Вот уже несколько лет как я пишу роман о скрипачах, где один из них — концертмейстер, другой — преподаватель скрипки в консерватории, а ещё один — студент консерватории, помимо других смежных специальностей и областей искусства, которые непременно затрагиваются при описаниях и архитектуре содержания. Как смелый автор, я сразу бросаюсь в омут с головой, даже если и не разбираюсь в теме, так как в первую очередь основываюсь на «тактильности» текста, а для этого узкие профессиональные термины мало нужны. Но вы часто спрашиваете в моих социальных сетях: «Даша, как описать музыку, балет или даже полостную операцию, если я — обычный человек?». Скажу сразу: если вам пришла идея с таким эпизодом или героем, но вы не спец — не отказывайтесь! Отсутствие знаний легко исправить, и для этого вам даже не понадобится штудировать миллион нишевых порталов, ведь я вас научу чувствовать любой процесс так, что уже завтра вы сможете написать собственный инструментальный монолог!
Итак, первым делом для того, чтобы описывать музыку, нужно, конечно, с ней познакомиться и хотя бы послушать несколько произведений интересующего вас жанра. Сразу приведу пример: когда я задумала свой роман про скрипачей, я была в сильном конфликте с классической музыкой, так как когда мне было 11 лет, мы с родителями гуляли в парке за границей, там играли полноразмерные классические произведения из колонок, наполняя парк мажорными мелодиями, но это не спасло меня от обрушения мира, когда родители озвучили мне, что моя любимая собака умерла в родном городе. Моей психике не составило и труда сопоставить, что классическая музыка = трагедия, что ещё сильнее было подкреплено тем же вечером, когда мы пошли на вечер Бетховена, и я буквально чувствовала, как в полутьме зала меня затягивает в вязкое болото апатии под «Лунную сонату».
В общем, нелюбовь достигла той точки, что стоило мне услышать и ноту классической музыки, как я пыталась ретироваться из границ пространства туда, где бы этого не было слышно. Так продолжалось до моих 22 лет, пока я не начала придумывать фабулу романа «Три сотни дней», где единственно подходящим, на мой взгляд, было сделать главную героиню скрипачкой (так как для сентиментального биопанк-нуара, где в мозг главной героини вживлён чип для управления сознанием, мелкая моторика и речь — первый показатель отклонений). Для того чтобы хотя бы примерно быть на одной волне с ней и миром консерватории, мне пришлось перешагнуть через себя и начать слушать приемлемую для моего восприятия классику.
И вот за 3 года я практически полюбила эту музыку настолько, что поставила себе на 2026 год челлендж: 12 раз сходить в Большой театр. Правда, уже получается больше: челлендж я поставила в декабре 2025, когда оказалась на «Тоске» Пуччини с Хиблой Герзмава вместо «Щелкунчика», а только за январь и февраль 2026 я окажусь в Историческом зале Большого театра 3 раза, и один из них — в премьерный показ «Турандот» в свой 25-й день рождения. Между прочим, только вчера я была на «Лоэнгрине» Вагнера под дирижированием Валерия Гергиева, сидя в первом ряду партера Исторического зала, и именно на волне вдохновения от Вагнера мне и захотелось вас научить музыкальному экфрасису.
Знакомимся с музыкальным экфрасисом
Звучит страшно, но на деле экфрасис — это описание любого искусства текстом в литературном произведении, так как построить собор или устроить живое сопровождение скрипки, согласитесь, технически невозможно внутри текста, а потому стоит уделить всё внимание «громкости» звуков описания и точности его «фигур». Расхожая шутка, что Виктор Гюго делал такие масштабные описания собора Парижской Богоматери для современников, которые никогда там не окажутся, на деле имеет все основания быть правдой. Многие историки архитектуры и филологи указывают на излишнюю дотошность Гюго как на попытку создать «памятник в тексте», так как автор основывался на идее, что спустя годы собора может не быть вовсе. Так и в наших с вами текстах: чем красочнее, ярче и тактильнее вы передадите звук, форму или идею, тем лучше.
Для того, что описывать музыкальное произведение, если вы не музыкальный критик, нужно сосредоточится не на технической части, а эмоциональной, поделив её для себя на 4 части восприятия: главный инструмент для вас, эмоции при прослушивании, личное смысловое восприятие*, сенсорный символизм (у музыкантов в оркестровке это называется «тембральной характеристикой»).
Главный инструмент для вас
В любом художественном произведении автор так или иначе выбирает главный объект для своего внимания, и не всегда обязательно, чтобы этот объект выполнял для других солирующую роль. Например, в моём романе «Вопреки» для меня таким был папа главного героя (чьё присутствие занимало 30% сюжета), а не сам главный герой. То же касается и музыки для её описания в тексте. Представьте: когда вы слышите звуковой ряд, то он делится на столько условных рядов, сколько присутствует инструментов и голосов, но именно для вас один ряд всё равно звучит чётче остальных.
