Сегодня я расскажу о самом тяжелом моменте в истории репинского «Ивана» - о впечатлении, которое картина производила на людей неуравновешенных и нездоровых, об агрессии, которую будил в них сюжет полотна и о последствиях, которые повлекла за собой эта агрессия.
Иными словами, мы будем говорить о попытках расправиться с шедевром Репина.
Как вы уже знаете, сопротивление властей удалось, со временем, преодолеть, и репинское полотно, к роковому дню 16 января 1913 года уже много лет мирно и законно выставлялось в Третьяковской галерее и служило, несомненно, ее украшением.
Этот день стал черным днем в истории российского искусства и серьезным испытанием для тогдашнего российского уровня реставрации.
Вспоминает Николай Андреевич Мудрогель (1868–1942), прослуживший у Третьякова, а затем и в Третьяковской галерее 58 лет: «В обычное время — в десятом часу — я уже был в галерее, прошёл по залам, посмотрел, всё ли в порядке. Без пяти минут десять все служащие уже стояли по своим местам. Сейчас должен появиться хранитель галереи художник Хруслов. Он пройдёт и всё проверит». По залам быстро, не останавливаясь у других картин, прошёл молодой человек, он торопился в зал Репина. «Вдруг резкий звук пронёсся по всей галерее. <…> Я сначала подумал: «Картина упала». Вдруг снова удар — тр-р-р! И ещё — тр-р-р! В репинском зале два служителя держали за руки молодого человека и вырывали у него финский нож. Молодой человек кричал: «Довольно крови! Долой кровь!..» Лицо у него было бледное, глаза безумные <…> . На картине зияли три огромных пореза.»
Молодым человеком с финкой был Абрам Балашов, 28- летний выходец из семьи старообрядцев, сын богатого мебельного фабриканта, иконописец и постоянный посетитель Третьяковки. Мудрогель ошибся - другие свидетели показали, что Балашов сперва остановился перед картиной «Боярыня Морозова» и что-то шептал перед ней. Решил ли он помолиться перед «портретом» самой знаменитой жертвы религиозного противостояния в русской истории, просто ли его привлек исступленный, обличающий взгляд увозимой в розвальнях мученицы - или суриковское полотно только чудом избежало лезвия психопата, - мы не знаем. Далее Балашов быстро вошел в зал, где выставлялась работа Репина, вдруг с неистовым криком бросился к ней, перескочил через ограждающие барьер и шнур и с воплем: «Довольно смертей, довольно крови» три раза полоснул картину ножом.
Балашов сделал на картине три продольных разреза, 35-38 см каждый и шириной в 2,5 см (я перевела из старой системы вершков), все три пришлись на то место, где сходятся лица царя и его сына. Центральный порез, идущий из-под правого глаза царя, полностью уничтожил правый глаз царевича, минуя нос, который был лишь немного задет. Все порезы были вертикальные и параллельны между собой, имели зигзагообразный вид. Удары были так сильны, что нож вонзился в перекладину подрамника.
Служащий музея Шейко, начавший следить за Балашовым после того, как заметил его странно замершим у картины Сурикова и следовавший за ним на некотором расстоянии, тут же бросился за ним, однако успел его обезоружить лишь после того, как было сделано три удара по картине.
Задержанного до прибытия полиции отвели в контору галереи, где он всё время сидел в крайне подавленном состоянии духа, закрывая лицо руками и неоднократно повторяя: «Господи, что я сделал». Затем он был допрошен помощником начальника сыскной полиции Андреевым, причём «давал ответы частью здравые, обдуманные, частью совершенно бессмысленные. Вид у Балашова странный: не смотрит в глаза, говорит медленно, как бы подыскивая слова. Допрашивавшие его вынесли впечатление, что он не вполне нормальный». При этом, он утверждал, что давно планировал уничтожить картину.
В целях «исследования его умственных способностей» Балашова поместили в центральном полицейском для душевнобольных покое. Оказалось, что его сестра также душевнобольная и находится в городской Алексеевской психиатрической больнице. И там же умер их брат Николай.
В психиатрической лечебнице находился несколько недель и был выпущен по протекции и под гарантии своего отца-фабриканта.Дальнейшая судьба и год смерти неизвестны.
Репин узнал о случившемся 16 января в тот же день — ему позвонили из Москвы. Поверил не сразу. Но затем вечерние газеты подтвердили происшедшее. Корней Чуковский, близко общавшийся с Репиным в эти годы в Куоккале, писал: «Со слезами в горле, потрясённый, я сейчас же помчался в Пенаты, как бегут к больному или раненому, ясно представляя себе, что Репин совершенно раздавлен этой свалившейся на него бедой. <…> Репин сидел в столовой, и так странно было видеть его в эти часы не в мастерской, не с кистями в руках. <…> Он сидел и ел свой любимый картофель, подливая в тарелку прованское масло… Он был уверен тогда, что картина, одна из его лучших картин, истреблена безнадежно… и всё же ни словом, ни жестом не выдал своего великого горя. Чувствовалось, что к этому спокойствию он принуждает себя: он был гораздо бледнее обычного, и его прекрасные, маленькие, стариковские, необыкновенно изящные руки дрожали мельчайшей дрожью, но его душевная дисциплина была такова, что он даже говорить не захотел о происшедшем несчастье».
Мне эта картина представляется не столько железным владением собой, сколько глубочайшим шоком, если честно. Когда человек не очень понимает, не страшный ли сон ему снится. Но, разумеется, Чуковскому виднее - они с Репиным дружили.
