Фильм начинается с диалога девочки с молодым мужчиной (по его поведению в начале, пока сюжет ещё не ввёл нас в курс дела, неясно, кем они друг другу приходятся). Он говорит, что гипс на её руке выглядит слишком скучно, и рисует на нём собаку. А после сообщает девочке, что «мама может умереть» — об этом ему сказали врачи.
Итак, картина 1996 года режиссёра Жака Дуайона рассказывает историю потери четырёхлетней девочкой главного ухаживающего объекта и её попыток принять факт утраты.
Отец Понетт — мужчина из первого кадра — и сам не в состоянии совладать с эмоциями, он диссоциирует их, становясь недоступным для дочери. В то же время порой его инфантильные реакции в контексте общения с Понетт демонстрируют ситуацию, в которой ребёнок вынужден выполнять роль контейнера для своего родителя. Мужчина обвиняет мать в неосторожности (она попала в аварию вместе с Понетт, которой удалось отделаться, по видимости, только переломом запястья), просит поклясться Понетт, что она никогда не умрёт, не бережёт ребёнка, предоставляя факты реальности в пугающе «сырой» форме (говорит о матери, что та «была вся переломана», жёстко призывает перестать верить в существование загробной жизни, ссылаясь на то, что мать «в это не верила», и что, если верит Понетт, то она сумасшедшая…).
На протяжении всего фильма показывается борьба девочки с деструктивными импульсами — от страха присутствия львов в гостях у тёти с кузинами (куда Понетт везёт отец, чтобы оставить её на время с ними), желания высовывать голову из автомобиля до агрессии, направленной вовне, и символизации в играх и общении с другими детьми.
Понетт со своей потерей изначально смотрится контрастно как на фоне взрослых, так и на фоне кузинов, а затем — и детей из школы. Взрослые выглядят растерянно со своими зрелыми защитами — рационализирующими директивами и призывами к логике, интеллектуализацией через религиозные образы. Они пытаются контактировать с Понетт не в той плоскости, где разворачивается её трагедия.
На фоне же сверстников переживания, столь тяжёлые для детской психики, с одной стороны, делают её старше, с другой — когда девочки в школе, идентифицируясь со своими матерями, примеряют модели взрослого романтического общения к своим отношениям с мальчишками из группы, сосущая палец (защитный регрессивный паттерн против тревоги) Понетт, оставшись, в частности, и без объекта полоролевой идентификации, на их фоне кажется отрезанной от мира этих взрослых «игр».
Поначалу видно, как кузины явно протестуют против признания столь противоречащего их витальности явления, как смерть: они злятся на Понетт, что та отказывается от игр, и даже с некоторой долей издёвки пародируют её фантазии. По ходу повествования видно, как и их, намного менее интенсивное отрицание отступает, и на смену ему приходят сострадание и забота.
Общество детей в этом фильме предстаёт своего рода переходным пространством, где они охотно разыгрывают фантазмы Понетт. И даже буквально воплощают процесс инициации, помогающий психике героини за счёт игр на территории инфантильного всемогущества из него же в конце концов выйти.
Здесь воображаемое вступает в буквальный контакт с реальностью так, словно бы она подчинялась его правилам. Это плотное соприкосновение двух миров в данном случае реализует борьбу за право психике устоять в ситуации исчезновения симбиотического объекта, относительно которого она до сих пор себя определяла. Физические испытания — своего рода обратное разыгрывание внутреннего конфликта, призванное не оставить его за пределами символизации, но сделать для неё доступным.
Иными словами, фильм не боится использовать сложный язык: психологизм здесь не просто в жестах и фразах, но и в интерпретации происходящего «терминологией» бессознательного ребёнка.
Апогеем этого приёма становится последняя сцена на грани психики и художественной метафоры. Мать — не галлюцинация (хотя в какой-то момент мне таковой показалась и вызвала чувство тоски и переживание, что девочка «выбрала» сторону покинувшего объекта, а значит, концовка будет трагической), но интернализированный образ — подытоживает процесс растождествления внутреннего и внешнего и снимает с Понетт вину, в частности, в разрезе эдипальной конкуренции.
«Память ребёнка», становящаяся плодом в кулаке-утробе матери, во-первых, не есть Понетт нынешняя (разрыв психического симбиоза), во-вторых, присутствие тут же отца, гладящего живот и играющего таким образом с ребёнком, пока мать спит, — это встраивание Понетт в отношения триады, связи в которой изначально рушатся с уходом матери.
Всё время до этого, помимо того что происходило сильнейшее противостояние хорошего и плохого внутренних объектов (гнев на мать за то, что та покинула, одновременно необходим для сепарации и ровно так же опасен, как то, что уничтожает мать, а значит, потенциально и самого ребёнка, если тот не в силах растождествиться с ней), ещё и рушилась связь с отцом: он воспринимался Понетт ненавидящим её за смерть супруги.
Одна из иллюстраций — сцена с кузеном, где Понетт просит, чтобы тот убил её, предварительно отдав ему в ответ на его утешительный подарок отцовские часы.
Ещё, возможно, в большей мере поэтически можно было бы сказать, что нахождение в утробе во время игры с отцом сопоставимо с продолжением жизни в мире, которому можно доверять. Мать, обеспечивающая поддерживающее и питающее жизненное пространство, образно замещается реальностью, достаточно безопасной для того, чтобы ребёнок уцелел в ней в качестве отдельной личности.
В конечном итоге зритель остаётся спокоен за судьбу девочки — главная битва на грани жизни и смерти оказалась выиграна благодаря принятию факта физической потери матери и одновременному формированию её образа, доступного для либидинозных инвестиций, а значит, и сохранения памяти об отношениях с ней в психическом пространстве ребёнка.
Ну а рекомендацией от лица психоаналитика может быть регулярная работа с психологом вплоть до конца уверенно пройденного пубертата и социум как необходимое условие адаптации для человека, пережившего интенсивный травматический опыт.
Автор: Никита Мазалова Глебовна
Психолог
Получить консультацию автора на сайте психологов b17.ru