Посреди этой тишины оркестр начал подавать мелкую, едва слышимую барабанную пульсацию, наращивая темп, словно бешеное сердцебиение от встречи с чем–то ужасающим. Под резкие вспышки софитов, словно молнии, ослепляющие фигуру Призрака, он принялся ожесточённо полосовать пространство спиккато из «Времена года: Зима» А. Вивальди, будто хирургическим скальпелем. Восходящие гаммы allegro non molto наращивали напряжение, неотвратимо приближая катастрофу…
Заметьте, саспенс здесь достигается вовсе не за счёт прямого описания музыки, а за счёт резких штрихов смычка скрипки. И для того чтобы услышать этот звук, нам вовсе необязательно знать, что такое спиккато и как звучит музыка Вивальди. Основной упор здесь делается на два ряда: скрипка против оркестра, где скрипка — ведущая, а оркестр — дополняющий, словно пульс.
В зависимости от жанра музыки будет меняться и содержательная тональность:
- в рок-музыке гитарный рифф может как «ударить пронзительным рёвом», так и «обжечь своей энергией», а барабаны могут как «бить набат» шаффлами, так и содрогаться «мелкой дрожью»;
- в джазе грузные инструменты могут звучать как «вызывающе дерзко», так и «романтически откровенно»;
- в эмбиенте звуки могут как «обнимать, словно тёплый плед», так и «отрывать от земли в пространство космоса»;
и так далее. Необходимо выделить главный инструмент, чтобы одна метафора била «в лоб», а другие — создавали атмосферу.
Раз уж я начала говорить про скрипку, то про неё и продолжим. Мой герой — скрипач — решает поставить инструментальный спектакль «Призрак оперы» без слов, то есть отдать весь вокал инструментам. Создавая партитуры, он как скрипач, естественно, выделяет главным инструментом скрипку и вокруг неё, как ёлочные игрушки на ёлку, нанизывает симфонические штрихи. Посмотрим фрагмент выше в такой дополняющей композиции:
Его силуэт, подсвечиваемый лишь нижним светом софитов, опустил руку со смычком, погрузив зал в захватывающую дух тишину. Дым из хейзера окутывал силуэт, нарочито подчёркивая его дьявольскую природу, будто поднимая Призрака всё выше из тех глубин ада, откуда он явился, чтобы поставить финальную ноту сегодняшней мести.
Посреди этой тишины оркестр начал подавать мелкую, едва слышимую барабанную пульсацию, наращивая темп, словно бешеное сердцебиение от встречи с чем–то ужасающим. Под резкие вспышки софитов, словно молнии, ослепляющие фигуру Призрака, он принялся ожесточённо полосовать пространство спиккато из «Времена года: Зима» А. Вивальди, будто хирургическим скальпелем. Восходящие гаммы allegro non molto наращивали напряжение, неотвратимо приближая катастрофу…
С грохотом, похожим на землетрясение, удар гранд–кассы под всполох света знаменовал падение люстры по велению Призрака в зрительный зал. Ударные подхватили волной бьющийся хрусталь, и вот уже резкие дрожащие клэши симфонических тарелок перебивались колкими давящими звуками треугольников и звенящим лязгом колокольчиков, пока оркестр в неумолимом крещендо и акселерандо гнал темп, погружаясь в самую пучину хаоса.
Как вдруг – тишина.
Тишина, от пустоты которой звенели уши, как если бы посреди атаки и грохота артиллерии мир встал на паузу, оставив тебя одного живым среди мёртвых и мёртвым среди живых. Это опустошающее одиночество начал нарушать, будто похоронный колокол, самый низкий регистр фортепиано, медленно отбивая си–бемоль и фа*.
Как видите, я не создаю конфликт лишь за счёт перечисления действий музыкантов или терминов, я создаю его через тактильность звука, сравнивая ударные то с пульсом, то с битым хрусталём, а фортепиано — с похоронным колоколом, при этом отдавая всю мощь конфликта скрипке. И читателю вовсе не нужно знать, что такое акселерандо, чтобы от темпа самого текста начать задыхаться от тревоги.
* В надежде на эрудированность читателя я не упоминаю прямо в тексте, что это «Похоронный марш» Шопена, но сноска об этом есть.
Эмоции при прослушивании
Не путать с тем, что должно вызвать по сути, важно сделать акцент, что пробуждает симфония или песня в вас. Часто случается так, что особенно музыка без слов вызывает персонифицированное восприятие, отличное от заложенного автором, и это лучшая работа вашего воображения и эмпатии.
К примеру, для меня, как ни странно, одним из апатичных и грустных на слух является па-де-де из «Щелкунчика», несмотря и на общую романтическую и восторженную нагрузку. Под па-де-де мной был написан фрагмент, как Юрки Лорд, один из героев романа «Три сотни дней», будучи следователем-криминалистом, находит тело своего двенадцатилетнего сына:
Мальчик или девочка – на этот вопрос внятно никто не мог ответить Юрки, но навязчивые мысли о том, что это мог быть Энкели никак не отпускали его до самого озера Кюнтилла.
Тишина.
