125 лет назад, 24 января (н. ст.) 1901 года, родился режиссер, внесший решающий вклад в становление советской кинематографии.
Трудный путь к экрану
Михаил Ромм появился на свет в дружной семье отбывавшего ссылку врача, одного из старейших российских социал-демократов, ученого медика, женатого на дочери заведующего отделом редких рукописей Публичной библиотеки Санкт-Петербурга. Из Иркутска ссыльного (вместе с семейством) перевели в Бурятию. Потом Роммы вернулись в отеческое Вильно, а еще позже перебрались в Первопрестольную. Гимназию Миша окончил уже при новой власти, в 1918-м, и, решив стать скульптором, поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.
Спустя несколько месяцев студента мобилизовали на продразверстку, а затем в Красную армию, где молодой человек занял генеральскую должность инспектора особой комиссии по вопросам численности РККА. В 1921-м он вернулся в альма-матер, переименованную во ВХУТЕМАС, сменил мастерскую Анны Голубкиной на курс Серея Конёнкова.
Увы, «академические штудии» тогда отвергались, и выпускник, самостоятельно выучившийся лепить портреты, но так и не овладевший мастерством рисунка, решительно распрощался с глиной, решил стать литератором. Ромм выдал на-гора ворох пьес и несколько романов, которые никто не хотел публиковать. Затем пришел черед киносценариев. Самостоятельно доучив гимназический французский, Михаил успешно переводил Мопассана и Золя, но профессиональным писателем не стал.
«Убийство на улице Данте»
Познакомился с Эйзенштейном, захотел овладеть основами кинорежиссуры, вот только поступать во ВГИК уже было поздно. Ромм пошел служить в Институт методов внешкольной работы: без зарплаты, но с одним условием — иметь право индивидуального просмотра фильмов, которые демонстрировали подросткам для изучения особенностей их восприятия.
С массою на «ты»
Первым делом самообразованный энтузиаст принялся заучивать все наизусть. Трижды пересматривал картину, переписывал сценарий с точной раскадровкой и описанием каждого кадра, а затем делал анализ сюжета, развития фабулы, монтажа, актерской работы каждого героя, режиссерской работы. «Память у меня была превосходная, — вспоминал Ромм, — и я требовал от себя абсолютного знания всех элементов с совершеннейшей точностью. Таким образом «выучил» десять картин. Среди них — «Парижанка», «Доки Нью-Йорка», «Броненосец «Потемкин», «Мать».
С легкой руки почти однофамильца, уже состоявшегося режиссера Абрама Роома, Михаилу Ильичу стали заказывать сценарии. Наконец, заведующий сценарным отделом будущего «Мосфильма» Анатолий Мачерет пригласил коллегу в свой режиссерский дебют — ставить звук одной из первых звуковых картин «Дела и люди» (о стройке Днепрогэса).
В следующем, 1933 году директор студии предложил Михаилу Ромму за пару недель сочинить сценарий для десятка актеров и снять немой фильм в пяти (максимум) декорациях за треть бюджета. Новичок задумался: «Как быть?», — а Эйзенштейн благословил его начать с самого простого кадра, но снять его так, как последний в жизни, ну и продолжать в таком же духе...
Ромма привлекала иная возможность — показать, как из неразработанных характеров, стиснутых в пространстве дилижанса, путешествующего по оккупированной врагом территории, рождается многоголовое чудовище по имени Массовый человек. Именно оно, а не вездесущий враг, беспрестанно требует жертв, а единственным противостоящим чудищу рыцарем, способным сохранить собственное лицо, становится руанская проститутка «Пышка».
«Это был не совсем Мопассан, — признавался дебютант, — но так как у меня есть способности к стилизации, то, в общем, никто этого не заметил... Этот замысел сыграл большую роль вообще в моей режиссерской судьбе, потому что я попытался и в «Тринадцати» повторить тот же прием».
Названный Роммом фильм заказал некий начальник, посмотревший картину «Потерянный патруль» Джона Форда и порекомендовавший сделать схожий истерн о советских пограничниках. Беда была в том, что иностранную ленту отослали назад, не успев показать Михаилу Ильичу. Пришлось тому перепридумывать историю с чужих слов и отправляться в пески Каракумов.
«Тринадцать»
Снимавшийся в чудовищных условиях фильм «Тринадцать» воспел героизм демобилизованных красноармейцев, которые случайно наткнулись на басмаческий схрон у полувысохшего колодца и ценой жизни отстояли этот рубеж от нагрянувших супостатов. Показавшая подвиг коллективного героя картина стала каноном соцреализма.
«Тринадцать»
Между тем приближалось двадцатилетие Октябрьской революции, увековеченной десятью годами ранее Эйзенштейном в «Октябре», снятом по мотивам массового театрального действа: «Взятие Зимнего дворца» Николай Евреинов на месте прославляемых событий поставил с тысячами статистов в 1920-м. Теперь в развитие темы требовалось создать что-то не менее грандиозное, и эту задачу поручили вначале ленинградскому мэтру Сергею Юткевичу. Но тот дальновидно не спешил со съемками своего «Человека с ружьем».
Москвичу Ромму для подстраховки предложили экранизировать сырой сценарий Алексея Каплера. Требовалось не только уговорить Бориса Щукина (тот обязался сниматься у Юткевича и одновременно репетировал роль Ленина для театральной премьеры), но и уложиться в самые сжатые сроки. В итоге на съемку удалось выкроить всего 55 дней и материал пришлось монтировать на ходу.
