Американская исследовательница Эрика Балсом написала книгу про тиражирование и потребление изображений «После уникальности: история распространения кино и видеоарта», которая несомненно будет интересна специалистам. Однако первая глава — про то, как вообще складывались отношения между оригинальным изображением и копией, про аутентичности и доступность, — содержит фундаментальные сведения, которые необходимы буквально любому зрителю, чтобы понять искусство ХХ века, и не только экранное. Поэтому мы публикуем отрывок из книги в сотрудничестве с издательской программой музея «Гараж».
Глава 1. Обещания и угрозы воспроизводимости
Когда Филипп Паррено использует в «Прекогниции» (2012) одноразовый формат DVD-D, он, с одной стороны, приветствует важную для всех, кто работает с видео и кино, доступность, а с другой — пытается сохранить авторский контроль над произведением за счет химического вещества, содержащегося в диске и приводящего его в негодность после первого проигрывания. То есть «Прекогниция» занимает противоречивую позицию по отношению к тем возможностям циркуляции, что предоставляют цифровые формы воспроизводства: она видит в них и надежду, и угрозу. Хотя жест Паррено зависит от особых технических параметров DVD-D, такое отношение к воспроизводимости отнюдь не уникально для цифровой эпохи. Конфликт, который он драматизирует, не нов — скорее, следует считать, что художник посредством новых технологий выводит старинную полемику в видимое поле.
Страх копии — древний страх: еще Платон, проведя фундаментальное различие между формой и материей, заложил основы многовековой традиции понимания копии как несовершенной имитации возвышенного оригинала, навеки испорченной своей неизбывной вторичностью. Хотя эта установка до некоторой степени актуальна по сей день, платоновской дихотомии недостаточно, чтобы передать глубокую амбивалентность, окружающую воспроизводимое изображение. Платоновский взгляд допускает только принижать, но не возвеличивать копию. Изобретение в XIX веке фотопроцессов, таких как калотипия, позволявших получать множество позитивов с одного негатива, заложило основы новой культуры производства и циркуляции изображений, которая развивалась параллельно с масштабной перестройкой структуры повседневной жизни. Индустриализация изменила отношения между копией и оригиналом, вытеснив идеализм платоновской концепции новым, имманентным материализмом. В отличие от вневременного статуса платоновских форм, оригинал теперь обитает в мире на одном уровне с копией. Они даже могут встречаться друг с другом, динамически взаимодействуя в ситуациях, когда привлекательность раритетности противопоставляется принципу доступности. Копия способна угрожать оригиналу, и наоборот — статус последнего может быть заново утвержден или даже усилен ею. Копия может оставаться второсортной, оскорбительной и второстепенной, но точно так же она может освободиться от любой сковывающей привязки к оригиналу и цениться за то, что охватывает массы.
Движущееся изображение воспроизводимо по своей сути, но, чтобы описать меняющиеся и множественные смыслы этой воспроизводимости, необходимо изучить, какой дискурс был сконструирован вокруг кино и видео и как эти дискурсивные формации эволюционировали с течением времени. Ключевым для артикуляции этого изменчивого характера воспроизводимости становится аутентичность (или подлинность) — явление, противоположное воспроизводимости. Истинное наваждение XIX века — аутентичность — позволяет прояснить связь между современным субъектом и миром вещей. Она проливает свет на то, почему фобия новых форм воспроизводства возникла приблизительно в то же время, когда появились фотография и кино, и позволяет понять, почему считается, что в этих технологиях заложен утопический потенциал. Именно на этот момент и на эту концепцию необходимо взглянуть, чтобы отследить формирование дискурсов, которые исходно определяли положение движущегося изображения по отношению к традиционным художественным медиумам и продолжают его определять и сегодня, когда желание аутентичности сохраняется, несмотря на десятилетия критики с самых разных сторон. В этой главе речь пойдет о том, как новые формы воспроизведения изображения одновременно бросали вызов и обусловливали приоритет аутентичности в две эпохи, между которыми прошло около ста лет: в первые годы кинематографа и в период цифрового распространения движущихся изображений на рубеже XX—XXI вв.еков. В обоих случаях видно, как обещания и угроза копии поднимают голову: копия предлагает бóльшую доступность, но в то же время грозит уничтожением уникальности и историчности. Томас Эльзессер утверждал, что очень важно развить «бифокальный взгляд на культурную ткань, которую образует кино около 1900-х и 2000-х годов». Это время колоссальных технологических и социальных изменений, а потому в них есть множество узловых точек, которые позволяют провести сравнительный анализ. В этой главе я буду придерживаться такого подхода, чтобы осмыслить, как и почему циркуляционная воспроизводимость движущегося изображения десятилетиями была одновременно и обещанием, и угрозой.
