Глава I. Бормотание в Лесу: От «Мерзебургских заклинаний» до Вальтера фон дер Фогельвейде
В начале было не слово. В начале было бормотание. Заклинание. Хриплый, гортанный звук, вырванный из легких дикаря, дрожащего от ужаса в своем сумрачном, гниющем, вечно-пьяном германском лесу. Посмотрите на их древнейшие «стихи», эти так называемые «Мерзебургские заклинания»! «Eiris sazun idisi, sazun hera duoder» (Сидели жены вещие, сидели здесь и там). Это не поэзия. Это — магия. Это — воля к власти в ее самой примитивной, самой животной, самой беспомощной форме. Это — попытка не создать красоту, а сковать реальность. Связать. Подчинить. Заставить вывихнутую ногу коня снова срастись с помощью грубого, аллитерирующего ритма, как будто мир — это просто непослушная скотина, которую можно усмирить криком. В этом нет ни капли эллинской легкости, ни капли игры. Только тяжелая, серьезная, почти отчаянная работа.
Потом на эту первобытную, болотную душу надели чужой, аскетичный, высушивающий наряд. И эта сырая, дикая сила была кастрирована. Ее заставили служить. Вместо гимнов Вотану, этому одноглазому бродяге. Вы послушайте их! Этот «Вессобруннский источник», этот «Муспилли», этот «Хелианд»! Это все то же тяжелое, неуклюжее бормотание. Это — варвар, который пытается петь, но у него получается только боевой клич. Это — медведь, которого заставили танцевать. Неуклюже, смешно, но в этой неуклюжести есть своя, трагическая правда: правда о теле, которое не создано для такой музыки. Вся их ранняя немецкая поэзия — это история насилия. Насилия над их языком и их душой.
Затем — рыцари. XII-XIII века. О, это самая грандиозная комедия! Они пытались быть французами. Они подхватили моду на «Minne», на «служение даме», пришедшую из Прованса. Но как обезьяна, нарядившаяся в смокинг, они лишь подчеркнули свою неуклюжесть. Что такое французская куртуазная любовь? Это — изысканная, эротическая игра, полная иронии, легкости, соблазна. А что такое немецкий «Minnеsang»? Это — тяжелая, серьезная, почти религиозная служба. Их «дама» (frouwe) — это не женщина из плоти и крови, с ее капризами, ее телом, ее смехом. Это — абстракция. Идол. Прекрасная госпожа, которой они служат с той же собачьей преданностью, с какой их предки служили своему конунгу.
Их поэзия — это бесконечные жалобы. Жалобы на то, что госпожа холодна. На то, что служба не вознаграждена. Это — поэзия ressentiment'а, поэзия раба, который не осмеливается взять то, что хочет, а лишь скулит у дверей. У них нет страсти. У них есть «тристость» (triure) и «верность» (triuwe). Добродетели лакея, а не господина.
И среди них — один, единственный, в ком пробился живой, человеческий, почти аристократический голос. Вальтер фон дер Фогельвейде (ок. 1170 – ок. 1230). О, он был почти гением! Почти — потому что он все еще оставался немцем, и эта тяжесть тянула его к земле. Но он осмелился! Он осмелился на бунт! На бунт против абстракции! Он первый сказал «нет» этой бесплотной, замороженной «высокой любви» и воспел любовь земную, телесную. Он осмелился любить не абстрактную «госпожу», а простую, безымянную девушку, «unter der linden» (под липами), на ложе из цветов и травы. «Tandaradei!» — этот его припев, лишенный смысла, — это чистая, дионисийская радость тела, прорвавшаяся сквозь толщу морали и рыцарского этикета.
Он осмелился говорить не только о любви, но и о политике, о деньгах, о своих врагах. Он был первым немецким поэтом, который не скулил, а — кусался. Он был дерзок. Он был ироничен. Он был почти свободен. И, конечно, они заставили его за это заплатить. Его лучшие песни — это песни тоски, песни изгнанника, который нигде не может найти себе места. Он был первым, кто почувствовал то, что станет проклятием всех лучших немецких душ, — бездомность. Heimatlosigkeit. Он был слишком велик для этого болота. Его соловьиная песня была слишком прекрасна для ушей этих медведей. Он пел, но они слышали лишь шум. И он умер в нищете, как и положено всякому, кто в Германии осмеливается иметь крылья. Он был первым и последним рыцарем, который попытался превратить службу — в танец. И, конечно, потерпел поражение. После него — снова наступила тишина. Тишина, в которой слышно было только, как скрипят перья цеховых писарей, подсчитывающих слоги.
Глава II. Молчание и Молот: От Мейстерзингеров до Лютера
После того, как замолк последний соловей, болото снова сомкнулось. Наступили века тишины. Не тишины созерцания, а тишины отсутствия. Что такое поэзия мейстерзингеров, этих цеховых певцов, этих бюргеров от искусства, которых потом так пошло воспел Вагнер? Это не поэзия. Это — ремесло. Это — бухгалтерия. У них были свои правила, свои «табулатуры», где было расписано, как «правильно» писать стихи. Они подсчитывали количество слогов, проверяли рифмы, наказывали за «ошибки». Они боялись ошибки, как лавочник боится фальшивой монеты.
