Что происходит, когда город, не знавший джаза, наполняют звуками саксофона? Когда тени берлинских переулков ложатся на мостовые Будапешта, а венгерская боль пытается пробиться сквозь маску немецкого нуара? В 2017 году венгерский кинематограф, очарованный и, возможно, ослеплённый феноменом «Вавилона-Берлина», предпринял попытку жанровой трансплантации, результатом которой стал фильм Эвы Гардош «Будапештский нуар». Эта картина — не просто криминальная драма, это сложный, противоречивый и крайне симптоматичный культурный акт. Это попытка надеть на национальную травму костюм, сшитый по чужой мерке, и в неизбежной нестыковке ткани и тела рождается нечто большее, чем кино, — разговор о памяти, идентичности и мучительном поиске собственного голоса в хоре европейской истории.
«Вавилон-Берлин» стал для Европы своего рода культурным шоком. Он не просто реконструировал эпоху Веймарской республики — он оживил её пульсирующий, развратный, творческий и обречённый нерв. Сериал представил «закат» в самом романтическом и трагическом смысле: бурлящий котёл, в котором варились искусство, порок и политика, прежде чем его захлопнула крышка нацизма. Успех породил закономерное желание у других стран найти свой «закат», свою «Веймарскую республику» — тот яркий, напряжённый момент агонии перед катастрофой. И здесь Венгрия столкнулась с фундаментальной проблемой: у неё не было такого ясного, драматичного предгрозового заката. Её «довоенное» — это не краткий миг свободы перед тоталитаризмом, а долгий, сложный, растянутый во времени период авторитарного правления, начавшийся ещё в 1920 году с приходом к власти регента Миклоша Хорти. Не было внезапного обрыва «старых добрых времён», был тлеющий, бюрократический кошмар, лишённый кинематографичной внезапности.
Именно эта историческая дилемма становится точкой отсчёта для понимания «Будапештского нуара». Фильм Гардош — это попытка силой натянуть на венгерские реалии костюм, сшитый для другого исторического тела. Немецкий нуар, будь то классические ленты 1940-х или их современная реинкарнация, часто строится на ностальгии по утраченному миру, пусть и несовершенному, но разрушенному тоталитарным кошмаром. Это взгляд из пропасти в недавнее прошлое, которое кажется почти идиллическим по контрасту с наступившим ужасом. Венгрии не на что оглядываться с такой ностальгией. Её кошмар был её повседневностью, её политической реальностью на протяжении двух десятилетий.
Поэтому с первых кадров «Будапештский нуар» пытается искусственно создать атмосферу «предчувствия», заимствуя готовые клише. Тоскливый саксофон над вечерним Дунаем, тёмные переулки, роковые красавицы, нечистые на руку полицейские — это универсальный язык нуара, декорации, которые скорее отсылают к Нью-Йорку или Берлину, чем к Будапешту 1936 года. Это не ошибка, а сознательная стратегия режиссёра с голливудским опытом. Эва Гардош, работавшая над монтажом таких картин, как «Пьянь» и «Времена бабочек», говорит на международном жанровом языке, чтобы быть услышанной глобальной аудиторией. Но в этой стратегии кроется и главная слабость фильма: подчас он ощущается как пародия, как стилизация, где узнаваемые атрибуты жанра заменяют собой аутентичность.
Сюжет фильма нарочито классичен, почти банален. Криминальный репортёр Зигмунд Гордон встречает в кафе очаровательную мошенницу, которая вскоре оказывается мёртвой. Чувствуя смутную вину, он начинает расследование, уводящее его в самые верхние эшелоны власти. Ход «случайного человека, втянутого в паутину заговора» — сердцевина нуара. Но в контексте Венгрии 1930-х он приобретает иное, метафорическое звучание. Расследуя смерть одной девушки, герой по сути расследует смерть целой страны, её политической невинности и суверенитета. Таким образом, «Будапештский нуар» — это фильм не о том, «кто убил», а о том, «что убивало». А убивало Венгрию её сложное, двусмысленное положение в Европе.
Фигура регента Миклоша Хорти, вице-адмирала без флота, правящего страной без выхода к морю, становится в фильме идеальной метафорой всего венгерского политического бытия той эпохи. Это абсурд, ставший реальностью, фарс, за которым скрывается трагедия. Хорти в картине — не картонный диктатор, а марионетка и марионеточник одновременно, фигура, балансирующая между внутренними кланами, растущим нацистским влиянием и призраком монархии. Его титул «регент» — символ незавершённости, политического квеста, который никогда не будет завершён. Венгрия предстаёт как королевство без короля, адмиралтейство без флота, демократия без демократии. Это государство-симулякр, чья политическая реальность построена на противоречиях и фикциях.
На этом фоне криминальная интрига, связанная со смертью премьер-министра Дьюлы Гембеша (исторической фигуры с профашистскими симпатиями), становится лишь поводом для вскрытия общественных нарывов. Создатели фильма, как отмечается в одном нашем старом материале, склонны к определённому упрощению, списывая плохое на влияние «немцев», будто бы сами венгры были лишь простодушными любителями гуляша и чардаша, совращёнными могущественным соседом. Этот риторический ход характерен для национального кинематографа многих стран Восточной Европы, пытающегося переосмыслить свою роль в предвоенные годы, представив себя скорее жертвой, чем соучастником исторических процессов. «Будапештский нуар» становится частью этого диалога, попыткой визуализировать национальный миф о собственной невинности.