Самый человечный человек
Весь «Мосфильм» был застроен декорациями. Два месяца режиссер спал по четыре часа в неделю, спасаясь кофеином и только-только завезенными в СССР орешками колы. Но главную трудность представлял образ Ильича, до сих пор не имевший экранного воплощения. «Идея была наша в том, что мы все равно не сможем раскрыть философию Ленина на протяжении сценария, — рассуждал Ромм, — его жизнь была слишком крупная и разнообразная, но есть одна безусловная задача — это будет человек, достойный любви». Причем — всенародной, абсолютной...
Для режиссера и для Щукина «было важно, чтобы зритель почувствовал в любом движении этого человека не только близкого себе… в чем-то даже он может относиться к Ленину чуть-чуть покровительственно, потому что Ленин местами наивен».
То есть роммовский Ильич оказался не только застрельщиком величайшего исторического события, но и этаким золотым ребенком, требующим самой бдительной опеки! Именно поэтому вторым героем стал рабочий, охранник вождя (трогательно сыгранный чудо-богатырем Николаем Охлопковым), а главным мотивом всех действий на экране — необходимость овладения властью над бушующей революционной толпой простым, но мудрым и ласковым словом.
«Ленин в Октябре»
Успех у партийного руководства и зрителей следующего байопика — «Ленин в 18-м году» — определил судьбу всей советской ленинианы. Не менее важно и то, что импровизированная дилогия породила авторский метод.
«Школа «Ленина в Октябре» была в этом отношении решающей. Я стал снимать картины совершенно по-другому, — формулировал режиссер. — Я снимаю и сейчас каждый эпизод по точно разработанной монтажной схеме, которую уточняю в павильоне в день освоения и почти никогда потом не меняю».
«Ленин в 18-м году»
В дальнейшем роммовском творчестве «монтаж уже не играл решающей роли». При этом режиссер сохранил интерес к своей главной теме — судьбе коллективного героя, кристаллизующегося массового «я». Это стало визитной карточкой нашего киноискусства благодаря «Стачке» и «Броненосцу «Потемкину» Эйзенштейна, но прописалось в советской действительности стараниями Ромма.
Михаил Ильич планировал продолжить свою лениниану, однако эти планы нарушила скоропостижная смерть Бориса Щукина. Другого вождя постановщик изобретать уже не желал. Зато получил карт-бланш на авторское творчество, провозвестницей которого стала «Мечта», законченная утром 22 июня 1941 года и оттого почти не увиденная зрителями.
В той камерной фреске (придуманной после путешествия в недавно принадлежавшее Польше белорусское пограничье) буржуазно-местечковый мирок присоединенной Западной Украины пытается приспособиться к новой советской действительности. Здесь режиссер, по собственному признанию, вплотную приблизился к эстетике грядущего неореализма. Подобно итальянским мастерам, став «ближе к народу», автор пытался выправить собственный душевный строй: вернуться в перечеркнутое эпохой семейное прошлое и приспособить его к честно заслуженной роли генерала советского киноискусства.
Главная роль
Во время войны Ромм снимал правильные пафосные ленты. В эпоху малокартинья мечтал прославить гений Суворова, однако госзаказ исполнил на дилогию про непобедимого флотоводца, создав картины «Адмирал Ушаков» и «Корабли штурмуют бастионы».
В 1956-м снял самую личную, метафоричную и трагичную антитезу «Мечте» — «Убийство на улице Данте» с дебютировавшим Михаилом Козаковым, который сыграл юного парижского богемьена, ставшего нацистом и разбившего сердце матери — участницы Сопротивления.
«Убийство на улице Данте»
Но главную в своей творческой судьбе роль Михаил Ромм сыграл после войны, воспитав во вгиковских мастерских лучших кинорежиссеров шестидесятых и семидесятых. Вот имена (не все) его учеников: Григорий Чухрай, Андрей Тарковский, Василий Шукшин, Андрей Кончаловский, Андрей Смирнов, Владимир Меньшов, Тенгиз Абуладзе, Резо Чхеидзе, Резо Эсадзе, Виктор Трегубович, Александр Митта, Никита Михалков, Сергей Соловьев, Динара Асанова.
Не менее значимым результатом этой работы стали книги Михаила Ильича, в числе которых — «Беседы о кино» и «Беседы о кинорежиссуре». Его педагогический метод был чрезвычайно прост: Ромм, как никто, умел выделять, поощрять и культивировать творческую индивидуальность каждого студента.
Вдохновленный энтузиазмом питомцев, тонко чувствовавший стилистику послевоенной эпохи, мэтр воплотил ее героику в «Девяти днях одного года».
«Девять дней одного года»
Прототипом самоотверженного физика Гусева стал рано ушедший из жизни режиссер Владимир Скуйбин, а подлинной темой сценария с красноречивым названием «Я иду в неизвестное» — творческий подвиг, сопряженный со смертельным риском.
Тут постановщик «сменил кожу», доверившись камере выдающегося оператора Германа Лаврова, соавтора хроникальных лент мастера «Обыкновенный фашизм», «И все-таки я верю».
Михаил Ильич скоропостижно скончался 1 ноября 1971 года — у себя дома, готовя монтаж последнего фильма.
Фото вверху: Виктор Шандрин/ТАСС