Тишина вокруг будто издевалась своим спокойствием, только снег под ногами трещал, словно битое стекло. Лёд и рыжая куртка с мультяшным принтом, потемневшая от воды. Лёд и Энкели.
Энкели.
Отрицание быстро сменилось отчаянием, когда Юрки нерешительно подошёл ближе к бездыханному телу сына.
Минута.
Две.
Молчание было словно как в недавнем звонке и душило своим мёртвым спокойствием. Мир, каким Юрки его знал, разлетелся на острые, режущие осколки. Ноги его не выдержали и подкосились, словно под ними разом исчезла земля. Юрки рухнул на колени перед смертью, которой проиграл. Никакая выдержка и профессиональная подготовка даже к таким ситуациям не могли удержать Юрки от попыток растормошить Энкели, чтобы тот открыл глаза. Юрки рухнул на колени перед смертью, которой проиграл. Он упал, словно осуждённый перед казнью: профессионал, видевший сотни смертей, но бессильный перед этой одной, за что и был приговорён к самому страшному сроку – вине за смерть сына на всю оставшуюся жизнь. Тело пронзила не просто боль, а невыносимое, раздирающее нутро ощущение – будто его били, долго, методично, выбивая всю уверенность и радость. Его сотрясала крупная, неуправляемая дрожь. В ушах стоял оглушительный, сводящий с ума звон, сквозь который едва пробивался неистовый стук собственного сердца, рвущегося из груди.
Почему он?
Почему он, а не я?
Почему не умер я?
Почему? Почему? Почему?
Голова кружилась, перед глазами всё плыло, рассыпалось на неясные, кошмарные пятна, искажая очертания снега, льда и неподвижного тела сына. Окружающий мир – тихий, спокойный, застывший в своей зимней безмятежности – казался жестоким, нелепым издевательством над его невыносимой агонией.
Вот вы только представьте контраст: белое полотно заснеженного леса и ледяной глади озера, чёрная куртка Юрки, и... тутти, взрыв духовых в фортиссимо... тело Энкели в выедающей своим ярким контрастом рыжей куртке.
Наверняка вы также могли заметить и анафору, когда я повторилась в том, что Юрки рухнул. Но, как и в секвенции па-де-де, здесь этот повтор создан намеренно для подчёркивания трагедии героя: первый раз на колени падает тело Юрки в физическом мире, второй — дух Юрки перед смертью сына. В па-де-де, если вы послушаете композицию целиком, то сможете уловить, что архитектура похожа на квадрат, и чем громче звук, тем отчётливее слышна эта геометрическая структура в адажио. Конечно, никто из читателей не знает, что писала я этот фрагмент под па-де-де, однако, как вы можете заметить, моё восприятие сильно отличается от рождественской сказки и апофеоза светлых сил.
Знаю, что многих такой контраст пугает, когда их восприятие не совпадает с пресловутым «так надо», но в этом и состоит магия творчества: мыслить вне шаблонов и рамок. Я к этой идее пришла только спустя годы осознанного письма, когда в один из дней заметила, что сюжетный ход «как надо» не даст эффекта. Это заставило меня задуматься: «А кто это в моём тексте решил, что нужно именно так, а не как хочу я?». Именно с этой мысли и началась моя однозначная творческая свобода. А говоря про экфрасис, не забывайте, что вы — не профессиональный музыкант (если не доказано обратное), а значит, вы менее скованы рамками и более вольны в абстрактных описаниях.
Кстати говоря, опять приведу пример, но из жизни. Если на вступлении к 1 акту «Лоэнгрина» я испытала фриссон и трансовое состояние из-за декораций, когда была проекция звёздного неба, а сами декорации на сцене медленно приближались к нашему первому ряду партера, то уже в третьем акте мои эмоции были абсолютно отличны от этого гипнотического погружения. В третьем акте, в сцене 3, когда звучит продолжительная инструментальная (преимущественно из медных духовых) интродукция «Heil, König Heinrich!», мне уже казалось, что мы на Байконуре, что я надела скафандр, иду к ракете, она отрывается от земли, и мы летим через звезды к луне. Точнее, лечу я одна и в полной невесомости. Ну, я не знаю, почему у меня были ассоциации на трубах с Байконуром и космосом. Но было ощущение, что я в невесомости космоса именно в скафандре вне ракеты. Что я пролетаю над Землей где-то рядом с ракетой, но не внутри нее. То есть — выход в открытый космос. Вокруг был мрак, очень маленькая Земля и очень большая я, летящая между звезд. Мне было так хорошо, что никогда ни от одной музыки так не было. Стоит признать, что Вагнер ведь и создавал свои оперы как «совокупное произведение искусства» (Gesamtkunstwerk), призванное полностью поглотить зрителя, вырвать его из обыденности и погрузить в миф, и в моём случае это погружение полностью удалось.