Бездушная копия
Еще в 1759 году Эдуард Юнг задавался вопросом: «Рождаясь оригиналами, как так происходит, что мы умираем копиями?» Этот вопрос родился из романтического убеждения, ассоциирующегося в первую очередь с Жан-Жаком Руссо, который видел в обществе силу, разрушающую подлинность, доброту и уникальность человечества. В XIX веке подобные идеи получали все более широкое распространение по мере того, как урбанизация и механизация навсегда меняли отношения субъекта с природой, временем, работой и досугом. Индустриальная современность, ведомая капиталистической экономикой, шла по пути рационализации всех сторон жизни — и это побуждало некоторых видеть в нем не прогресс, а обеднение опыта. Говоря словами Юнга, мы, после того как всю жизнь подвергаемся дегуманизации в обществе, умираем копиями. При таком постлапсарианском понимании современности копия особенно порицается: ее механическая одинаковость становится эмблемой той самой духовной болезни, которую порождает потеря индивидуальности, замещение индивида массой. Уникальность больше нельзя принимать за данность, она становится тем, чего нужно добиваться.
В середине XIX века такие литературные произведения, как «Рождественская песнь» Чарльза Диккенса и «Писец Бартлби» Германа Мелвилла, описывали потерю души, которую пережили их главные герои, оказавшись во власти правящих классов, что отвели им профессию переписчика-копииста. Здесь копирование представлено как нудный, отупляющий труд и сигнализирует о широких общественных трансформациях, которые Макс Вебер назвал «расколдовыванием мира». Впоследствии взаимосвязь друг с другом и верность традиции, характеризовавшие домодерное общество, будут полностью разрушены с подъемом современного Gesellschaft — общества, в котором превалируют атомизация и эгоизм. Копирование принижается и обесценивается из-за его тесных связей со стандартизацией. Когда все различия сливаются в одинаковости, понятие невоспроизводимости одновременно переживает кризис и триумф, а копия становится метонимией всеобщей рационализации. Мысль Юнга о том, что мы рождаемся оригиналами, выражает убеждение, что в начале жизни мы верны себе, а потом переживаем постепенное отчуждение от этого состояния, принимающее форму ложного внешнего «я», озабоченного бытием-для-других — тем, что Жан-Поль Сартр гораздо позднее назовет «самообманом». Это не столько тоска по оригинальности, сколько желание подлинности. В своей книге 1972 года «Искренность и подлинность» Лайонел Триллинг относит возникновение современного понятия подлинности к середине XVIII века и связывает его с ощущением обеднения опыта. Подлинность, позаимствованная у музеев и знатоков искусства, полемична, она стремится восстановить полноту смысла и неотчужденное состояние бытия во времена, когда усиление секуляризации и индустриализация вызвали кризис абсолютов. При отсутствии трансцендентного и вечного субъект уходит в себя, делая подлинность мерилом личной добродетели. Стремление к подлинности в таком случае — это в первую очередь желание аутентичной жизни, верности себе. Аутентичность (или подлинность) позволяет гарантировать стабильность субъекта, предлагая понятие само-присутствия, которое так яростно будут критиковать постструктуралисты. Этот акцент на достижении субъективной уникальности и единства обусловлен этимологией слова, состоящего из αὐτος («я») и ἕντης («достичь», «сделать»). Аутентичность, таким образом, — это субъективный идеал, наделенный большим моральный весом.
