"Режиссер Микеланджело Антониони — сейчас одна из самых «модных» фигур кино Западной Еоропы. Его уже провозгласили основателем особого направления «неоэкспериментализма», сценарии его фильмов, обязательным соавтором которых он является, поспешили объявить образцами «дедраматиза- ции». Оба этих термина ровно ничего не значат: буржуазная кинематографическая критика часто прибегает к терминологическим пустышкам, бессмысленным и нелепым, недаром же она состоит в близком родстве с буржуазной философией.
Антониони сравнивают и сопоставляют то с Аленом Рене («Хиросима — моя любовь»), с которым у него нет ничего общего — ни по кругу идей, ни по особенностям стиля, ни по режиссорской манере, то с Феллини, автором «Сладкой жизни».
Антониони — бесспорно одаренный и наблюдательный художник. Он многому научился у неореализма, которому изменил. Он владеет той высокой культурой киноязыка, монтажа и мизансцены, которые вообще характерны для современной итальянской кинематографии.
Как раз сопоставление Феллини и Антониони помогает понять подлинную природу творчества Антониони. На фоне проницательности и глубины таланта Феллини особенно заметна мелкотравчатость и даже пошловатость Антониони.
Две черты роднят их. Персонажи фильмов обоих режиссеров — люди из среды буржуазной интеллигенции и просто буржуазии сегодняшней Италии.
Феллини иногда показывает в своих фильмах «дно» буржуазного общества — мелкое жулье, проходимцев, аферистов. Но показывает он этих героев так, что зрителю сразу становится ясно — их нравы только зеркальное отражение нравов господствующего класса.
Моральное разложение этого класса — главная тема и Феллини, и Антониони. У них есть и общий художественный принцип, особый принцип, наиболее ясно сказывающийся в развитии темы и сюжета, в композиции фильма.
Связь между отдельными эпизодами и персонажами всегда незначительна и случайна. Причины и следствия, сцены частной и общественной жизни не приведены в логическую, причинную связь, не обуславливают друг друга. Они как бы расположены рядом, и зритель сам должен догадаться, почему одно явление соседствует с другим.
Однако на этом и кончается общность Феллини и Антониони. ...
Одна мысль владеет Феллини, одна идея, и мысль эту повторяет он снова и снова, во многих вариантах, в разных сюжетных ситуациях. Это мысль о ничтожестве, пустоте,, нашего грязи, растленности всей духовной жизни современного буржуазного общества. Фильмы Федерико Феллини — как бы своеобразный общий очерк этой буржуазной культуры на нынешнем этапе ее существования. Он настойчиво, а временами, даже назойливо показывает во всех областях этой культуры зловещие признаки болезни, которой заражено всё общество в целом.
Он не осуждает и не разоблачает, это ведь процессы, требующие доказательств, фаутов, спора, а тут ни спорить, ни доказывать незачем: все ясно с первого взгляда, никаких иллюзий не остается — ни веры, ни религии, ни любви, ни аристократизма, ни ввысоколобвого интеллектуализма, ни морали, — только симптомы страшной безнадежной болезни. Недаром же весь фильм Феллини, от первого до последнего кадра, проникнут предчувствием конца этого мира, его близкого и неизбежного крушения. ...
Во всех его фильмах Феллини меньше интересовала судьба человека, нежели судьбы общества. И первое, что резко отличает Антониони от Феллини —- это отсутствие масштаба темы, идеи, характеров героев.
Это обстоятельство нужно подчеркнуть трижды и трижды. Некоторым творческим работникам нашего кино не понравился фильм Антониони, иным понравился, но и тем и другим остались неясны главные изъяны его творчества.
Искусство Антониони по темам, сюжетам, характерам героев прежде всего намеренно асоциально. Оно разъединяет человека и среду, человека и общество. Вот почему и характеры героев его фильмов и то, что с ними случается, т. е. те отношения, которые между ними возникают и развиваются — прежде всего ничтожны. Это ясно даже из простого изложения сюжетов фильмов Антониони
В интервью, которое Антониони дал недавно сотруднику «Леттр фраисэз», он утверждает что «Затмение» — оптимистический фильм. В чем же оптимизм этой картины? «В этой моей истории, — говорит режиссер, — революционно то, что мужчина и женщина встречаются, нравятся друг другу и расходятся по доброй зеле без принуждения к тому со стороны обшества, а просто потому, что они, каждый со смоли стороны, сами свободно решили, что так будет лучше».
Допустим даже, что это действительно высшей степени «революционно». Но участники этой истории, что это за характеры, какими линиями и красками они нарисованы?
В интервью Антониони сам признается, что главные признаки этих характеров, «самое важное в нашу эпоху» — пустота, отсутствие чувств. Эту мысль Антониони на разные лады повторяет почти во всех своих фильмах. Современный буржуа настолько пуст, что ему чужды и недоступны сколько-нибудь сильные чувства, подлинная страсть. Пустота современного буржуазного человека — его главная примета. ...