Но помимо эстетики меня мучила ассоциация, которую я никак не могла разгадать: мне казалось это чем-то таким одновременно знакомым и нет, чем-то, что однозначно может вызвать ассоциацию только с запуском ракеты. И знаете что? Я всё-таки нашла аналог — «Время, вперёд!» Свиридова. В третьем акте «Лоэнгрина», когда вступают трубы и хор прославляет короля Генриха, Свиридов в своей сюите «Время, вперёд!» точно так же встречает марш прогресса, передавая пульс грохота строек, пульс огромной страны, которая несётся в будущее, и, наконец, пульс рёва двигателей ракеты перед отрывом от земли. Думаю, будь я хоть немного причастна к музыке как музыкант, такая смысловая рифмовка меня посетила бы едва ли.
Личное смысловое восприятие
Здесь я поставлю особый акцент, так как у меня есть чудесный личный пример, насколько моё первичное восприятие было отличным от оригинала. Самая известная ария из «Турандот», так уж исторически сложилось, — ария Калафа «Nessun dorma». Эту арию я впервые услышала без голоса Лучано Паваротти в 22 года. Я тогда ехала после пар из университета в плотно забитом автобусе поздно вечером, и плейлист случайно вышел на «Nessun dorma». Мне показалось, что время замерло в ту секунду... Весь мир вокруг просто перестал существовать, меня унесло куда-то в космос, я была вся в мурашках, по щекам поползли слезы. Я поставила на повтор и просто не понимала, где я нахожусь. Это было настолько красиво, что, кажется, я больше никогда не испытывала таких чувств.
Когда я услышала «Nessun dorma», то не знала, откуда она и о чем вообще «Турандот» (как вы помните, я не любила классику и любые произведения, даже шедевры, обходила самой дальней стороной), поэтому восприняла «Nessun dorma» по-своему, как нечто романтическое и близкое к па-де-де из «Щелкунчика» по смыслу, а не о том, о чем оригинальное либретто. Напомню: ария открывает третье действие оперы, и её эмоциональный фон гораздо сложнее, чем может показаться при прослушивании вне контекста. Несмотря на то, что Калаф победил в интеллектуальном состязании, Турандот в ужасе умоляет отца не отдавать её чужестранцу, и тогда принц, проявляя благородство, смешанное с азартом, предлагает ей встречное условие: если до рассвета она сможет узнать его имя, он добровольно взойдёт на плаху. Принцесса издаёт жестокий указ, гласящий, что под страхом смерти в эту ночь никто в Пекине не должен спать — весь город обязан искать имя Незнакомца. Кстати, интересно, что Пуччини сохраняет анонимность даже в либретто и списке действующих лиц, в то время как Вагнер выносит имя рыцаря Грааля, Лоэнгрина, в название оперы, хотя драматическая завязка Пуччини и напоминает завязку Вагнера. Но только у Вагнера это скорее экзистенциальная элегия, а у Пуччини — этакий триллер. Поэтому, когда я прочитала текст и услышала голос Паваротти, мне жутко не понравилось, словно гвоздем по стеклу.
Ваше личное прочтение того или иного музыкального произведения — отдельный сюжет, который не менее ценен, чем оригинал; не стоит стесняться его или прятать. Именно так я и поступила в своём романе «Три сотни дней» с «Призраком оперы». Я не только отказалась от общей концепции мюзикла, но и вообще вынесла вокал за скобки моего инструментального спектакля, оставив лишь чистую музыку.
Да, от самой идеи Эндрю Ллойда Уэббера я не отказывалась, она мне нравится, и я ОБОЖАЮ заглавный дуэт Призрака и Кристины («The Phantom of the Opera»), но вот только вместо строгого следования канве его произведения я решила побаловаться и сделать постмодерн, который бы в консерватории звучал как откровенная ересь. Но на то нам и дано искусство, чтобы ломать стереотипы.
Здесь я хочу остановиться в качестве примера на двух моих авторских интерпретациях (восприятиях): адский, ха-ха-ха, микс «Bella Ciao» и Бетховена, а также Тартини.
«Дьявольские трели»
Начнём с Тартини, так как здесь я, скорее, просто хотела сыграть на культурологической отсылке к реальному музыкальному мифу:
Как и Ева, Илмари верил в музыкальные приметы и легенды, а потому не нашёл аллюзии лучше на следующую часть постановки, уроков Призрака и Кристины, чем «Дьявольской трели» Джузеппе Тартини. Точнее, Илмари и не искал никакой другой аллюзии – она была идеальна с самого начала. Скрипач Джузеппе в один из своих снов заключил договор с дьяволом: тот продаст ему душу за сонату, которой Тартини никак не удавалось сочинить финал. Конечно, такие сделки со скрипачами вздор – они всегда будут успешны для оферента. Вот и дьявол Тартини мигом сыграл на скрипке лучший финал, что Джузеппе мог представить. Тут же проснувшись, к своему ужасу, он так и не смог его повторить за дьяволом, потратив годы на попытки воссоздать услышанное. «Ну разве это не гениально?», – самодовольно думал про себя Илмари, добавляя эту сонату в мизансцену уроков, которую он хотел сделать разноплановой: Призрак бы начинал с allegro assai финала сонаты, а Кристина – с начального larghetto, взволнованно переходя к andante, но не успевая за его резкими штрихами. Уроки Илмари решил показать не через слепое следование скрипке Призрака Кристиной, а медленное достижение его мастерства – финала сонаты – хотя и сперва это бы казалось как вязкая полифония сложных двойных нот «Дьявольской трели» с излишней фразировкой.