Вечером того же дня Репин выехал в Москву. Чуковский писал, что прибыв в Москву и лично осмотрев картину в Третьяковской галерее, он обратился к попечителю музея И. С. Остроухову со словами «Ведь это же непоправимо». Но все же, после консилиума и экспертных консультаций, было принято решение, что картину можно восстановить. Были приглашены самые лучшие, самые высокопрофессиональные художники-реставраторы того времени - Богословский и Грабарь (на первом лежала вся техническая часть - восстановление переплетения холста и необходимое дублирование, грунтовка, подготовка к нанесению красочного слоя; на втором - живописная часть реставрации). С Репиным максимально подробно обсудили каждый этап, договорились обо всем. Работы начались - сложные, кропотливые и крайне нервные.
Что же в это время происходило в обществе?
Разумеется, после взрыва эмоций, шокированные российские любители искусства принялись осмысливать произошедшее (отмечу, что первой реакцией на известие о «гибели репинского Ивана» стал взлет цен на все репродукции и открытки с этой работой, известно, что еще сам живописец был на полдороге к Москве, а открытки «с зарезанным Иваном» на станциях продавались уже в две цены от обычной, и все типографии были завалены заказами из провинции на копии, по необыкновенно высокой цене - так писала в те дни газета «Петербургский листок»).
Остроухов, попечитель галереи, назначенный на это место по завещанию своим другом Третьяковым, коллекционер, меценат и живописец, немедленно подал в отставку, как не справившийся с возложенной на него честью и ответственностью. Для него, отдавшего проекту Третьяковки много лет, это было очень тяжелое решение.
Но самый страшный выбор сделал хранитель зала, художник- пейзажист Егор Хруслов. Чувствуя свою ответственность за повреждение (уничтожение, как он считал) вверенной ему картины, он бросился под поезд и погиб. По сути, он стал единственной настоящей жертвой этой горькой истории.
В основном, автору, Илье Ефимовичу, очень сочувствовали все образованные слои тогдашнего общества.
Признаюсь, особая позиция Максимилиана Волошина, неоднократно и недвусмысленно заявленная им в те дни, меня, как минимум, удивила. Прежде всего, уже через пару дней после события, когда еще никто не пришел в себя и совершенно непонятен был еще масштаб бедствия и возможность исправления ситуации, он написал для газеты «Утро России» статью «О смысле катастрофы, постигшей картину Репина», а затем выступил на диспуте, устроенном через месяц художниками объединения «Бубновый валет» (о котором мы позже непременно будем говорить отдельно и подробно), с докладом, который назвал «О художественной ценности пострадавшей картины Репина». И в статье, и в докладе Волошин, по сути, обвинял Репина в том, что тот, увлекшись скандальностью темы и намеренно использовав все возможные художественные и психологические приемы для усиления шокирующего зрителей впечатления этим «душераздирающим зрелищем», спровоцировал вандала, вызвав у него приступ душевной болезни. Живописец присутствовал на диспуте, кстати, и был полностью деморализован и растерян, всерьез оппонировать он не мог. Волошин разбирал, шаг за шагом, технику и детали полотна, с целью доказать неблагородство репинского замысла - а именно скандализовать общество, а самое главное, - приучить зрителя к низкому удовольствию подглядывания за вещами кровавыми, жестокими и возбуждающими «злые и восторженные» эмоции. Иными словами, Волошин делал вывод о том, что и Репин, и его детище получили по заслугам.
И самое поразительное. Передовой, остроумный, невероятно свободный и демократичный человек, Максимилиан Волошин прямым текстом заявил о сделанных им из этой драмы выводах. А именно: вслед за «охранителями» тридцатилетней давности, известными своими ультраконсервативными взглядами, либерал Волошин призывает убрать репинскую картину из публичного доступа. Балашова он называет «жертвой замыслов Репина», а о картине сказал так: «Ей не место в Национальной картинной галерее, на которой продолжает воспитываться художественный вкус растущих поколений. <…> …Заведующие Третьяковской галереей обязаны по крайней мере поместить эту картину в отдельную комнату с надписью: „Вход только для взрослых“».
Репин выходил из здания Политехнического музея, где проходил этот диспут, полностью подавленным, не сумевшим объясниться и даже постоять за свою работу. Он попросту растерялся.
Надо отдать должное современникам- поднялась волна поддержки художника. Телеграммы, письма с комплиментами, надеждой на восстановление картины, словами утешения и уважения - все это помогло Репину в те непростые дни. Одновременно, возмущенная пресса накинулась на Волошина, - и оправдываться пришлось, в свою очередь, уже ему самому.
Что касается реставрации, там произошел еще один казус (и очень «репинский»). В один из дней, когда Грабаря не было в реставрационной мастерской, Илья Ефимович туда заехал без предупреждения. Увидев, что подготовительные работы закончены и очень довольный их результатом, он взялся за кисть сам и записал маслом подготовленные для живописи места. Закончив работу, Репин высказал сожаление, что не застал Грабаря, и уехал в тот же день в Петербург. Вернувшийся вечером в галерею Грабарь, увидев записи Репина, чуть не потерял сознание от ужаса («я света не взвидел», написал реставратор позднее). Дело в том, что за прошедшие годы репинская колористика изменилась, он был весьма увлечен фиолетовой гаммой, совершенно не гармонировавшей с прежней палитрой шедевра. Грабарь срочно, трясущимися руками, смыл свежий красочный слой и позже все переделал.
Через несколько месяцев Репин приехал вместе с Чуковским в галерею и долго стоял у своего холста, внимательно всматривался в него, «не совсем понимая, изменились ли краски, снова пожелтев несколько, или сам он тогда не взял их во всю силу, как хотел. Он ничего не сказал, но, не найдя никаких следов заправок, остался в общем удовлетворенным состоянием картины» - вспоминал Чуковский.
Но и на этом мытарства «Ивана Грозного» еще не закончились…