Это — смерть поэзии. Ее превращение в устав, в инструкцию. Это — триумф немецкого духа в его самой отвратительной, самой мещанской форме. Духа порядка, который убивает все живое. Духа прилежания, который они путают с талантом. Они не творили. Они — изготавливали. Как сапожник изготавливает сапоги. Их поэзия не пахла ни кровью, ни потом, ни любовью. Она пахла пылью ремесленной мастерской. Ганс Сакс, этот башмачник из Нюрнберга, их величайший поэт! Каков народ — таков и поэт! Сапожник! Вот он, идеал немецкого художника!
И в эту самую тишину, в этот вакуум, в эту затхлую атмосферу ремесленной мастерской, ударил молот. Молот, который держал в руках такой же немец, как и все они, — сын рудокопа, монах, страдающий запорами, метеоризмом и припадками религиозного ужаса. Мартин Лютер (1483-1546).
Он не был поэтом. Он был анти-поэтом. Он презирал форму, он презирал красоту, он презирал все «внешнее». Он презирал разум, эту «потаскуху дьявола». Но, сам того не желая, он стал величайшим творцом немецкого языка. Переводя Библию, он, как кузнец, из грубого, неуклюжего, состоящего из сотен диалектов языка, выковал единый, мощный, сочный, гибкий инструмент. Язык, способный выразить и гнев пророка, и нежность псалма, и грубую солдатскую шутку. Он вернул в язык плоть, кровь, землю.
Он не писал стихов в мещанском смысле этого слова. Но его хоралы — это и есть истинная поэзия Реформации. «Ein feste Burg ist unser Gott» (Господь — наша крепость). Послушайте этот ритм! Это не музыка. Это — топот марширующих сапог. Это — музыка гранита. В ней нет ни сомнения, ни рефлексии, ни иронии. Только гранитная, непоколебимая вера. Вера человека, который заглянул в бездну греха и ужаса, и спасся не утонченностью мысли, а слепым, иррациональным прыжком. Это — поэзия воли. Но воли, которая не творит, а — подчиняется. Подчиняется своему суровому, ветхозаветному Богу.
Лютер дал немцам их язык. Но он же и отравил их душу на века. Он научил их ценить «внутреннее» выше «внешнего». «Искренность» — выше «формы». «Чувство» — выше «вкуса». Он совершил величайшее преступление против духа — он сделал совесть судьей над красотой. Он легитимизировал немецкую бесформенность, немецкую тяжесть, немецкую сентиментальность, придав им ореол религиозной глубины.
И эта отрава будет действовать веками. Вся последующая немецкая поэзия, вся немецкая культура — это борьба с наследием Лютера. Попытка либо преодолеть его, либо — окончательно утонуть в его сентиментальной, бесформенной, но такой «искренней» и «глубокой» трясине. Он открыл шлюзы. И хлынул поток. Поток немецкой души. Мутный, тяжелый, полный ила и благочестивой лжи.
Глава III. Барокко и Просвещение: Судорога и Скука
И поток хлынул. Тридцатилетняя война (1618-1648) — это был не просто конфликт. Это был результат Реформации, ее кровавый, гнойный плод. Немец убивал немца на немецкой земле, и земля, эта несчастная, истерзанная земля, превратилась в выжженную пустыню, в огромное кладбище. И на этом кладбище, на этих дымящихся руинах, вырос самый странный, самый уродливый и самый честный цветок немецкой поэзии. Барокко.
Поэты вроде Андреаса Грифиуса (1616-1664). Что это за поэзия? Это — танец смерти. Это — эстетика распада. Это — постоянное, навязчивое, почти маниакальное напоминание о бренности, о тщете всего земного. «Vanitas! Vanitatum Vanitas!» — этот вопль Экклезиаста стал их девизом. Их стихи полны черепов, скелетов, гниющих трупов, горящих городов, слез, страданий. «Wir sind doch nunmehr gantz / ja mehr denn gantz verheeret!» (Мы ведь теперь совсем, / да, больше чем совсем, разорены!), — кричит Грифиус в своих «Слезах отечества». Это — поэзия человека, который живет на кладбище, который дышит запахом разложения.
Но в этой одержимости смертью была своя, извращенная, конвульсивная жизненная сила. Их язык — вычурный, перегруженный метафорами, антитезами, нагромождением образов, — это не игра. Это — судорога. Это — попытка с помощью самых пышных, самых изощренных, самых кричащих форм задрапировать, скрыть зияющую пустоту, ледяной ужас небытия. Барочная поэзия — это румяна на лице трупа. Это — истерический смех на поминках. Это — честность. Честность отчаяния. Впервые немецкий поэт осмелился посмотреть в лицо Ничто. И пусть он сделал это, корчась от ужаса, — он это сделал.
А потом — наступило похмелье. Ужас прошел. И на его место пришла... скука. Эпоха Просвещения. Aufklärung.
На смену ужасу пришла самоуверенность. На смену черепу — напудренный парик. На смену метафизике — плоская, как камбала, мораль. Поэзия превратилась в рифмованную проповедь. В сборник полезных советов о том, как быть «разумным» и «добродетельным».