То есть я как бы пытаюсь воссоздать диалог с дьяволом посредством дуэта, который делает Илмари из этой сонаты, возвращая читателя к пресловутой идее, что всё гениальное — от дьявола: что у Тартини, что у чарующего голоса Кристины. Призрак здесь выступает не просто как наставник, а как тот самый дьявол из сна Тартини, предлагающий Кристине мастерство, недоступное простым смертным, в обмен на её абсолютную преданность искусству.
Микс «Bella Ciao» и Бетховена
Переход от интимности «Дьявольской трели» к еретическому и дерзкому «Bella Ciao» на балу создаёт необходимый эмоциональный шок, подчёркивая, что Призрак — это разрушитель канонов, чей приход — приговор всему старому и привычному. Этот конфликт намеренно происходит именно в сцене костюмированного бала (который, напомню, у Гастона Леру во многом также был ловушкой для Призрака, на котором его хотели поймать) под «Bella Ciao», где участвуют все главные герои инструментального спектакля (скрипка, виолончель, альт, гобой, туба и фагот, а также флейта).
Ирония моего выбора именно «Bella Ciao» заключается в том, что герои исполняют песню о свободе именно тогда, когда они наиболее уязвимы и находятся в ловушке страха, созданного уже Призраком для них. Это создаёт трагический контраст: они мечтают о свободе, но не могут её обрести, пока не осознают истинную природу своего врага и не найдут в себе силы для активного сопротивления. Что порождает эмоциональный диссонанс, усиливающий драматизм сцены, и позволяет сделать следующее вторжение Призрака эффектнее, ведь он не просто идёт в какофонию с оркестром героев, а грубо врывается, заглушая «Bella Ciao» знаменитым «стуком судьбы» («ту-ду-ду-ду») из Симфонии № 5 Бетховена, будучи сам в образе Красной Смерти.
Подтекстово я хотела развить метафору: покуда на творчество идёт академическая охота, настоящему искусству не жить без масок, а приходится существовать, как Призраку, в подвале и кулуарах театра. Если академическая среда превращается в пространство «охоты» на всё живое и непредсказуемое, то маска Призрака становится единственным средством сохранения творческой целостности, позволяя художнику творить вне цензуры и навязанных лекал, пусть даже ценой изгнания.
Сенсорный символизм
Для того чтобы сенсорный символизм удался, необходимо обладать развитым синестетическим мышлением. То есть не просто использовать термины, чтобы щегольнуть знаниями, а создавать нужную динамику повествования при помощи прямого суггестивного чувствования процесса, а не только его понимания. Например, в этих двух отрывках в моём романе «Три сотни дней» я не пишу, что «обстановка была напряжена» или что герои были в контрах, а описываю это через мелкие звуковые детали, которые работают на саспенс лучше, чем любое другое описание.
1
- Может ещё и фуэте тебе тут закрутить? – Усмехнулся он, но через мгновение заметил, что в ответ на лице Илмари не дёрнулось и ни мускула, и тот продолжал смотреть прямым взглядом. Матиас взял с гримёрного стола бутылку воды и эту затянувшуюся паузу разрезало шипение пузырьков, обоим подействовав на нервы, как скольжение гвоздя по особо тонкому стеклу, но ни один не подал и виду. Манерно развернувшись наконец к Илмари, Матиас, вцепившись в него взглядом, начал медленно опустошать бутылку.
2
Наконец, когда под пальцами Матиаса хрустнула опустошённая бутылка и пятнадцать минут немой битвы эго были нарушены вторжением окружающего мира, Матиас с вызовом поднял бровь.
- И с чего ты решил, что я соглашусь? – Подал он голос, начав так туго закручивать крышку бутылки, что та глухо заскрипела под его напором.
Что в отрывке 1, что в отрывке 2 объектом отражения реальной обстановки в гримёрке выступает бутылка воды: сперва она шипит ровно так же, как язвит Матиас, а затем ей становится мало воздуха от того напора, что, в свою очередь, чувствует Матиас от оппонента (Илмари).
Иными словами, сенсорный символизм — это текстура, плотность, температура, вес, геометрия и даже цвет звука, при помощи которых вы в тексте вызываете у читателя физический отклик. Эти категории универсальны и сработают как для описания рейва в подвале или соло на кастрюлях на кухне, когда ребёнок бьёт половником по их дну, так и для строгой классики.
- Текстура и плотность звука
К примеру, скрипка может звучать как тончайший ледяной узор на стекле — колко, хрупко, почти болезненно, а может — как тяжёлый, разогретый на солнце бархат, который обнимает плечи.
