Здесь следует понимать важный момент. Когда мы говорим о Малевиче, анализируя его творческие посылы и находя в них откровенно негативные разрушительные смыслы, мы говорим не об авангарде в целом, не об абстрактном искусстве, – мы говорим исключительно о Малевиче. В целом же модернизм, авангард – и в том числе абстракционизм – включают в себя самые разные посылы и направления, вплоть до диаметрально противоположных. И это хорошо видно на примере Василия Кандинского – основоположника абстрактного искусства, – творчество которого является во всех отношениях совершенным контрапунктом по отношению к Малевичу.
Для того, кто не потрудился проникнуть в предмет, это может показаться парадоксальным, но весь Кандинский – как в теории, так и на практике, – это образец не разрушения, а созидания, не отрицания, а утверждения. И в этом нетрудно убедиться, погрузившись в написанный в 1910 году трактат «О духовном в искусстве».
По Кандинскому, переход от предметности к беспредметности – это вовсе не разрушение предмета, а выход к более общим, абстрактным понятиям. Его теоретические изыскания являются не иначе как прокладыванием пути в абстрактный план. И делается это по всем правилам логики, никакого произвола – во главе угла здесь принцип внутренней необходимости.
По сути, это и есть рождение абстрактного искусства – Кандинский обосновал его по всем правилам логики, следим за его мыслью:
«Чисто художественная композиция ставит перед собой две задачи по отношению к форме: 1. Композицию всей картины. 2. Создание отдельных форм, стоящих в различных комбинациях друг к другу, но которые подчиняются композиции целого. <…> Проследим здесь первую задачу – композицию всей картины, как ее конечную цель.
Яркий пример этого – «Купальщицы» Сезанна – композиция в форме треугольника. (Мистический треугольник!). Такое построение в геометрической форме является старым принципом, который в последнее время был оставлен, так как выродился в жесткие академические формулы, которые не имели больше никакого внутреннего смысла, не имели больше души. Применение Сезанном этого принципа придало последнему новую душу, причем особенно сильно подчеркнута была чисто живописно-композиционная сторона. В этом важном случае треугольник является не вспомогательным средством для гармонизации группы, а ярко выраженной художественной целью. Здесь геометрическая форма является одновременно композиционным средством живописи: центр тяжести находится в чисто художественном стремлении с сильным призвуком абстрактного. Поэтому Сезанн с полным правом изменяет человеческие пропорции: не только вся фигура должна стремиться к вершине треугольника, но и отдельные части тела все сильнее стремятся снизу вверх, гонимые в высоту как бы внутренней бурей. Они становятся все более легкими и явно вытягиваются».
И рассмотрев на конкретном примере Сезанна возникшую художественную потребность, автор делает вывод:
«В искусстве таким образом постепенно все больше выступает на передний план элемент абстрактного, который еще вчера робко и еле заметно скрывался за чисто материалистическими стремлениями. Это возрастание и, наконец, преобладание абстрактного естественно. Это естественно, так как чем больше органическая форма оттесняется назад, тем больше само собою выступает на передний план и выигрывает в звучании абстрактное».
И какое же здесь главное слово? ЕСТЕСТВЕННО! То есть никакой ломки, никаких отказов от разума, от логики, от здравого смысла – наоборот, во главе угла принцип внутренней необходимости.
Ну а дальше просто красота! Следить за течением, за развитием его мысли – одно удовольствие. Так же как и за практическим его переходом от импрессионизма, от пуантилизма – через цветовое взаимодействие – к постепенному размыванию предметов вплоть до полного их исчезновения, а затем к уходу в какое-то иное – ВЕДОМОЕ ЛИШЬ ЕМУ – измерение.
«Ромбовидная композиция строится, например, из нескольких человеческих фигур. Мы проверяем ее своим чувством и задаем себе вопрос: безусловно ли необходимы для композиции человеческие фигуры или же мы могли бы заменить их другими органическими формами, причем так, чтобы основное внутреннее звучание композиции не страдало от этого? И если это так, то в этом случае мы имеем звучание предмета, когда не только оно не способствует звучанию абстрактного, но прямо вредит ему: безразличное звучание предмета ослабляет звучание абстрактного. Это действительно так не только логически, но и художественно. Значит в данном случае следовало бы или найти другой предмет, который больше соответствовал бы внутреннему звучанию абстрактного (соответствовал бы как созвучие или отзвук), или же вся форма должна вообще оставаться чисто абстрактной. Здесь мы снова можем вспомнить пример с фортепиано».
