"Человек-человеку" (СССР, 1958)
"Из темного туннеля «а свет солнца вырывается поезд. Он мчится по берегу голубого Байкала, то пролетая через туннели, то выбираясь на просторы могучей сибирской природы. Поезд необычный — его формировала дружба, проездные билеты сюда выдавало искусство, а проводницами вагонов стали... музы. Этот поезд — музыкальный. В одном вагоне звучит советская песня, в другом — испанская гитара, а в вагоне-ресторане, где убрана мебель, африканские негры — танцоры и музыканты — охвачены ритмом танца «мбага». И вдруг в вагоне исчезают стены — позади танцоров и музыкантов проносятся леса, возникают горы...
И тут мы вспоминаем, что авторы этого фильма («Человек человеку...») назвали его музыкальной фантазией. Но это своеобразная фантазия: в ней все существует в окружающей нас действительности — и мощная техника, и достижения науки и искусства, и гости из Японии и Африки, Америки и Индии, Китая и Итаии, многих других стран и континентов. Фантазией фильм называется потому, что авторы «сдвинули» время и место. Они создали своеобразную композицию, по-новому использовав возможности кинематографа, монтажа, съемки.
Вместе с действующими лицами зритель совершает интереснейшее путешествие с востока нашей страны через Байкал, по бурной Ангаре; видит рождение новых сибирских городов, гидроэлектростанций, заводы Урала... На берегу сибирской реки Иркут мы слышим индонезийскую колыбельную песню, а на сибирском тракте играет итальянский джаз «Нью- Орлеан-Рома». Олень, обитатель сибирской тайги, смотрит старинный японский «Танец оленей». И чем дальше путь, тем больше неожиданного и удивительного ждет нас. Могучая и бурная ангарская вода, мечущаяся и ревущая, как море в бурю, вдохновляет молодых артистов Пекинской оперы: они исполняют «вместе с Ангарой» старинный китайский танец «Буря на море»...
Искусство кино неразрывно связано с техникой, но техника в кино — это и средство художественной выразительности. Вот почему появление каждого нового изобретения делает киноискусство более убедительным, более совершенным. Так было с появлением звука, цвета, широкого и панорамного экрана...
Но далеко еще не все существующие технические открытия используются в полной мере. Метод комбинированной съемки — «блуждающая маска» — использовался до сих пор как способ создания трюковых кадров, когда дело шло о катастрофах, пожарах, боях в воздухе, на море и на суше, или когда не успевали вовремя снять летнюю или зимнюю натуру.
Сейчас почти нет фильмов, в которых бы метод «блуждающей маски» не применялся в отдельных кадрах или эпизодах.
Авторы фильма «Человек человеку...» решили впервые снять так всю картину. Решение было принято не только из экономических соображений — съемки без декораций и без того, чтобы вывозить артистов на натурные объекты, — но и с той целью, чтобы изучить возможности нового средства выразительности.
Суть этого метода — в раздельной съемке действующих лиц и среды, в которой они действуют. Две различные съемки, произведенные в разное время и в разных масштабах, могут быть совмещены на одной пленке, в одном кадре. Это открывает перед кинопроизводством и перед кинохудожниками необычайные возможности. «Маска» была известна в различных малоудачных вариантах еще со времен «немого кино». Но в 1936 году советский кинооператор Б. К. Горбачев разработал оригинальный и совершенный способ «блуждающей маски». Скоро она заняла ведущее место в арсенале средств комбинированных съемок. Изобретение советского оператора оказалось самым простым и высококачественным в мире.
Почти во всех своих фильмах режиссер Г. Александров применял комбинированные съемки и внедрял новые технические открытия. С ним по комбинированным съемкам работал оператор Г. Айзенберг, имя которого стоит в титрах уже более чем 30 картин.
— Мы вместе с оператором пришли к выводу, — рассказывает Г. Александров, — что метод «блуждающей маски» открывает новые возможности внутрикадрового монтажа раздельно снятых, раздельно обработанных разной оптикой, различным светом и снятых различными темпами изображений, в каждом из которых по необходимости может быть изменен масштаб.