- Температура звука
Музыка Вагнера из того же «Лоэнгрина» часто воспринимается как нечто серебристо-белое, холодное, словно сияние рыцарских доспехов или звёзд, в то время как итальянская опера Пуччини — это всегда жар, южная ночь, кровь и вино.
Описывая звук через температуру, можно идти по пути или прямых метафор (ледяное пикколо скрипки или обжигающая медь труб), или двойных метафор — «демоническим басовым пиццикато». В этом случае идёт игра ассоциативного воображения, где это басовое пиццикато может быть как раскалённым, словно ад, так и леденящим душу, как голос дьявола.
- Пространственная геометрия звука
Звук всегда имеет форму. К примеру, органная фуга — это готический собор, стремящийся ввысь своими острыми шпилями звуков, а камерный квартет — это тесная комната, наполненная шёпотом. Когда вы пишете о музыке, представьте, какую форму она занимает в пространстве: заполняет ли она всё вокруг, как туман, или летит вперёд, словно отточенная стрела.
- Вес звука
Любой звук имеет не только форму, но и вес, когда даже тонкие штрихи изящных инструментов могут казаться пыльным и тяжёлым, а грузные — словно прохладный летний ветерок.
Сравните:
Илмари решился на сознательную провокацию, сравнимую с той, на которую идут Месье Моншармен и Месье Ришар, и включить в строгую канву инструментального спектакля джазовый фанк, заставив грузные инструменты звучать в стиле дерзкого «Ain't Nobody's Business» , словно намекая, что: никакой мистики – только деньги.
и
Гобой Карлотты, сперва томный и даже откровенно чувственный плавно скользил от одной ноты к другой с изысканным портаменто. Бархатные переливы, насыщенные страстным, но не нарочито театральным вибрато триумфально заявляли о Карлотте, как о непревзойдённой величине.
Учимся работать с музыкальным экфрасисом
Я работаю в «Три сотни дней» сразу в двух техниках: физическая передача звука и метафорическая (или интерактивная). Оба варианта по-своему интересны и нетривиальны в исполнении.
Физическая передача
Здесь всё просто: вы описываете звук по академическим канонам, опираясь на своё восприятие, о котором мы говорили выше.
Но вдруг… Что это? Элегантное портаменто застопорилось, будто Карлотте не хватало воздуха, и гобой издал скрежещущий свист, словно кто–то провёл кончиком гвоздя по стеклу, заставляя прищуриваться от резкого мордента. Оцепенев от стыда, Карлотта растерянно протянула атональное легато, уничтожив последние намёки эстетики и собственного авторитета в Опере. Наконец сбившись окончательно Карлотта затихла и только теперь стало отчётливо слышно пиццикато скрипки Призрака с по-театральному язвительными колоратурами откуда–то из–за кулис, вторгшееся в соло Карлотты за считанные мгновения до провала. Это было не просто падение примадонны, это была её музыкальная казнь.
То есть необходимо описать:
- Какой инструмент звучит
В отрывке из романа «Три сотни дней» это гобой. - Как звучит (прилагательные или яркие сравнения) + техника игры
В отрывке из романа «Три сотни дней» гобой должен сфальшивить, так как в оригинальном романе Гастона Леру примадонна делает «квак»*, а в моём инструментальном спектакле это «скрежещущий свист», так как гобой — духовой инструмент.
* «Вот тогда–то небеса и посылают им в наказание жабу, певицы об этом не ведают, а жаба, притаившись во рту, заставляет их фальшивить – квак! Это всем известно. Но никто и мысли не мог допустить, что Карлотта, в голосе у которой было по меньшей мере две октавы, может сфальшивить.» – Г. Леру «Призрак Оперы»
Техника игры же здесь в основном строится на антитезе скорости, громкости и насыщенности звука:
- Портаменто (и во многом легато) — это мягкий и плавный переход от одного звука к другому, создающий эффект скольжения, при котором между основными нотами не возникает резких границ.
- Мордент — это мимолётное украшение мелодии, заключающееся в максимально быстром чередовании основной ноты с соседней по высоте, что придаёт звучанию остроту и динамичный импульс.
- Атональность лишает тяготения к устойчивому центру и воспринимается как хаотичное нагромождение звуков.
- Пиццикато — особый приём игры на струнных инструментах, когда звук извлекается не движением смычка, а коротким щипком пальца, порождая сухой, отчётливый и нередко ироничный тон похожий на смех.
- Колоратура — это сложные и быстрые пассажи с обилием мелизмов, которые в этой сцене служат для демонстрации превосходства техники Призрака.
- Какие чувства или эмоции вызывает
В отрывке из романа «Три сотни дней» это буквально физическая боль от нарушения гармонии.
