Тень великого Артиста и пыль Сормова
Знаете, есть люди, чьё лицо кажется слепленным из самой жизни — не из глянца, не из правильных черт античных статуй, а из обычного русского суглинка, из морщинок смеха и усталости. Таким был Женя Евстигнеев. Если закрыть глаза и попытаться вызвать его образ, первым делом слышишь не голос, а это странное, ни на что не похожее «дыхание» кадра. Он входил в пространство фильма или спектакля не как звезда, а как сквозняк — естественный, неощутимый, пока не станет холодно или, наоборот, пронзительно тепло.
Когда я думаю о его детстве, мне чудится запах машинного масла и гул заводских гудков Нижнего Новгорода. Сормово — место жесткое, рабочее, где судьба каждого мальчишки была предрешена заранее: завод, станок, проходная. Маленький Женя, сын металлиста и фрезеровщицы, кажется, меньше всего подходил для театральных подмостков. Ну какой из него герой-любовник? Худой, нескладный, с этим пронзительным взглядом, который видел больше, чем положено ребенку. Но именно там, среди лязга металла, в нем родилось то невероятное чувство ритма, которое позже назовут гениальностью. Он ведь начинал не с Гамлета, он начинал с джаза.
Представьте себе: послевоенная разруха, серые будни, а этот парень садится за барабаны. В его руках палочки становились продолжением нервной системы. Он выстукивал жизнь. И этот джазовый ритм — синкопа, внезапная пауза, неожиданный акцент — остался в его походке, в его речи, в его умении молчать в кадре так, что зритель замирал. Он был импровизацией во плоти.
Помню, как-то в старом Доме кино мы спорили, в чем его секрет. Один критик сказал: «Он просто органичен, как кошка». А я подумал: нет, кошка просто живет, а Евстигнеев — транслирует. Он был невероятно одинок в этой своей способности перевоплощаться. Его путь из слесарей на сцену не был красивой сказкой о Золушке. Это была честная, до кровавых мозолей, попытка вырваться из обыденности, не предавая своих корней. Он не играл рабочих — он знал их запах. Он не изображал интеллигентов — он выпестовал в себе ту тонкую душевную организацию, которая позволяла ему понимать и Профессора Преображенского, и последнего бродягу.
Юность его была временем голодным, но яростным. Театральное училище в Горьком стало для него не просто школой, а спасением. Когда он выходил на сцену, всё вокруг словно обретало резкость. Вы замечали, как в старых фильмах с его участием фон кажется размытым, когда он в кадре? Это не дефект пленки, это магия его присутствия. Он забирал на себя всё внимание, не делая для этого ровным счетом ничего. Просто стоял, поправлял кепку или смотрел куда-то мимо собеседника. И в этом взгляде была вся тоска и вся радость русского человека, потерянного в огромном ХХ веке...
Владимирские дали и рождение «Современника»
Судьба любит подмигивать тем, кто ее не боится. После училища Женю забросило во Владимир. Казалось бы — тихая провинциальная заводь, где можно было бы и осесть, почивать на лаврах «первого парня на деревне». Но Евстигнеев был из другой породы. Он чувствовал время кожей. Когда в Москве начали сгущаться тучи перемен, когда воздух запах оттепелью, он сорвался в столицу. Представь себе: мужчине под тридцать, за плечами опыт, работа, а он идет сдавать экзамены в Школу-студию МХАТ наравне с безусыми юнцами.
Его приняли сразу на третий курс. Это был беспрецедентный случай, но педагоги понимали: учить его технике — только портить. Он уже был мастером, просто не знал об этом. В те годы по коридорам Школы-студии бродил дух бунтарства. Именно там, в ночных спорах, в дыму дешевых сигарет, рождался «Современник».
Они были стаей — Ефремов, Волчек, Табаков, Кваша... И среди этих ярких, порою чересчур пафосных интеллектуалов, Евстигнеев стоял особняком. Он не любил громких манифестов. Пока остальные спорили о системе Станиславского, он садился в углу и начинал «жить». Помню рассказы очевидцев о его первых ролях в «Современнике». Это был шок. На сцене стоял не актер, произносящий текст, а какой-то сосед по лестничной клетке, абсолютно узнаваемый и в то же время пугающе глубокий.