Об этом моменте говорится у него выше: «Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу».
И далее: «На место "цвета" и "формы" следует поставить "предмет". Всякий предмет - безразлично, был бы он создан непосредственно "природой" или возник с помощью человеческой руки - является существом с собственной жизнью и неизбежно вытекающим отсюда воздействием. Человек непрерывно подвержен этому психическому воздействию. Многие результаты его останутся в "подсознании" (но они от этого не теряют своих творческих сил и остаются живыми). Многие поднимаются на поверхность сознания. От многих человек может освободиться, закрыв свою душу их воздействию. "Природа", т.е. постоянно меняющееся внешнее окружение человека, непрерывно приводит струны фортепиано (душа) в состояние вибрации, пользуясь клавишами (предметами). Эти воздействия, часто кажущиеся нам хаотическими, состоят из трех элементов: воздействия цвета предмета, его формы и независимого от цвета и формы воздействия самого предмета. Но вот на место природы становится художник, который располагает теми же тремя элементами. Без дальнейшего мы приходим к заключению, что и здесь решающее значение имеет целесообразность. Таким образом ясно, что выбор предмета - дополнительно звучащий элемент в гармонии форм - должен основываться только на принципе целесообразного прикосновения к человеческой душе. Таким образом и выбор предмета исходит из принципа внутренней необходимости».
Исходя из этих слов, становится понятным, чем именно воздействует творчество Кандинского на зрителя. Своей музыкальностью, плавным перетеканием мыслей и сущностей. И эта музыка слышна не только в визуальном соприкосновении с его картинами, но даже когда читаешь этот философский трактат.
«Чем свободнее абстрактный элемент формы, тем чище и притом примитивнее его звучание. Итак, в композиции, где телесное более или менее излишне, можно также более или менее пренебречь этим телесным и заменить его чисто абстрактным или полностью переведенными в абстрактное телесными формами. В каждом случае такого перевода или такого внесения в композицию чисто абстрактной формы единственным судьей, руководителем и мерилом должно быть чувство. И, разумеется, чем больше художник пользуется этими абстрагированными или абстрактными формами, тем свободнее он будет чувствовать себя в их царстве и тем глубже он будет входить в эту область. Также и зритель, которого ведет художник, приобретает все большее знание абстрактного языка и, в конце концов, овладевает им. Тут мы стоим перед вопросом: не следует ли нам вообще отказаться от предметного, рассеять по ветру запасы его, лежащие в кладовых, и выявлять только чисто абстрактное? Таков встающий перед нами вопрос, который путем обсуждения совместного звучания обоих элементов формы (предметной и абстрактной), сразу же наталкивает нас на ответ. Как каждое произнесенное слово (дерево, небо, человек) пробуждает внутреннюю вибрацию, так и каждый образно изображенный предмет. Лишить себя этой возможности вызывать вибрацию означало бы уменьшить арсенал наших средств выражения. Во всяком случае сегодня это так. Но указанный вопрос, кроме этого сегодняшнего ответа, получает и другой ответ, который в искусстве остается вечным на все вопросы, начинающиеся с "должен ли я?". В искусстве нет этого "должен", - оно навеки свободно. От этого "должен" искусство бежит, как день от ночи».
Плавность перехода – одно из главных свойств творчества Кандинского. Что полностью вытекает из его внутреннего состояния. Его внутренний мир и его творчество – это одно целое. Непрерывное, нерасторжимое. И в этом тоже просматривается сущностное отличие Кандинского от Малевича. Последний пускался в откровенное жульничество, когда нужно было определить хронологию своих творений. И свои поздние пейзажи и портреты он норовил обозначить дореволюционными датами, иначе как это понимать? Что он отказался от своих же «супрематических» лозунгов?
В отличие от Кандинского, изобразительные эксперименты Малевича не имеют основы в его внутреннем мире. Для него главное было – внешний эффект, воздействие на публику, то бишь пиар. Если Кандинский свой путь выстраивал непосредственно исходя из собственной сущности, то главная цель Малевича – прославиться, произвести впечатление, поразить, и как можно более грубо, потому что это легче всего. Отсюда все его «дешёвые понты», всё «гониво», которое сегодня перенимают его последователи. С той разницей, что в отличие от него, они и рисовать толком не умеют.
Олег Качмарский