Лессинг, Готшед и прочие «улучшатели мира». О, эти неутомимые труженики! Эти санитары духа! Они не творили. Они — поучали. Они хотели сделать немца «разумным», «добродетельным», «образованным». Они хотели научить его «хорошему вкусу», который они, конечно же, заимствовали у французов, но, как и положено немцам, превратили в свод нелепых, педантичных правил.
Они взяли скальпель разума и попытались препарировать бабочку, чтобы понять, как она летает. Они хотели вскрыть тайну гения, разложить трагедию на составные части, найти формулу прекрасного. Бабочка, конечно, умерла. Тайна — улетучилась.
Их поэзия — это дидактика. Это басни, в которых лиса и ворона излагают прописные истины. Это драмы, в которых персонажи — не живые люди, а ходячие аллегории Добродетели и Порока. Это — поэзия, написанная для гимназистов. Сухая, ясная, правильная. И — невыносимо скучная.
Это было время, когда немецкий дух спал самым глубоким, самым беспробудным, самым самодовольным сном. Это была тишина перед бурей. Ибо уже слышались первые раскаты грома. Уже подрагивала земля. В этом затхлом, напудренном, благонравном мире уже рождались те, кто взорвет его изнутри. Приближался он. Титан. Олимпийский бог, по ошибке родившийся в Германии.
Глава IV. Олимпийский Пожар и Святое Безумие: Гете и Гельдерлин
И он пришел. Не как немец. А как грек, случайно заброшенный в туманную, варварскую Германию. Иоганн Вольфганг фон Гете (1749-1832). Он не был поэтом. Он был стихией. Он был самим воплощением жизни, которая в одном человеке решила явить всю свою мощь, все свое разнообразие, всю свою божественную, аморальную силу. Он был последним универсальным гением, последним человеком Ренессанса в мире, который уже начинал пахнуть фабричной гарью.
Его юношеская поэзия, его «Буря и натиск» — это взрыв. Это лава. Это — бунт Прометея, который бросает вызов самим богам. «Bedecke deinen Himmel, Zeus, / Mit Wolkendunst!» (Покрой свое небо, Зевс, / Облачной дымкой!). Какой гимн творческой воле, которая не просит, а — творит! «Я здесь сижу, леплю людей / По своему подобью, / Племя, что будет мне равно: / Страдать, и плакать, / И радоваться, и наслаждаться, / И презирать тебя, / Как я!». Это — мой гимн! Это — первая, робкая еще, песнь Сверхчеловека!
Но это был лишь юношеский порыв. Гете испугался своего собственного огня. Он был слишком умен, слишком мудр, чтобы сгореть в нем. Он сбежал. Сбежал в Италию (1786-1788), чтобы поклониться холодному, ясному, полуденному солнцу античности. Он сбежал от дионисийского хаоса — к аполлонической форме.
И он вернулся другим. Спокойным. Мудрым. Олимпийцем. Он надел на своего внутреннего титана корсет классической формы. Его «Римские элегии» — это не страсть. Это — эротика. Укрощенная, облагороженная, превращенная в прекрасную, но холодную мраморную статую. Его любовь к Христиане Вульпиус, этой простой, чувственной девушке, — это не бунт, а гимн здоровой плоти, но спетый в строгих, выверенных дистихах.
Всю свою жизнь он пытался примирить два начала: дионисийское и аполлоническое. Хаос и форму. Страсть и закон. И ему это почти удалось. Его «Фауст» — это величайший памятник этой борьбе. Вся драма западной души, от готической кельи до индустриального проекта, заключена в одной поэме. Но чем все кончается? Этот Фауст, этот «титан», этот бунтарь, находит свое высшее удовлетворение в том, чтобы осушать болота! Осушать болота! Вот он, предел мечтаний немецкого духа! Не покорять вершины, не танцевать на краю пропасти, а мелиорировать, упорядочивать! И за это его, конечно же, «спасают». Ангелы уносят его душу на небо. Какая уступка! Какая измена самому себе! Какая дань сентиментальной морали!
Гете был слишком велик, слишком здоров для немцев. Они так и не поняли его. Они превратили его в бронзовый памятник, в скучного классика, которого проходят в школе. Они восхищаются им, но не любят его. Ибо он — вечный укор их собственной тяжести, их собственной бесформенности.
А рядом с ним, в его тени, сгорал другой. Тот, кто не захотел, не смог пойти на компромисс. Его брат-антипод. Мой единственный, мой трагический брат. Фридрих Гельдерлин (1770-1843).
Вот кто был истинным Дионисом в этой унылой стране! Вот кто не побоялся заглянуть в бездну! Если Гете смотрел на Грецию глазами олимпийца, то Гельдерлин — глазами умирающего бога. Он тосковал по Элладе, по миру, где боги еще ходили по земле, где человек был един с природой. Он чувствовал, как и я, что боги ушли, что мир осиротел. «Brot und Wein» — «Хлеб и вино». Он спрашивал, зачем нужны поэты в «скудное время» (in dürftiger Zeit).