Как утверждают Люк Болтански и Эв Кьяпелло, в XIX веке аутентичность стала ключевым понятием в художественной критике капитализма. Та видела в нем главный источник расколдовывания и отчуждения: «Здесь акцент ставится на утрате смысла жизни, в особенности на потере смысла прекрасного и великого; эти утраты обусловлены стандартизацией и превращением всего и вся в товар, затрагивающими не только предметы повседневной жизни, но и произведения искусства (культурный меркантилизм буржуазии) и даже людей». Возвеличивание аутентичности — это субъективная реакция на массовую культуру. Оно предлагает критерий, позволяющий судить о культуре, а точнее, о традиционных формациях, которым она угрожает. Это консервативная реакция — она обращается к прошлому, к якобы примитивному состоянию или традиционным способам производства. Аутентичное (или подлинное) прямо противопоставляется воспроизводимому, поскольку его особый характер возникает именно в силу его существования за пределами заменимости и эквивалентности. Оно твердо стоит на стороне раритетности. Как писал Вальтер Беньямин, «все, что связано с подлинностью, недоступно технической — и, разумеется, не только технической — репродукции». Среди постоянно растущей стандартизации жизни при индустриальном капитализме именно искусство считалось «поставщиком» подлинности. Триллинг пишет: «Что же касается аудитории, она ожидает, что благодаря своему общению с произведением искусства, которое может быть неуступчивым, неприятным, даже враждебным, она получает подлинность, для которой произведение искусства — образец, а художник — личный пример». Даже если произведение искусства создается средствами, не соотносящимися с подлинностью, как это все чаще происходило в XX веке, оно поддерживает свой статус подлинности благодаря связи с фигурой художника как «личного примера» жизни, проживаемой аутентично. Триллинг описывает форму миметического заражения, когда целостность и неподкупность, ассоциирующиеся с подлинным объектом искусства — проявлением сокровенного бытия художника, — могут передаваться зрителю через своего рода симпатическую магию. Таким образом, желание аутентичной жизни и возвеличивание аутентичных объектов и опыта оказываются глубоко взаимосвязаны: тревога за судьбу субъекта разыгрывается в мире объектов, а субъект и объект вступают в отношения отзеркаливания. Хотя аутентичность (или подлинность) — прежде всего личная добродетель, ее дискурсивное поле простирается гораздо шире индивида, образуя динамические отношения между субъектом и миром объектов индустриального общества.
Произведенное в массовом порядке изображение — результат системы стандартизации и трансформации благ в товар — символизирует угрозу неаутентичной одинаковости. Средство его производства, машина, кажется особенно злонамеренной. Как пишет Триллинг, «страхи в отношении машины — общее место в культуре и мысли XIX века… <…> Именно механический принцип, как во многом и приобретательский инстинкт, которые в конечном счете связаны друг с другом, ощущался как главный враг бытия, источник неподлинности. Машина, говорил Рёскин, может делать только неподлинные вещи, мертвые вещи, а мертвые вещи сообщают свою мертвенность тем, кто ими пользуется». Это все та же риторика переноса: на сей раз буквальная мертвенность машины превращается в метафорическое омертвление субъекта. Недоверие к машинам возникает в эпоху, когда многие ремесленные традиции вытесняются автоматизацией, а внедрение рационализированных процессов производства начинает означать, что работник уже не изготавливает вещь от начала до конца, но становится всего лишь винтиком на конвейере. «Новые времена» (Modern Times, 1936) Чарли Чаплина передают этот страх в культовой сцене: рабочего после лихорадочной работы на конвейере заглатывает машина, не останавливающаяся даже несмотря на то, что подвергает человека физическому насилию. Когда машина выплевывает рабочего наружу как готовый продукт, тот начинает танцевать с балетной грацией, но уже не может отличить, с кем он имеет дело — с машиной или с людьми. Везде он видит одни только винты, которые нужно закручивать, даже в пуговицах на женских платьях и юбках. Кругом одно и то же. Вся его жизнь — даже либидинальный, эротический порыв — поставлена на службу механической продуктивности, которая не приносит ему выгоды. Хотя Чаплин высмеивает такое положение вещей, он в то же время указывает на нечто очень серьезное: колонизацию всей тотальности субъекта рационализированными процессами индустриализации. На фоне такого безжизненного, механического ассамбляжа, который может проглотить и расплющить рабочего, якобы подлинные способы производства характеризуются органической целостностью, способной исцелить индивида, занятого отчужденным трудом, обещая ему самореализацию и сохранение или даже восстановление уникальности.