Его Черноус в «Вечно живых» — это же не просто роль. Это был приговор старой, театральной манере игры. Женя принес на сцену быт, который вдруг стал высоким искусством. Он мог просто есть суп в кадре или на сцене, и это было интереснее, чем любой монолог о смысле бытия. В этом «заурядном» лице вдруг проступала такая бездна, что зрителю становилось не по себе.
А потом пришло кино. И тут началось странное. Режиссеры сначала не понимали, что с ним делать. Для героев-коммунистов он был слишком странным, для злодеев — чересчур обаятельным. Его гений расцвел в характерных ролях. Вспомни его Дынина в «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». Казалось бы, бюрократ, сухарь, душитель свободы. Но Евстигнеев играет его так, что ты видишь за этой казенной маской маленького, испуганного и по-своему несчастного человечка. Он не обличал своих героев — он их препарировал с нежностью хирурга.
В те годы он жил на износ. Театр, репетиции до рассвета, съемки. Он словно торопился выплеснуть всё, что накопилось за годы работы на заводе. Знаете, в нем была какая-то детская жадность до впечатлений. Он мог часами рассматривать прохожих, подмечая, как старик поправляет шарф или как женщина поправляет выбившийся локон. Он собирал жизнь по крупицам, чтобы потом, спустя годы, выдать нам это в образе профессора Плейшнера или короля из «Голого короля».
Его слава не была громом среди ясного неба. Она росла медленно, как старое дерево, глубоко пуская корни в народную любовь. Его начали узнавать на рынках, в трамваях. И везде он был своим. К нему подходили мужики «за жизнь перетереть», и он не отгораживался стеной звездности. В этом и была его главная черта — он был абсолютно непредсказуем в своей простоте.
Одиночество на вершине и магия «Собачьего сердца»
Зрелость большого артиста — это всегда немного грустная история. Когда Евстигнеев переходил вместе с Ефремовым из «Современника» во МХАТ, это не было просто сменой сцены. Это был тектонический сдвиг. Он уходил из дома, который сам же и строил, в дом старый, заставленный антикварной мебелью и пропахший нафталином великих традиций. Мхатовские старики присматривались к нему с опаской: «Кто это? Сормовский самородок? Джазмен?». А он просто выходил на репетицию, садился на стул, и через пять минут всё величие «старой гвардии» бледнело перед его естественностью.
Но в этом блеске была и своя тень. Вы замечали, что в поздних ролях Евстигнеева всё чаще мелькает какая-то запредельная, космическая усталость? Он словно уже всё понял про этот мир, и ему было немного скучно играть по обычным правилам. Но тут в его жизнь вошел Бортко с предложением сыграть профессора Преображенского.
Знаете, я до сих пор убежден: если бы Филиппа Филипповича сыграл кто-то другой — это была бы просто хорошая экранизация Булгакова. Но Евстигнеев сделал нечто большее. Он воплотил на экране исчезающий вид — русского интеллигента, который может быть колючим, брезгливым, высокомерным, но в котором пульсирует такая мощная совесть, что она жжет экран. Помните этот его взгляд поверх очков? В нем нет злобы на Шарикова, в нем — бесконечная печаль Создателя, который понял, что сотворил монстра.
Говорят, на съемках он был невероятно собран. Он не «играл» профессора, он им был. Его манера держать скальпель, его это знаменитое «Зина, детка...» — это же не из сценария, это из глубины его собственного воспитания чувств. В то время он уже серьезно болел, сердце напоминало о себе всё чаще, но на площадке он преображался. Работа была для него единственным лекарством от серости и подступающей пустоты «девяностых».
А в жизни он оставался всё тем же Женей, который любил хорошие машины, джаз и свою Лилю — Лилию Журкину, чья ранняя смерть стала для него незаживающей раной. Он вообще был человеком очень «привязчивым». Несмотря на имидж всенародного любимца, круг его по-настоящему близких людей был узким. Он не пускал в свою душу абы кого.
Там, за кулисами МХАТа, в те годы кипели интриги, театр раскалывался на две части, люди переставали здороваться друг с другом. Евстигнеев всё это переносил тяжело. Он не умел воевать. Он умел только творить. И когда Ефремов, его старый соратник, однажды в пылу спора сказал ему что-то резкое о его возрасте или невостребованности — это ударило сильнее, чем любой инфаркт. Великие ведь тоже бывают беззащитными, как дети.