Его язык — это не язык. Это — расплавленная лава. Это — пророчество. Его ритмы — это судороги, это сбитое дыхание пророка. Его образы — это видения. Он писал не стихи. Он писал гимны ушедшим богам и пророчества о приходе новых. «Nah ist / Und schwer zu fassen der Gott. / Wo aber Gefahr ist, wächst / Das Rettende auch» (Близок / И труден для понимания Бог. / Но где опасность, там растет / И спасительное).
Он не смог вынести этого напряжения. Этого божественного огня, который сжигал его изнутри. Пропасть, в которую он заглянул, поглотила его. В 1806 году его разум угас. Он сошел с ума.
И в этом его величие! Его безумие было не болезнью. Это была честность. Честность художника, который осмелился посмотреть в лицо Ничто — и не отвернулся. Последние тридцать шесть лет своей жизни он провел в башне в Тюбингене, в тихом, благостном помешательстве, подписывая свои детские, лепетные стихи именем «Скарданелли». Он был святым юродивым, блаженным. Он заплатил за свое величие самую страшную цену. Он — моя рана. Моя вечная боль. И моя вечная гордость. Он — доказательство того, что в этом народе, в этом болоте, иногда, раз в столетие, может родиться настоящий, трагический, божественный гений. Которого этот народ, конечно же, не поймет и уничтожит.
Глава V. Синяя Тоска и Железная Ирония: Романтики и Гейне
После этих двух титанов, после этого олимпийского пожара и этого святого безумия — что осталось? Сумерки. Царство романтизма. Это не была новая эпоха. Это была реакция. Это был побег. Побег от ясного, холодного света Гете и от испепеляющего огня Гельдерлина. Побег от реальности, которая после Французской революции и наполеоновских войн стала слишком грубой, слишком уродливой, слишком современной.
О, эти рыцари тоски! Эти певцы голубого цветка! Новалис, Тик, Брентано, Эйхендорф. Это была целая армия лунатиков, поэтов, которые предпочитали ночь — дню, сон — яви, смерть — жизни. Они бежали от пошлой немецкой действительности — куда? В сказку. В средневековье, которое они сами же и выдумали, населив его благородными рыцарями и прекрасными дамами. В мир призраков, двойников, русалок, в таинственный шепот ночного леса. Их поэзия — это не полет. Это — эскапизм. Это — дурман. Это — признание в собственном бессилии перед реальностью.
Новалис (1772-1801), этот прекрасный, чахоточный юноша, этот ангел смерти, превратил раннюю гибель своей пятнадцатилетней невесты Софии в мистический культ. Его «Гимны к ночи» — это не просто стихи. Это — заклинания, призывающие ночь и смерть как избавление, как слияние с вечностью, как высшую форму любви. «Hinüber wall ich / Und jede Pein / Wird einst ein Stachel / Der Wollust sein» (Я устремляюсь прочь, / И каждая мука / Станет однажды жалом / Наслаждения). Это — красота. Но это красота болезни, красота угасания. Это — эротизация смерти.
Эйхендорф — его стихи полны шелеста леса, пения птиц, звона почтовых рожков. «O Täler weit, o Höhen, / O schöner, grüner Wald!» (О, долины широкие, о, высоты, / О, прекрасный, зеленый лес!). Это — вечная тоска по дому, по «Heimat», которого никогда не было. Это — музыка. Но это музыка ностальгии. Музыка бессилия. Музыка человека, который чувствует себя чужим в этом мире и мечтает раствориться в природе, как капля дождя.
Это была поэзия «мировой скорби», «Weltschmerz». Поэзия прекрасных душ, которые слишком тонки, слишком нежны для этой грубой жизни. Какая сентиментальность! Какая прекрасная, какая немецкая ложь!
И среди них — один, единственный, кто не убегал. Кто смотрел этому миру в лицо — и смеялся. Генрих Гейне (1797-1856). Аутсайдер. Вечный изгнанник. Парижанин. И потому — единственный, кто видел немцев насквозь. Единственный, кто обладал ядом иронии, этим великим противоядием от немецкой серьезности.
Он любил Германию и презирал ее. Его поэзия — это танец на вулкане. Легкая, изящная, французская по форме, и горькая, как полынь, по сути. Он взял всю эту романтическую тоску, этот «Weltschmerz», все эти лунные ночи и разбитые сердца — и смешал их с уличной песенкой, с фельетоном, с политической сатирой. Он был первым, кто показал, что за сентиментальным, мечтательным фасадом немецкой души, за ее «глубиной», скрывается грубый, жестокий, спящий варвар.
«Denk ich an Deutschland in der Nacht, / Dann bin ich um den Schlaf gebracht» (Думаю о Германии ночью, / И тогда я лишаюсь сна).
Он предсказал все. Он предсказал, что этот варвар однажды проснется. Он писал: «Недооценивать силу идей — наивно. Философские концепции, взращенные в тиши профессорского кабинета, могут разрушить цивилизацию». И он указал на Канта, на Фихте. И он предсказал, что однажды явится тот, кто освободит древнюю германскую ярость. «Там, где сжигают книги, впоследствии сжигают и людей», — написал он в 1821 году. И они сожгли. Сначала его книги, а потом — и людей. Они никогда не простили ему того, что он показал им их собственное отражение в кривом зеркале.