Джеффри Хартман писал, что аутентичность (или подлинность) — «ценностное слово со сложными ассоциациями», окруженное «стаей синонимов и антонимов. Аутентичности противопоставляются имитация, симуляция, обман, самозванство, мошенничество, подделка, неаутентичность, контрафактность, отсутствие характера или нечестность». Здесь целесообразно остановиться на слове, которое отсутствует у Хартмана, но заслуживает особого внимания в этом контексте, в особенности из-за спроса на него в художественной сфере, — «оригинальность». Между аутентичностью и оригинальностью существуют сложные отношения, во многом из-за многозначности последнего термина. Эти понятия часто используют как взаимозаменяемые, чтобы указать на то, что произведение искусства не подделка или не незаконная копия. Оба разделяют отвращение к воспроизводству и часто становятся основанием для культурного и экономического возвеличивания арт-объекта. Хотя в некоторых случаях они действительно выступают как синонимы, а их значения частично пересекаются, по большому счету эти термины обозначают разные качества. Джеймс Элкинс перечислил три вторичных качества, которые позволяют называть произведение искусства оригинальным: статус первородства, то есть отсутствие предшественников в данном контексте; первичность, то есть отсылка главным образом к себе самому; и уникальность, то есть единичность, а не множественность. Существенное различие между оригинальностью и аутентичностью затрагивает первый критерий Элкинса — первородство и ту темпоральность, которую оно предполагает. В этом смысле оригинальность понимается в первую очередь как новизна, поскольку подразумевает захват новой, авангардной позиции, тогда как аутентичность тяготеет к обращению в прошлое, реконструированное или выдуманное. Однако в некоторых случаях первородные работы могут резонировать с аутентичностью, разделяя с ней сопротивление воспроизводству и стандартизации. Так, «Авиньонские девицы» (1907) Пабло Пикассо — бесспорный пример предмета искусства, который отвечает всем трем критериям оригинальности: картина является интервенцией в передовую историю модернизма; она отсылает прежде всего к себе самой; она является уникальным объектом. И в то же самое время она вышла из-под кисти художника и относится к способу производства, связанному со временем до индустриальной механизации. В этом случае авангардная новизна, создающая первородность произведения, сосуществует с аутентичностью, основанной на способе производства, понимаемом как противоположность индустриальной автоматизации и копирования. Более того, первородство картины — это среди прочего проявление уникальной субъективности художника, а потому перекликается с дискурсом аутентичности. И наоборот, оригинальность и аутентичность могут существовать отдельно друг от друга. Объект может быть аутентичным в смысле своей уникальности, но ему может не хватать первородства, как в случае традиционных ремесел или ретардатарной, то есть основанной на старых (раритетных) техниках, картины. Элкинс отмечает, что произведения искусства могут быть одновременно оригинальными и неаутентичными. И здесь примером служит оригинал художественного произведения, прошедший реставрацию, которая бросает тень на его аутентичность, поскольку к работе добавлено что-то, чего изначально не было. Можно задуматься о том, не скомпрометирована ли в таком случае оригинальность тоже, но нет: полученная однажды, оригинальность не может быть утрачена. В то же время аутентичность, в силу своей постоянной привязанности к прошлому, остается уязвимой к происходящим с течением времени искажениям. Она требует постоянной бдительности, в результате чего возникает хроническое чувство тревоги, которое оригинальность не вызывает.
Учитывая, что понятия оригинальности и аутентичности объединяет общая антипатия к копированию, почему мы говорим об обещаниях и угрозах воспроизводства через анализ дискурса аутентичности, а не оригинальности? Оригинальность — свойство объектов; она позволяет артикулировать их важность для истории прогресса и обозначить их значимость на рынке, где высоко ценятся дефицитность и инновации. Аутентичность же применима не только к объектам: она также может относиться к опыту и, что самое главное, в конечном счете укоренена в субъекте. Аутентичность позволяет концептуализировать отношения между конституированием субъекта и миром вещей. Форма миметического заражения, описываемая Триллингом, предлагает объяснительный механизм для вызванной воспроизводством тревоги, которого не может предложить дискурс оригинальности. Ибо точно так же, как контакт с подлинными произведениями искусства может одарить субъекта целостностью и честностью, столкновения с неаутентичными, неподлинными объектами и опытом могут привести к обострению духовной болезни современности. То есть, отвергая копию на основании ее неподлинности, мы ставим на кон саму судьбу субъекта.
