера постоянно находится в движении, персонажи бегут, танцуют, падают, летают. Даже фон живет своей собственной, кипучей жизнью: мимо пролетают гуси, пробегают свиньи, проезжают машины и повозки.
Эта кинетическая эстетика — визуальная метафора карнавального мироощущения. Карнавал по определению не может быть статичным. Это вечный поток, трансформация, метаморфоза. Застывшая, статичная картина — это картина мертвого, «серьезного» мира. Мир же живой, карнавальный, находится в постоянном становлении. Это отсылка к кочевому духу цыганской культуры, для которой «вся жизнь — один сплошной табор», но также и к фундаментальному свойству жизни как таковой.
Заключение. Карнавал после титров
«Чёрная кошка, белый кот» — это не просто фильм, который можно посмотреть и забыть. Это вирус карнавального мироощущения. Он остается с зрителем долго после окончания титров, как «яркий, незабываемый сон». И каждый новый просмотр — это не анализ, а новое погружение в эту реальность, открывающее новые оттенки смысла.
Фильм Кустурицы предлагает радикально иную оптику для восприятия нашей собственной, зачастую абсурдной и трагической, реальности. Он не призывает нас стать инфантильными преступниками. Он предлагает нам увидеть в хаосе жизни — карнавал, в трагедии — фарс, а в дружбе и любви — ту единственную силу, которая способна придать этому всему смысл. В мире, который все чаще напоминает глобальный кризис, управляемый безумцами, инфантильный карнавал Кустурицы оказывается не бегством, а наверное, единственно зрелой и трезвой реакцией. Ибо, как известно, чтобы выжить в сумасшедшем доме, иногда нужно быть немного сумасшедшим. А чтобы остаться человеком в бесчеловечных обстоятельствах, иногда нужно сохранить в себе того самого ребенка, который верит, что под звуки оркестра даже черная кошка и белый кот могут станцевать вместе, и «все случится как надо». А потому — зачем горевать?