Последние восемь лет своей жизни он провел в «матрацной могиле» в Париже, парализованный, почти слепой. Но его дух оставался острым, как бритва. Он продолжал писать — ядовитые, блестящие, полные черного юмора стихи. Он превратил свое собственное гниение — в произведение искусства. Он был последним поэтом старой Европы. И первым — новой. Он был последним, кто умел смеяться. И его смех, как колокол, до сих пор звонит по умершей немецкой романтике.
Глава VI. Молчание Камня и Крик Плоти: От Символизма до Экспрессионизма
После Гейне смех в немецкой поэзии умер. Наступила эпоха Второго Рейха (1871-1918). Эпоха стали, угля, самодовольства и дурного вкуса. Эпоха грюндерства. Поэзия стала такой же. Помпезной, безвкусной, официальной. Это была поэзия для торжественных актов, для юбилейных банкетов, для прославления кайзера и нации. Рифмованная ложь.
Но в подполье, в тиши, вдали от этого балагана, рождалось нечто иное. Новая аристократия духа, которая в ужасе отшатнулась от этой плебейской оргии. Символисты. И их верховный жрец, их самопровозглашенный пророк — Стефан Георге (1868-1933).
О, этот жрец! Этот мастер позы! Он создал вокруг себя орден, секту, «кружок Георге», куда входили избранные, прекрасные юноши. Он пытался возродить эллинский идеал, но его Эллада была холодной, стерильной, лишенной всякой дионисийской ярости. Это была Эллада для гимназий, а не для полей сражений.
Его поэзия — это не стихи. Это — изваяния. Высеченные из мрамора. Холодные, совершенные, безжизненные. Он презирал толпу. Он писал для немногих, для посвященных. «Komm in den totgesagten park und schau» (Приди в парк, который называют мертвым, и смотри). Его язык — искусственный, драгоценный, полный редких слов, архаизмов и странных, им самим придуманных знаков препинания. Это был не язык. Это был ритуал. Попытка с помощью магии слова, с помощью совершенной формы, создать новую, элитарную реальность. Но это была реальность, в которой не было воздуха. Когда к власти пришли национал-социалисты, они попытались сделать из него своего придворного поэта. Но он, аристократ, с презрением отверг этих плебеев и умер в изгнании. Он был слишком горд, чтобы служить. Но и слишком слаб, чтобы бороться.
И рядом с этим холодным жрецом — его вечный оппонент, его тень, еще один великий отшельник. Райнер Мария Рильке (1875-1926). Этот вечный странник, этот аристократ духа, не имевший ни дома, ни родины. Если Георге высекал из камня, то Рильке — лепил из глины. Из глины своего беспредельного, космического одиночества.
Его поэзия — это не изваяния. Это — вещи. Он пытался уловить «душу» вещей — пантеры в клетке, древней статуи Аполлона, карусели в Люксембургском саду. Его «Dinggedichte» («стихи-вещи») — это вершина наблюдательности, вершина эмпатии. Но это — эмпатия отшельника. Он любил вещи больше, чем людей. Ибо вещи — молчаливы. Они не предают.
А его «Дуинские элегии»! Какой вопль! Какой десятилетний крик одиночества, заброшенности в этом мире, где ангелы страшны, а Бог молчит! «Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel / Ordnungen?» (Кто, если я закричу, услышит меня из ангельских / Иерархий?). Это — поэзия на грани молчания. Поэзия, которая понимает, что слова больше не могут выразить ужас и красоту бытия. Его знаменитый сонет «Архаический торс Аполлона» заканчивается не ответом, а — приказом. Приказом, который исходит от самого камня, от самой красоты: «Du mußt dein Leben ändern» (Ты должен изменить свою жизнь). Это — последний завет великого эстета.
И пока эти аристократы духа строили свои башни из слоновой кости, внизу, в уродливых, растущих, как раковые опухоли, городах, назревал другой взрыв. Экспрессионизм.
Это был не стиль. Это был крик. Крик плоти, раздавленной городом, машиной, предчувствием войны. Поэты вроде Георга Гейма, Георга Тракля, Готфрида Бенна. Они не описывали. Они — извергали. Рваные, судорожные строки. Образы гниения, распада, насилия.
Гейм (1887-1912) писал о «боге города», о демоне, который сидит на крышах и пожирает своих жителей. Он утонул, катаясь на коньках, за два года до войны, которую предчувствовал с такой ясностью. Тракль (1887-1914), этот ангел распада, этот наркоман, этот инцестуальный брат, видел мир в синих и красных тонах — цветах гниения и крови. Его стихи — это бред, это видения, полные шорохов, теней, угасания. «Stille wohnt / An blauen Tieren der Wald» (Тишина живет / В синих зверях леса). Он сошел с ума на фронте, увидев бойню А Готфрид Бенн (1886-1956)! Врач-венеролог! Патологоанатом! Вот он, истинный поэт XX века! Он не побоялся заглянуть под кожу, в самую глубь плоти. Его ранние стихи из цикла «Морг» (1912) — это не поэзия. Это — протокол вскрытия. Это — вызов всей вашей сентиментальной, лживой культуре. «Die Krone des Hauptes war zertrümmert. / Man hatte das Gehirn, eine graue, klumpige Masse, / aus dem Schädel genommen» (Венец головы был размозжен. / Мозг, серая, комковатая масса, / был извлечен из черепа).