Мнимо-глубокий, мнимо-значительный психологизм — один из главных признаков всех фиольмов Антониони.
Недаром же французская критика писала про первые полнометражные фильмы Антониони, что это — «внутренний неореализм». Сам Антониони так сформулировал принципы работы над характером персонажа: «Сегодня... хорошо это или плохо — рассказ меньше касается отношений личности со средой, а больше личности с самой собой». Даже пейзаж его фильма психологичен. Он — только отражение психологического состояния героя. Его можно было бы назвать «пейзажем души". Недаром так пустынны улицы, по которым ходят его герои, так уродливо выглядят дома.
Приведенная формула Антониони (о личности и среде личности и обществе), которую он считает характерным признаком искусства современности, в действительности означает только одно — разрыв с реализмом.
Нельзя инкриминировать автору слова и взгляды его персонажей. Но за то, что именно автор и режиссер увидели в жизни и за то, как они увидели, отвечают перед временем, зрителем, искусством только и только они. И недаром же Антониони, отходя от принципов неореализма, сменил и героев, и общественную среду, в которой они живут, и тематику, и круг проблем.
Неореализм был революционен, полон мятежного, бунтарского духа. Антониони подменил бунтарский пафос неореализма дурным пристрастием к сомнительным душевным сложностям, к персонажам, чрезвычайно напоминающим героев литературы декаданса.
Еще Горький сказал когда-то, что сложность — печальный и уродливый результат крайней раздробленности «души» бытовыми условиями мещанского общества... И Антониони и его поклонники, особенно некоторые французские критики, много говорят о борьбе с конформизмом. Но, в сущности, и его герои и его фильмы — одно из характерных явлений конформизма, не обладающего никакими признаками идейной и художественной революционности и отмеченного всеми признаками мещанского застоя.
При всей одаренности и модной «левизне» автора фильмы его напоминают иногда салонные мелодрамы, которые так характерны для разрыва героини с любовником в первых эпизодах фильма «Затмение».
Длинные паузы, ложная многозначительность, отсутствие движения в кадре, — помилуй бог, да ведь это не фильм, а мещанский романс!
Откуда эти тенденции в творчестве Антониони? Что они значат?
Художественная интеллигенция Италии, объединенная общей ненавистью к фашизму, надеждами на то, что послевоенная эпоха будет эпохой гуманизма, добра, справедливости, создала большое и важное направление в киноискусстве, завоевавшее огромную популярность среди широчайших народных масс не только в Италии.
Однако желанное послевоенное будущее не состоялось. Все острее становится в Италии схватка между трудом и капиталом, все масштабнее забастовочное движение, все резче классовая и политическая борьба. Наступил кризис неореализма. Одни изменили идеалам народного искусства и продали шпагу свою. Немасштабность, ничтожность темы, асоциальность, мелочная и дурная индивидуализация персонажей, ложный психологизм, мелодрама — вот основные черты творчества этих режиссеров.
Другие, хотя и не следуют художественным традициям неореализма, особенностям его стилистики, продолжают и развивают его идейные традиции. К явлениям этого рода относится и «Семейная хроника» Дзурлини, разделившая на фестивале в Венеции с «Ивановым детством» премию Золотого льва, и фильмы Пазолини «Нищий», и «Мама Рома», и «Трудная жизнь» Дино Ризи, и многие другие.
Советская кинематографическая критика всегда чрезвычайно сочувственно относилась к фильмам классической поры неореализма. Она относится сочувственно и к тем режиссерам, которые, подобно Феллини, не примыкали к неореализму и даже былй до некоторой степени враждебны ему, но неизменно стремились к большой правде в искусстве. Она приветствует и те явления в области кино, которые продолжают и развивают идейныо традиции неореализма.
Но в то же время советские искусствоведы не могут не оценивать отрицательно то фильмы, в которых нашли свое выражение антироалистическио тенденции — тенденции упадка и реакции.
Есть у Александра Блока статья, в которой он рассказывает, как в годы гражданской войны довелось ему встретиться с молодым поэтом декадентского толка, представителем «русского дендизма XX века». Молодой человек, говоря о себе и о своих друзьях, сказал: «Нас ничто не интересует, кроме стихов. Ведь мы — пустые, совершенно пустые». И добавил: «Вы же ведь и виноваты в том, что мы такие... Вы, современные поэты. Вы отравляли нас. Мы просили хлеба, а вы нам давали камень».
Наступит день, когда похожие или аналогичные слова услышат иные талантливые художники буржуазных стран. Искусство — хлеб. Оно — хлеб наш насущный. А искусство Антониони — художника, несомненно, талантливого,— чьи герои и чьи фильмы бессодержательны и пусты, - не хлеб и даже не эрзац. Оно - камень вместо хлеба" (Коварский, 1963).
Сценарист Николай Коварский (1904-1974).
Фрагмент статьи: Коварский Н. Камень вместо хлеба // Советский экран. 1963. № 4.