Конечно, чтобы описывать какие-то украшения или приёмы игры, вам понадобятся термины, иначе всё это будет выглядеть как хорошая, но недоделанная работа. К счастью, найти термины в настоящее время не так трудно, как кажется: достаточно либо задать вопрос в чате GPT, либо воспользоваться, например, онлайн-энциклопедией музыки (https://www.belcanto.ru/dic_theory.html). Но я не хочу казаться снобом и хочу подчеркнуть, что термин в художественном тексте — это не информация, а звукоподражание, ведь даже само слово «пиццикато» звучит остро и коротко, как и приём. Более того, вернитесь к фото моих черновиков — там нет ни одного профессионального термина (не считая названий), я сперва пишу «ба-бах в барабан» или «быстро-быстро на скрипке», а только потом иду в гугл или к нейросетям, чтобы превратить эту экспрессию чувств в точный «удар гранд-кассы».
Метафорическая (или интерактивная) передача
Это моя самая любимая техника, ведь тут мы не просто описываем приёмы, украшая их метафорами, а раскрываем суть термина через масштабные эмоциональные описания. В случае романа «Три сотни дней» интерактивное описание строилось во многом на представлении звука через чувства героя, так как мне хотелось не просто объяснить технически, какой именно монолог для скрипки написал герой, а чтобы читатель прожил этот монолог вместе с ним.
Как выглядит данная техника в тексте:
Их второе столкновение в театре было едва ли ожидаемо обоими. Илмари участвовал в оркестре мюзикла Нотр–Дам–де–Пари, и взяв солирующую партию в «Пора соборов кафедральных», вдруг едва ли не проехал смычком по пальцам, когда, проскользив по зрительному залу взглядом, в боковой ложе увидел Аннели.
Les poètes et les troubadours
Ont chanté des chansons d'amour
Qui promettaient au genre humain
De meilleurs lendemains
Илмари показалось, что заметив её, сердце едва ли не доходящее до mezzo forte своим темпом от встречи, тут же взволновано затихло с тонким, почти шепчущим флажолетом трепета души.
Заметили? Тут уже совсем иначе подаётся описание акустических нюансов, которое теперь не служит чисто технической передаче звука, а лишь дополняет метафору для лучшего раскрытия чувств. Например, флажолет на скрипке — это едва слышимый, нежный, призрачный и высокий тон, напоминающий звучание флейты, что в контексте влюблённости похоже на мерцание блёсток в темноте, когда те вспыхивают на секунду от света, а затем гаснут. Такое мерцание сопровождает mezzo forte — умеренно громкое звучание в музыкальной экспрессии, позволяя сохранять энергию движения без перехода к форсированному, избыточному давлению на слушателя, что в случае Илмари и его влюблённости подчёркивает ненавязчивость его внимания к Аннели, но значимость её личности в его внутреннем мире.
Полагаться на рациональные доводы Илмари не собирался, решив, что если тому суждено случиться, то Матиас согласится на его задумку сам, заявись Илмари к нему за пару часов до премьеры в гримёрку. Не то чтобы Илмари был фаталистом, но раз уж бросаться в омут с головой, то Илмари предпочёл бы это сделать без страховки. Поэтому утром, 25 декабря, выбрав самые неприметные вещи в своём гардеробе и вытащив скрипку со смычком из футляра, оставив внутри лишь удостоверение участника симфонического оркестра, Илмари с то и дело повышающим диезы сердцем направился в Национальный театр.
Повышающиеся диезы — это специфические знаки альтерации, которые предписывают исполнителю поднять высоту определённых нот на полутон, постепенно усложняя тональный строй произведения и придавая мелодии более светлый, напряжённый или «острый» характер. В контексте данной сцены и авантюры, которую задумал Илмари, ситуация действительно с каждым часом приобретает более «острый» характер, ведь он решился не просто сделать предложение Аннели, а заполучить костюм премьера Матиаса и выйти на поклоны к Аннели в балетном костюме Щелкунчика-принца при условии абсолютного отсутствия согласования с кем-либо из дирекции театра.
Как видите, я использую термины в случае метафорической передачи звука скорее как музыкальный «буст» метафоры, органично вплетённый в прозаическую канву немузыкальных мизансцен, но с героями, которые являются профессиональными музыкантами.
Интерактивная техника описания любого процесса, в котором вы не разбираетесь
В отличие от музыкального метафорического описания, тут мы уже используем приём, который в литературоведении иногда называют «эффектом присутствия» через логическое моделирование. Когда я начинала статью, то упомянула, что вы спрашиваете не только про описание музыки, но и про медицинские и другие процессы, которые невозможно увидеть в повседневности.
Что ж, извольте: расскажу на примере, как работает интерактивная техника описания медицинского вмешательства. Я придумала сцену в 19 лет, а потом нашла подтверждение на англоязычных ресурсах (люблю спустя время проверять свои фантазии) и поняла, что оказалась близка к истине. В романе «Вопреки» есть эпизод переливания крови, который мы видим глазами Лёши, но в приквеле «Lacrimosa» это уже будет глазами Димы (его папы), поэтому ещё в 19 лет я пошагово представила этот процесс в своей голове для большей натуралистичности в будущем тексте.