Он показал, что под всеми нашими «идеалами», под всей нашей «духовностью» — скрывается лишь одно: мясо. Гниющее, страдающее, желающее мясо. Это был конец. Конец гуманизма. Конец прекрасной души. Осталась только плоть. И крик. И надвигающаяся тень Великой войны, которая должна была превратить эти поэтические кошмары в повседневную, чудовищную реальность.
Глава VII. Язык из Пепла и Молчание После
И война пришла. И она была еще страшнее, чем в самых лихорадочных видениях экспрессионистов. Четыре года методичного, промышленного убийства. Четыре года грязи, вони, стали и гниющей плоти. И поэзия, конечно, умерла. То, что писалось в окопах, — это не стихи. Это — предсмертное бормотание. Заикание. Крик, застрявший в горле, залитом кровью и ипритом. Август Штрамм, со своими рублеными, телеграфными строками, пытался передать этот ужас, пока его самого не убили.
После войны — Веймарская республика (1918-1933). Агония. Пляска святого Витта на краю могилы. И поэзия стала такой же. С одной стороны — «новая вещественность» (Neue Sachlichkeit). Эрих Кестнер. Бертольт Брехт. Они пытались быть трезвыми, циничными, ироничными. Кестнер писал свои «потребительские стихи» (Gebrauchslyrik) — едкие, остроумные зарисовки из жизни большого города, полного маленьких, одиноких людей. Это была поэзия для газет, для кабаре. Умная, но поверхностная.
Брехт (1898-1956), этот иезуит от марксизма, создавал свои «зонги», свои дидактические баллады, пытаясь превратить поэзию в оружие классовой борьбы. «Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral» (Сначала жратва, потом — мораль). Какая честная, какая плебейская философия! Он был талантлив, о да, но его талант служил идее. Его поэзия — это не открытие. Это — агитация.
А потом, в 1933 году, пришли варвары. Те самые, которых предчувствовал Гейне. И они сожгли книги. Они изгнали или убили всех, в ком еще оставалась искра духа. Началась эпоха официальной, партийной «поэзии». Рифмованные лозунги. Маршевые песни. Это была не просто плохая поэзия. Это была анти-поэзия. Это было убийство языка. Превращение его из инструмента познания — в инструмент пропаганды.
И после 1945 года, после тотального краха, после Нюрнберга, что осталось? Руины. И молчание. Как писать стихи на немецком языке после Аушвица? Этот вопрос, который так или иначе задавали все, стал проклятием для целого поколения.
Некоторые, как Готфрид Бенн, который пережил все, вернулись к холодному, отстраненному эстетизму. Его поздние стихи — это игра с формой, с образами, попытка построить из обломков языка хрупкую, но прекрасную конструкцию. Это была «проблема формы», ставшая последним убежищем для духа, который больше не верил ни в какое содержание.
Другие, как Гюнтер Айх, писали тихие, минималистичные стихи. «Inventur» — «Инвентаризация» (1947). Поэт, вернувшийся из плена, пересчитывает то, что у него осталось: карандаш, записная книжка, консервный нож, гвоздь, которым он царапает свои стихи. «Dies ist meine Mütze, / dies ist mein Mantel, / hier mein Rasierzeug / im Beutel aus Leinen» (Это моя шапка, / это мое пальто, / здесь мой бритвенный прибор / в полотняном мешочке). Это все. Это — вся вселенная. Поэзия, сведенная к нулю. К простому перечислению вещей.
Но самым великим, самым страшным голосом этого «после» был голос Пауля Целана (1920-1970). Его слова — это не слова. Это — шрамы. Это — черные сгустки боли на белом листе бумаги. Его образы — герметичные, темные, почти не поддающиеся расшифровке. «Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends / wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts» (Черное молоко рассвета мы пьем его вечерами / мы пьем его в полдень и утром мы пьем его ночью). Это — поэзия, которая достигла предела. За которым — только молчание. Целан был последним. Последним, кто говорил оттуда. Из самого сердца тьмы. После него остались только комментаторы.
Глава VIII. Игра в Бисер и Поэзия Стены
После того, как замолк последний крик Целана, в немецкой поэзии наступила странная, холодная тишина. Поколение «свидетелей», тех, кто нес на себе тяжесть Аушвица, сожженных деревень и руин Сталинграда, медленно уходило. И на смену ему пришли дети. Дети «экономического чуда». Сытые, образованные, ироничные.
В Западной Германии, этой витрине капитализма, этой прилежной ученице Америки, поэзия стала интеллектуальным конструктором. Умной, но холодной. В ней не было крови. Не было метафизического ужаса. Была — игра.
Появилась «конкретная поэзия» — Ойген Гомрингер, Франц Мон. Они играли с визуальной формой слова, превращая стихи в ребусы, в графические узоры. Это была не поэзия, а дизайн. Они разбирали язык на атомы, как будто это конструктор «Лего», забывая, что язык — это живой, дышащий, страдающий организм.