Я часто пересматриваю его последние интервью. В них нет пафоса. Он сидит, курит, смотрит куда-то в сторону. И ты понимаешь, что перед тобой человек, который исполнил своё предназначение до конца. Он выстучал свой джаз на этой земле. И этот ритм — живой, неровный, человеческий — до сих пор резонирует в каждом из нас, когда мы видим его лицо на экране.
Последняя синкопа и вечное эхо
Финал большой жизни часто похож на внезапный обрыв кинопленки. Казалось бы, впереди еще столько кадров, столько несказанных слов, но экран внезапно вспыхивает белым — и тишина. Уход Евстигнеева был именно таким: внезапным, почти нереальным. «В марте девяносто второго он оказался в Лондоне. В клинике, где всё блестело от стерильности и фунтов стерлингов. Казалось бы — спасение. Но британский хирург Тэрри Льюис, человек сухой и прямой, не стал играть в деликатность. Он взял обычный листок, быстро набросал на нем схему сердца — клапаны, сосуды, вся эта анатомическая проза — и ткнул ручкой в один из узлов. "Вот здесь, мистер Евстигнеев, вы умрете. Прямо на столе или чуть позже".
Женя, обладавший воображением почти пугающим, не просто услышал слова — он увидел этот финал. В ту секунду в его голове, наверное, уже прокрутились титры. Он, великий артист, всегда вживался в предлагаемые обстоятельства мгновенно. И в этот раз роль "уходящего" была сыграна им внутри себя так достоверно, что реальное сердце просто решило не спорить с мастером. Оно остановилось не от скальпеля, а от этой страшной, нарисованной на бумаге правды».
Говорят, Женя — человек с невероятным воображением — просто представил это. Будучи великим артистом, он мгновенно «сыграл» эту смерть внутри себя. И сердце, не выдержав такой страшной правды, просто остановилось. Он ушел не от болезни, а от осознания конечности своего бытия, так и не дождавшись скальпеля, который должен был подарить ему еще годы жизни.
Когда его не стало, Москва замерла. Это было странное чувство: словно из фундамента нашего общего культурного дома вынули один из главных камней, и здание вздрогнуло. Без него осиротел и «Современник», и МХАТ, и та самая коммуналка в «Покровских воротах», и кабинет профессора Преображенского. Мы вдруг поняли, что Евстигнеев был для нас не просто актером, а неким моральным ориентиром, который доказывал: можно быть некрасивым, но прекрасным; можно быть простым, но недосягаемо сложным.
Я часто думаю о том, что он оставил нам в наследство. Это не только гигабайты архивных записей и затертые до дыр киноленты. Это — урок подлинности. В эпоху, когда всё становится искусственным, когда нейросети пытаются имитировать человеческие чувства, а искренность заменяется хайпом, Евстигнеев остается тем самым «эталоном метра», по которому стоит проверять свою душу.
Он учил нас замечать детали. Учил тому, что тишина может быть громче крика. Его жизнь — это путь от сормовского станка до вершин мирового театрального искусства, пройденный без единого фальшивого жеста. Он не бронзовел при жизни и, я уверен, очень не хотел бы, чтобы его превращали в холодный памятник сегодня.
Знаете, когда мне бывает по-настоящему паршиво на душе, я включаю любой фильм с его участием. Неважно, главная это роль или крошечный эпизод. Я смотрю в эти лукавые, мудрые и бесконечно добрые глаза и слышу тот самый джазовый ритм, который он начал выстукивать еще там, в Нижнем. И становится легче. Потому что, пока мы помним этот взгляд и этот голос, время не имеет над ним власти.
Евгений Александрович Евстигнеев не ушел. Он просто вышел за кулисы, чтобы передохнуть перед следующим выходом. И где-то там, в небесном театре, он наверняка сейчас репетирует что-то гениальное, поправляя свои вечные очки и чуть заметно улыбаясь нам — тем, кто остался здесь, в зрительном зале, досматривать этот странный, сложный, но всё же прекрасный спектакль под названием Жизнь.
***