По выражению художника Михаила Железнова, его учитель – великий русский живописец Карл Брюллов – «равно прекрасно умел писать все». Он виртуозно работал во всех жанрах изобразительного искусства. Анималистика не имела первостепенного значения в его творчестве, однако мастер нередко включал изображения животных в композицию своих портретов и полотен на исторические сюжеты. Чаще всего на картинах Брюллова можно видеть коней. О конях на картинах Карла Брюллова написала Наталья Калугина.
В эпоху гужевого транспорта лошадь была одним из особо почитаемых животных. В этот период возросла мода на разведение породистых лошадей. В Москве и Санкт-Петербурге было множество любителей скачек, которые объединялись в общества. Популярность набирали конные состязания и выездка – показательная фигурная верховая езда на лошадях под музыкальное сопровождение. Следствием этих увлечений стала мода на конные номера в цирках. Конь был неизменным спутником представителей высшего общества на прогулке и охоте. А конный церемониал сделался украшением светских раутов и официальных торжеств.
Исполнявший заказы аристократов живописец, по его собственным словам, целенаправленно учился изображать лошадь. Впервые к типу конного портрета Брюллов обратился во время пенсионерской поездки за границу, в 1831 году, когда создавал образ Анатолия Демидова, князя Сан-Донато (1831, Галерея современного искусства, Флоренция). Потомок уральских заводчиков, заказчик знаменитой картины «Последний день Помпеи» (1833, ГРМ) запечатлен скачущим на лихом гнедом скакуне в сопровождении стремительно бегущих гончих псов. Уже в этом неоконченном полотне живописец проявил дар искусного художника-анималиста, демонстрируя публике знание особенностей поведения и анатомии животных. Интересно, что сам автор не считал свое творение удачным.
«Я начал этот портрет тогда, когда я мало еще знал лошадей… и от этого сделал тут большие ошибки; теперь надобно было бы многое переменить…», – писал Карл Павлович, размышляя над мотивом будущего, более совершенного по исполнению произведения.
Впоследствии Брюллов много сил и времени посвятил совершенствованию навыков изображения животных в произведениях искусства. С большим трудом давшееся в портрете Демидова мастер с легкостью воплотил в картине «Всадница» (1832, ГТГ).
«Всадница», ставшая первым значительным профессиональным достижением мастера, была написана в 1832 году в Милане по заказу графини Юлии Самойловой. На полотне художник запечатлел юных воспитанниц Юлии Павловны – старшую, сидящую на лошади, Джованнину Кармину Бертолотти – племянницу ее второго мужа, оперного певца Джованни Пери, и младшую Амацилию – дочь овдовевшего итальянского композитора Джованни Пачини.
Как известно, Самойлова любила лошадей. Скакуны, которых она выписывала из России, вызывали подлинное восхищение ее многочисленных искушенных в диковинках гостей. Возможно, один из элитных обитателей конюшен графини и изображен на портрете.
По мнению авторитетных иппологов, Брюллов посадил Джованнину на вороного коня исчезнувшей к середине XIX века орловской верховой породы. Она была выведена на конном заводе графа Александра Орлова-Чесменского в селе Остров недалеко от Москвы. Благодаря тщательной селекции, орловская верховая приобрела лучшие качества признанных европейских пород. У скакуна на холсте видны нарядные упряжные формы – гордая красивая осанка, лебединый изгиб шеи и грациозные длинные ноги.
На сегодняшний день «Всадница» – это единственный портрет кисти К.П. Брюллова, в котором с большой долей вероятности удалось установить породу коня, детально изображенного в полный рост.
Можно предположить, что в большинстве случаев первостепенное место в анималистических живописных включениях на картинах художника все же занимал собирательный художественный образ, так как рисование коня с натуры составляло определенные трудности, и даже при работе над одной картиной маэстро мог писать с разных моделей.
Из-за ограниченных творческих возможностей и особенностей инструментария художники того времени преимущественно работали в помещении. Разместить живую лошадь в академических комнатах не представлялось возможным, как, очевидно, и рисовать одного и того же коня, который избирался в натурщики по воле случая.
В 1820-е годы во дворе Академии художеств было оборудовано специальное здание манежа, куда для учебных целей приводили полковых лошадей разных пород. Это необычное сооружение, дошедшее до нас в перестроенном виде, стало особенно востребованным с развитием батальной живописи, когда при образовательном учреждении стали специально держать четвероногих моделей. Эта практика сохранилась в Российской академии художеств в Санкт-Петербурге до наших дней. А в академическом саду весь учебный сезон можно видеть гуляющих животных, которые по-прежнему живут в стойлах рядом со студией.
Между сеансами неподвижного и утомительного для скакунов позирования живописец, как известно, пользовался гипсовыми моделями, которые тут же, в цеху, изготавливал для него его близкий друг скульптор и литейщик П.К. Клодт. Такие фрагменты видны на живописном портрете П.К. Клодта, которого любимый ученик Карла Брюллова – Фадей Горецкий запечатлел в момент работы над скульптурными группами Аничкова моста (1850, ГТГ).
В первых числах августа 1836 года недавно вернувшийся из Европы Карл Брюллов поселился в просторной академической квартире. Многокомнатная двухуровневая мастерская, в которой одновременно жил и работал живописец, располагалась на первом этаже Академии художеств и выходила окнами на набережную Невы с египетскими сфинксами. На антресолях была устроена спальня и маленькая столовая, остальное пространство было занято портретами и религиозными композициями, над которыми Брюллов много трудился в Петербурге.
Выпускник Академии художеств живописец и гравер Лев Жемчужников так описывал обстановку комнаты Брюллова в период его работы над полотном «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» (1839–1843, ГТГ):
«В стороне от картины были видны гипсовые слепки лошадиных частей в натуральную величину, сделанные для Брюллова профессором П.К. Клодтом. Мастерская освещалась большим окном, свет которого ударял в полотно. На некотором расстоянии от картины помещался турецкий диван, на котором свободно можно было рассматривать начатую работу, углубляясь в мысль художника».
Полярность лошади в изобразительном искусстве в первую очередь связана с бытовыми аспектами жизни человека. Не последнюю роль при обращении художника к образу коня играет и эстетическое качество изображения. Визуально привлекательные телесные формы этих грациозных животных, часто конкурирующие с портретами людей, становятся едва ли не главным акцентом композиции. А красота, сила и пластика коня с первого взгляда вдохновляют чуткого зрителя, вызывая яркие эмоции и переживания.
Непредсказуемый и по природе безудержный в проявлениях воли конь часто по замыслу художника придает сюжету нужную интонацию. Спокойный, ласковый и послушный жеребец возвышает тон брюлловских портретов, подчеркивая статус ловких и уверенных наездников. А упавшая или испуганная вздыбленная лошадь, напротив, усиливает в толпе людей ощущение смятения и служит символом необузданной, неуправляемой стихии.
ПОЛНОСТЬЮ ЧИТАЙТЕ СТАТЬЮ НА САЙТЕ ЛАВРУС
https://lavrus.tretyakov.ru/publications/koni-na-kartinakh-karla-bryullova/