Появились поэты, вдохновленные французским постструктурализмом, которые разбирали язык на части, показывая его условность, его «дискурсивность». Гельмут Хайсенбюттель, со своими «текстовыми коллажами», был их главным представителем. Он создавал сложные, почти нечитаемые конструкции из цитат, из обрывков фраз, из бюрократического жаргона. Это было интересно, как разгадывать кроссворд. Но это была поэзия для профессоров, а не для людей. Поэзия, которая боялась чувства, как огня, считая его «неаутентичным».
Даже лучшие из них, такие как Ганс Магнус Энценсбергер, этот блестящий эрудит, этот левый интеллектуал, в конце концов, превратили поэзию в эссеистику. Его стихи — это умные, ироничные, полные цитат размышления о политике, об истории, о медиа. Но это — поэзия головы, а не сердца. В ней нет ни капли дионисийского безумия.
А в Восточной, социалистической Германии (ГДР), поэзия была либо официальной, либо подпольной. Официальная — скучные, пафосные гимны партии и миру. Иоганнес Р. Бехер, который когда-то был экспрессионистом, стал министром культуры и писал оды на социалистические стройки. Какое падение! Какая измена!
Подпольная поэзия была интереснее. Это была поэзия горькой иронии, намеков, эзопова языка. Это была поэзия, которая училась говорить между строк, в мире, где прямое слово было опасно. Поэты вроде Вольфа Бирмана, который пел свои язвительные, полные черного юмора песни под гитару, пока его в 1976 году не выслали из страны. Или Сара Кирш, с ее тихими, меланхоличными, полными тоски стихами о природе, в которых, однако, всегда чувствовался холод отчуждения, холод Стены.
Но самым значительным, самым бескомпромиссным явлением по ту сторону Стены был, пожалуй, Хайнер Мюллер (1929-1995). Драматург, но и поэт. Он не писал стихов. Он создавал монтажи. Коллажи из цитат, из обломков истории, из фрагментов мифов. Его пьеса-поэма «Гамлет-машина» (1977) — это не пересказ Шекспира. Это — вскрытие. Вскрытие трупа европейской истории, трупа утопии. «Я был Гамлетом. Я стою на берегу и разговариваю с прибоем BLABLA, на спине у меня руины Европы». Его язык — это язык руин. Жестокий, фрагментарный, безжалостный. Он был последним великим пессимистом, последним, кто осмелился посмотреть в лицо катастрофе XX века, не отводя взгляда. Он был немецким Сэмюэлем Беккетом, но без его ирландской меланхолии, — только холодная, аналитическая ярость.
А потом, в 1989 году, рухнула Берлинская стена. Казалось, вот он, момент истины, момент нового начала. Момент, который должен был породить новую, великую поэзию. И что же? Ничего. Поэзия объединения была слабой, невнятной, какой-то растерянной. Немцы, и западные, и восточные, были так заняты «перевариванием» своей новой реальности, своими экономическими проблемами, что им было не до стихов. Они были слишком заняты тем, чтобы стать «нормальной» страной.
А «нормальным» странам великие поэты не нужны. Им нужны менеджеры, инженеры и специалисты по связям с общественностью. Поэзия снова ушла. Ушла в тишину. В тишину сытости. Что, быть может, еще страшнее, чем тишина руин.
Глава IX. Поэзия для Сытых и Цифровой Шум
И вот он, ваш XXI век. Эпоха после конца истории. Эпоха, когда даже руины стали туристическим объектом. Что такое немецкая поэзия сегодня? Куда она пришла после всех своих трагедий, бунтов и игр? Она пришла в чистое, хорошо освещенное, кондиционированное помещение. В офис. В социальную службу. В университетскую аудиторию.
С одной стороны — это академическая, элитарная, почти лабораторная игра. Поэты вроде Дурса Грюнбайна. Он — прямой наследник Бенна и Хайнера Мюллера. Умный, эрудированный, он пишет сложные, холодные, полные научных терминов, цитат и аллюзий стихи о мозге, о динозаврах, о руинах Рима. «Schädelbasislektion» (Урок основания черепа). Это — поэзия для профессоров, для тех, кто может оценить виртуозность, с которой он вплетает в одну строфу Декарта, нейробиологию и античную мифологию. Это — поэзия, которая восхищает умом, но не трогает сердца. Она холодна, как секционный стол, на котором препарируют труп культуры. В ней нет ни любви, ни ненависти, ни страха. Только холодное, отстраненное любопытство.
С другой стороны, и это — гораздо более массовое, гораздо более немецкое явление, — это поэзия «социальной значимости». Поэзия, которая хочет быть «полезной». Поэзия, которая хочет «ставить вопросы», «провоцировать дискуссию», «способствовать взаимопониманию». Но это не поэзия. Это — рифмованная публицистика. Это — приложение к передовице газеты «Süddeutsche Zeitung».
Это — поэзия, которая получает государственные премии и печатается в хороших журналах. Поэзия для сытых, добропорядочных, образованных бюргеров, которые хотят почувствовать себя «совестливыми». Они читают стихи о тяжелой доле сирийских беженцев, о таянии ледников, — и чувствуют, что они «сопричастны». Что они — на «правильной стороне истории».