Во время Всемирного фестиваля молодежи в Москве мы снимали интересные и красочные праздники, карнавалы, балы, выступления многих их участников. Танцоров, музыкантов и певцов мы привозили в павильон студии «Мосфильм» и снимали на специальном инфраэкране. На пленке получались их отображения, а вокруг оставалось свободное поле экрана, на которое можно было потом снять все, что мы захотим.
Фестиваль закончился, и мы отправились в путешествие по стране, чтобы снять места действия для нашего будущего фильма. В сибирской экспедиции сама жизнь ворвалась в фильм, и он перестал быть только концертом — он стал киноповествованием о нашей социалистической действительности, о достижениях науки, техники, искусства. Братск, Ангарск, Иркутская ГЭС, синхрофазотрон, электронный кран, ракетопускатель — все это настоящее, существующее, и в то же время это фантастика наших будней. Если бы всю эту документальную феерию пришлось снимать обычным методом, потребовались бы десятки миллионов рублей и очень длительное время.
В фильме есть и феерическое использование «маски»: для космических эпизодов или некоторых других номеров. Так, танец, исполняемый молодежью с острова Суматра, снят на фоне пейзажа Рио-де-Жанейро, который сверкает переливающимися, светящимися красками. Этот пейзаж не декорация, а... маленький поднос, подарок Москве от жителей Рио-де-Жанейро. Он инкрустирован крыльями ночных бабочек, их светящиеся крылышки при перемене источника света сами меняют цвет. И вот во весь экран снят был поднос, а танцоры снимались в отдалении, и их маленькие фигурки оказались на фоне огромной, ярко светящейся «декорации», которую, пожалуй, нельзя было создать никакими другими способами.
Или еще один кадр: индонезийцы танцуют групповой танец на фоне... трех почтовых марок, выпущенных в честь советских спутников Земли. Марки были сняты крупно, во весь экран, а люди уменьшены. И опять произошло изменение масштабов, и почтовые марки стали своеобразным декоративным занавесом. Но, пожалуй, не стоит рассказывать весь фильм. Зачем и для чего это сделано, зритель узнает, когда сам посмотрит картину.
В фильме много музыки. Молодой композитор Андрей Волконский использовал электронные музыкальные инструменты, изобретенные в нашей стране. Кроме десятков песен, привезенных в нашу страну артистами пяти континентов, в фильме звучат новые песни Волконского — «Гимн фильма», «Лирическая песня» и другие, а слова к ним сочинил Михаил Матусовский.
Немало было у нас экспериментов и по совмещению звука. Как, например, создавался звуковой образ могучей ангарской воды? Звукооператор Е. Кашкевич записал шум настоящей воды, прибавил к нему свист ветра, рычание львов, овации, аккорды электронного органа, шум поезда и игру китайского оркестра. Из этого многослойного совмещения звуков и складывается мощный, неповторимый и удивительный «голос Ангары».
Свой фильм авторы назвали «Человек человеку...» и в каждом его кадре спорят с созданной в мире капитализма поговоркой «Человек человеку — волк». Когда авторы показывают людей в пути, они говорят: «Человек человеку — попутчик». Когда советские люди строят гигантские электростанции с помощью техники, созданной советскими учеными, инженерами и новаторами, авторы говорят: «Человек человеку — помощник». Многонациональное, многоязыкое искусство дарят артисты людям. Радость светится на лицах людей всех цветов кожи, всех рас. На фестивалях и праздниках встречаются представители всей Земли. Звучат слова: «Человек человеку — брат».
Из огненных следов ракеты, несущей в космос первый советский спутник Земли, возникло в начале фильма его название. И вот новый спутник уносится к звездам. Рождается новый день. Вот он какой, этот день! Вы видите, как он несет в космические пространства самую лучшую идею, до которой мы дожили на Земле. И вместо заключительной надписи «конец» три советских спутника оставляют во Вселенной огненный след — слова: «Человек человеку—друг».
Ю. ВЛАДИМИРСКИЙ (Огонек. 1958. № 27).