Однако самые сильные моменты фильма возникают там, где этот миф даёт трещины, и сквозь щели проглядывает более сложная и неприглядная правда. Тема антисемитизма, лишь слегка обозначенная в картине, — это тот самый «скелет в шкафу» венгерской истории, который фильм не решается полностью вытащить на свет. В отличие от Германии, где гонения на евреев после прихода Гитлера к власти были стремительными и тотальными, в Венгрии они были постепенными, «ползучими», что делало их, возможно, ещё более коварными и укоренёнными в социальной ткани. Фильм не углубляется в эту тему, но её присутствие на периферии сюжета ощутимо. Она является частью той «тёмной стороны», которую исследует нуар, но в данном случае эта тьма — не метафорическая, а совершенно реальная, историческая, от которой невозможно отстраниться жанровыми условностями.
Музыка и визуальный ряд работают на усиление этой раздвоенности. Импортированный тоскливый саксофон создаёт нужное нуарное настроение, но не создаёт аутентичности. Он звучит чужеродно, как и сам жанр в этом контексте. Визуально же фильм балансирует между узнаваемыми будапештскими пейзажами — улицами Будайской крепости, мостами через Дунай, силуэтом Парламента — и универсальной нуарной эстетикой: низкие углы съёмки, резкая игра света и тени, сцены в дымных заведениях. Эта гибридность рождает странный эффект: Будапешт одновременно узнаваем и неузнаваем. Он становится декорацией для универсальной истории о коррупции и предательстве, но сама эта декорация несёт в себе мощный исторический подтекст. Каждый кадр с величественными архитектурными символами напоминает о великом имперском прошлом, которое болезненно контрастирует с унизительным и абсурдным настоящим 1936 года.
Одним из главных упрёков в адрес фильма со стороны критиков стала обилие так называемых «роялей в кустах» — натянутых совпадений и малоправдоподобных случайностей, двигающих сюжет вперёд. Главный герой не столько проводит расследование, сколько сталкивается с удачными находками: важные документы лежат на виду, свидетели сами называют имена, зацепки появляются буквально из ниоткуда. С точки зрения классической детективной логики, это, безусловно, слабость. Однако с культурологической точки зрения эту сюжетную «неуклюжесть» можно интерпретировать иначе. Возможно, это не провал сценаристов, а бессознательное отражение того, как работает память о травматическом прошлом. В коллективной памяти нации события часто не выстраиваются в стройную логическую цепь; они всплывают обрывками, случайными намёками, неожиданными озарениями, которые трудно уложить в рациональную схему. Расследование Зигмунда Гордона — это не столько полицейский протокол, сколько поток сознания нации, пытающейся собрать пазл собственной истории из разрозненных, не всегда подходящих друг к другу и зачастую чужих фрагментов.
Показательна в этом смысле сцена в фотолаборатории, которую многие зрители сочли нелепой из-за игнорирования реальных условий работы (едкие запахи, опасность химикатов). Но и её можно переосмыслить как метафору самого процесса работы с памятью. Это момент, когда искусство (фотография как фиксация момента, память) сталкивается с грубой, опасной и «дурно пахнущей» материальностью исторической правды (химикаты). Их соединение в страстном порыве выглядит фальшиво именно потому, что сама попытка соединить романтизированный нуарный эротизм с грязной и болезненной реальностью исторического процесса обречена на некоторую фальшь. Фотография в нуаре всегда была метафорой памяти и улики. И в этой сцене Гардош, сама того, возможно, не желая, демонстрирует, насколько неприятным, опасным и химически едким является процесс «проявления» скрытой, зафиксированной, но ещё не увиденной правды.
Таким образом, «Будапештский нуар» Эвы Гардош — это крайне важный культурный феномен, даже несмотря на свои художественные и нарративные недостатки. Это попытка вписать специфическую венгерскую травму, травму «долгого авторитаризма» и политического абсурда, в большой нарратив европейского «тёмного прошлого», используя для этого международный жанровый язык. Это фильм-гибрид, фильм-трансплантат, наглядно демонстрирующий, как жанр, рождённый в одном национальном контексте (американском, а затем переосмысленный немецким), может быть использован для артикуляции совершенно иного исторического опыта.
Он не обладает масштабом и полифоничностью «Вавилона-Берлина», его сюжет более прямолинеен, а исторические аналогии порой слишком нарочиты. Но в своей настойчивости, в своём упрямом желании сказать «и мы были там, и у нас тоже была своя тень, своя предвоенная агония», он совершает важный культурный акт. Он напоминает, что тень надвигающейся катастрофы 1930-х ложилась на всю Европу, но в каждой стране она ложилась по-своему, отбрасывая причудливые и уникальные очертания, обусловленные спецификой национальной истории и политики.
«Будапештский нуар» — это не берлинский и не американский нуар. Это тень, отброшенная дунайским водоворотом истории, попытка разглядеть в её нечётких очертаниях ответы на вопросы, которые венгерское общество задаёт себе до сих пор. Смотреть его стоит не ради идеального детектива или безупречной исторической реконструкции, а ради этого мучительного, несовершенного, но искреннего и необходимого разговора с призраками собственного прошлого, который ведётся на языке, понятном всему миру. Это разговор, в котором импортированный саксофон звучит чуждо, но мелодия боли — подлинна.