И так, что видит Лёша:
Бабушка выгребла из медицинской укладки бинты, пластиковые трубки для капельницы, шприцы и пульсоксиметр. Нацепив последнее мне на палец, она, отвлекаясь на сборку капельницы, мониторила его значения, явно будучи не особо ими довольна. Собрав икебану из трубочек, она присоединила перфоратор к капельнице, вставив иглы в узлы с других сторон. После этого она принялась за папу, попытавшись примотать его руку бинтами к поручню каталки, но на первой же кочке его рука дернулась, едва их не порвав. Бабушка стала рыскать по салону в поисках чего-то более крепкого, пока в моих глазах вспышками мелькал свет из люка на потолке. Я почти не слышал их разговоров, несмотря на то, что говорили они довольно громко из-за нервов. А ещё по ушам била сирена, которая ни на мгновение не унималась. Ненавижу этот звук! Не найдя ничего лучше, бабушка заставила папу снять ремень, держа в руках эластичный бинт. Просунув папину руку через поручень каталки, бабушка примотала его запястье и предплечье к нему, всучив папе какой-то бутылек с физическим раствором, и принялась растирать его локтевой сгиб. Через мгновение венозный катетер оказался уже подключен к капельнице, и по трубочке потекла кровь.
А вот что было в реальности:
Моя логика заключалась в том, что, будучи крайне далёкой от медицины, я хотела смоделировать данную ситуацию, опираясь лишь на здравый смысл. Я понимала: помещая в кадр трёх героев и едущую машину скорой помощи, я создаю неизбежный драматический конфликт между рациональным и эмоциональным, который должен происходить внутри персонажей. В нашей ситуации эмоциональная сторона в лице Димы проявляется в состоянии полнейшей истерики: он готов сам провести переливание. Несмотря на отсутствие практики, Дима — врач по образованию, и он осознаёт, что у сына осталось максимум 30 минут жизни, так как у мальчика уже начались судороги, которые Лёша в последующем опишет как странное похолодание рук и «поплывшую» картинку перед глазами (сам герой ошибочно свяжет это со своими травмами). Вторая сторона конфликта — рациональная Эмма. Как нейрохирург, она понимала происходящее не хуже Димы, но долго сопротивлялась, так как осознавала: если согласиться на эту безумную затею, может погибнуть либо Дима, либо Лёша, либо оба сразу. Однако, видя, что Дима находится на грани настоящего психоза, она уступает. В романе этот психоз не показан прямо, но ощущается через действия: Дима начинает буквально переворачивать всё внутри машины, вытряхивая лекарства и шприцы из медицинских укладок. Его целью стало найти капельницу и шприцы, чтобы самостоятельно собрать этот «конструктор», так как смерть сына представлялась ему куда большей катастрофой, нежели собственная гибель или повреждённая в тряске вена. Эмма поняла, что проще согласиться и попытаться контролировать процесс.
Я решила, что в машине скорой помощи, в целом, есть инструменты для проведения прямого переливания крови, однако я знала, что это крайне рискованная процедура как для донора, так и для реципиента, и проводится она исключительно внутри медицинских учреждений после обязательных тестов на совместимость крови. Я понимала, что в движущейся машине подвешивать флакон капельницы некуда — при тряске игла просто разорвёт вену, поэтому я придумала «бытовой» вариант: герои заворачивают флакон в куртку, чтобы кровь не остывала (иначе у реципиента может возникнуть шок), и кладут Лёше флакон капельницы на живот, так как даже с учётом начальной стадии судорог, тепло его тела и куртка создают необходимый биологический прогрев. Кроме того, я понимала, что руку Димы необходимо закрепить. В отличие от Лёши, который находится в забытьи под действием лекарств, Дима всё чувствовал и мог дёрнуться от боли или инерции машины. Поэтому я опять придумала «бытовой» вариант с ремнём. Я сознательно отказалась от жгута, так как им легко передавить сосуды, тогда как ремень более пластичен и позволяет регулировать силу натяжения. В ладонь Диме я «вложила» тяжёлый флакон физраствора (те обычно объёмом 500 мл и достаточно тяжёлые) — это послужило дополнительным утяжелителем для устойчивости руки.
Затем я задумалась: как должен чувствовать себя Дима? При прямом переливании донор не получает кровь взамен, и процедура должна проходить под строгим наблюдением реанимационной бригады из-за высокой «травмоопасности», но в движущейся машине «бригадой» могла быть только Эмма. Мне важно было подчеркнуть, что Дима слабеет: кровь уходит, обратной трансфузии нет, и его состояние ухудшается вплоть до риска гипогликемического шока и клинической смерти, так как за два часа пути он отдаёт почти полтора литра крови без компенсации, что для взрослого мужчины является критической величиной.
В приквеле я уже глубже коснусь медицины, ведь Дима как врач регистрировал процесс собственного умирания: он понимает, что у него появляется туннельное зрение, теряется концентрация, конечности становятся ватными, а мысли путаются. В приквеле эта история раскроется сильнее, а здесь, в рассказе от лица Лёши, мне нужно было лишь логически обосновать саму механику процесса: представить себя на месте героев в их реальности и предложить собственные действия.