Эта поэзия — не искусство. Это — моральный велнес. Это — индульгенция. Она никого не будит, никого не оскорбляет, никого не заставляет заглянуть в бездну. Она лишь подтверждает то, что ее читатели и так уже знают. Она гладит их по шерстке.
А где же настоящая, живая, опасная, дионисийская поэзия?
Она утонула. Утонула в цифровом шуме. Сегодня каждый — поэт. Каждый, у кого есть смартфон и доступ в интернет. Каждый может опубликовать свои три строчки в соцсетях. Миллионы, миллиарды рифмованных банальностей. О неразделенной любви. О красоте заката. О политической несправедливости. Поток. Белый шум. В этом шуме теряется, тонет любой настоящий голос.
Поэзия стала развлечением. Хобби. Формой психотерапии. «Ich fühle, also schreibe ich» (Я чувствую, значит, я пишу). Какая пошлость! Какое самодовольное, нарциссическое ковыряние в своих маленьких, никому не интересных «чувствах»! Они думают, что их личная, крошечная боль имеет какое-то значение. Они забыли, что великий поэт говорит не о своей боли. Он говорит о боли мира, пропустив ее через себя.
Немецкая поэзия сегодня — это идеально подстриженный газон. Зеленый, аккуратный, политкорректный. И — абсолютно мертвый. Ни одного дикого цветка. Ни одного ядовитого сорняка. Только трава. Трава забвения. И на этом газоне они устраивают свои «поэтические слэмы», эти гладиаторские бои для графоманов, где победителя определяют аплодисментами. Толпа всегда выбирает то, что проще, что смешнее, что сентиментальнее. Это — окончательная победа демократии. Окончательная победа пошлости.
Язык, выкованный Лютером, отточенный Гете, раскаленный добела Гельдерлином, препарированный Гейне, разбитый вдребезги экспрессионистами, собранный из пепла Целаном, — этот великий, трагический, могучий язык сегодня используется для того, чтобы писать посты в блогах и комментарии под видео с котиками.
Какое падение. Какая ирония.
И какая скука.
Глава X. Ожидание Варвара
И что же, это — конец? Тишина? Белый шум? Аккуратный, подстриженный газон, на котором добропорядочные бюргеры устраивают свои поэтические пикники?
Может быть. А может быть, и нет.
Ибо я всегда был пророком не конца, а — начала. Нового начала, которое всегда рождается из распада. Я всегда был на стороне тех, кто приходит, чтобы разрушить. На стороне варваров.
Где-то, в подвалах Нойкельна, в заброшенных промзонах Лейпцига, на окраинах, в трещинах этой гладкой, сытой, самодовольной реальности — рождается что-то новое. И это новое не будет говорить на языке Гете или Рильке.
Это не будет «поэзией» в вашем профессорском смысле. Это будет крик. Язык, искалеченный, но живой. Язык, полный ярости, боли, желания. Язык, который не «ставит вопросы», а — бьет в лицо.
Это будет не «высокая культура». Это будет варварство.
И эти новые варвары, которые копошатся в гетто ваших чистых, упорядоченных городов, — они не читали Гете. Они не знают, кто такой Рильке. Им плевать на «преодоление прошлого» (Vergangenheitsbewältigung). Эта ваша вечная, занудная, покаянная работа над собой — им на нее наплевать.
У них нет этой немецкой тяжести. Этой немецкой вины. Этой немецкой усталости. У них есть то, что немцы давно потеряли. У них есть голод.
Голод не только до еды и денег. Но и до смысла. До веры. До силы. У них есть свои, живые, жестокие, ревнивые истины. У них есть свои простые, ясные, неразмытые толерантностью понятия о чести, о семье, о мужчине и женщине.
И они придут. Они уже приходят. Они приходят со своей грубой, но живой музыкой, в которой есть ритм, есть пульс, есть ярость. Они приходят со своим простым, но сильным языком, в котором больше жизни, чем во всех диссертациях ваших филологов.
Они придут и принесут с собой новую песню. Песню улицы. Песню плоти. Песню крови. И старые, утонченные, уставшие немецкие поэты, эти Дурсы Грюнбайны, будут в ужасе затыкать уши. Они назовут это «концом цивилизации». Какая глупость! Это не будет концом. Это будет началом. Началом нового цикла. Нового варварства. А значит — и новой культуры. Ибо всякая великая культура рождается не из сытости, а из голода. Не из безопасности, а из опасности. Не из комфорта, а из страдания.
А я? Я буду слушать. Я буду слушать этот новый, варварский ритм. Этот новый, яростный крик. Ибо я всегда был на стороне варваров.
Потому что только на руинах старого, прогнившего, уставшего от самого себя мира может родиться новый, жестокий, прекрасный танец. Танец, о котором я всегда мечтал. Танец, который, быть может, наконец-то научит и эту несчастную, эту тяжелую, эту безнадежную нацию — танцевать. Даже если это будет танец на костях. Даже если это будет танец на их собственных костях. И на моих.