Кино: «Дилемма художника»
В конце XIX века объект искусства был образцом подлинности, но этот привилегированный статус явно не распространялся на только-только появившуюся фотографию, которая, напротив, однозначно воспринималась как неподлинная. В своем отзыве на Салон 1859 года Шарль Бодлер признавал, что фотография — крайне полезный инструмент для хранения информации, но при этом, как хорошо известно, осудил ее на основании «ослабления французского творческого духа». Как это бывает с дискурсом аутентичности (или подлинности), Бодлер пользуется бинарной оппозицией, противопоставляющей человечность искусства механически воспроизводимым изображениям и более широким трансформациям индустриальной современности, и открыто утверждает альянс между «вторжением фотографии и общей промышленнойлихорадкой». Он пишет: «Поэзия и материальный прогресс подобны двум честолюбцам, инстинктивно ненавидящим друг друга, и, когда они сталкиваются на одной дороге, один из них неизбежно порабощает другого». Появление фотографии, таким образом, ознаменовало поражение, нанесенное поэзии прогрессом. Фотография была всего лишь банальной копией внешней реальности, лишенной преобразующей созидательности искусства. Бодлер вторит риторике миметического переноса Рёскина: «И нет ли оснований опасаться, что в народе, привыкшем видеть прекрасное в плодах материального прогресса, с течением времени почти угасает способность оценивать и чувствовать то, что по самой своей природе наиболее возвышенно и нематериально?» И снова контакт с неподлинными объектами массового воспроизводства видится как фактор, ведущий к деградации наиболее ценных, наиболее «человеческих» качеств — способностей суждения и чувства. В 1862 году текст под названием «Протест больших художников против уподобления фотографии искусству» был опубликован в журнале Le moniteur de la photographie за подписью более сорока деятелей искусства, в том числе Жана Огюста Доминика Энгра. Возражения, высказанные в «Протесте», напоминали слова Бодлера: фотография — чисто механический медиум, который лежит за пределами области «произведений, являющихся плодом ума и изучения искусства».
Кино унаследовало это проклятие. Современные киноизображения, как и фотографические, — это дважды машинные копии: во-первых, это копия профильмической реальности без отчетливого отпечатка руки художника, а вовторых — воспроизводимый медиум, лишенный оригинала. Движущееся изображение избегало рукотворного качества нарисованного изображения и производилось массово для массового же потребления, что вдвойне привязывало его к режиму дегуманизирующего — а значит, неподлинного — рационализированного производства. Классик теории кино Ричотто Канудо понимал референциальную воспроизводимость — способность без разбора копировать всю профильмическую реальность — как серьезное препятствие на пути становления кино как искусства. Чтобы получить статус произведения искусства, утверждал Канудо в 1911 году, следует пойти дальше простого копирования поверхности видимого мира и наделить фильмическое изображение признаками вмешательства субъективности. В тексте Канудо «Рождение седьмого искусства» чувствуется страх перед бездушным автоматизмом копирования. Помимо этого, превратившись в индустрию, кино также предложило новый способ производства. Оно трансформировало изготовление изображений, ассоциировавшееся с аутентичным идеалом, в деятельность, подчиненную логике разделения труда и потому разобщения, что разрушало характерное для аутентичных форм творчества органическое единство. Кино поставило под угрозу традиционную художественную агентность потому, что автоматизировало производство изображений и позволило этим изображениям циркулировать при ослабленном авторском контроле.
Яркое аллегорическое представление об этих страхах дают ранние фильмы кинокомпании Edison Manufacturing Company: «Сон художника» (An Artist’s Dream, 1900) и «Дилемма художника» (The Artist’s Dilemma, 1901). Если многие другие фильмы, такие как «Черный бес» (Le diable noir, 1905) и «Человек-оркестр» (L'homme orchestre, 1900) Жоржа Мельеса, сигнализировали о способности нового медиума к копированию, используя специальные ухищрения для создания эффекта размножения идентичных объектов, то эти ленты производства Edison Manufacturing Company примечательны тем, что связывают такие уловки с фигурой художника и с отношениями между старыми и новыми технологиями производства изображений. Поскольку их действие происходит в студии художника — образцовом месте аутентичного творения, — они выступают в качестве аллегорий воздействия на живопись самого кинематографа. Олицетворение этого воздействия — фигура беса или, как это описывалось в каталоге 1900 года, Мефистофеля. В начале обоих фильмов художник дремлет, пользуясь преимуществами аутентичного существования: он не придерживается регулярного графика, спит, когда устал, пишет картины, когда его посещает вдохновение. В «Сне художника» злокозненный Мефистофель оживляет два женских портрета — как известно, именно в этом состояло обещание движущегося изображения. Художник просыпается и с восторгом пытается их обнять, но обе женщины исчезают. Затем они появляются вновь в более солидной дамской одежде и гонятся за художником. Он их отталкивает, и фантазмы вновь исчезают. Художник уступает контроль над пространством, находившемся в его суверенной власти. Он с мольбами бросается к Мефистофелю, вероятно умоляя вернуть женщин, но бес снова помещает его в кресло и усыпляет, возвращая женщин на картину в качестве изображений, а сам исчезает. Проснувшись, художник видит неподвижный холст и находит утешение в алкоголе. Этот сон художника о Мефистофеле и женщинах — своего рода искаженное исполнение желаний, указание на невозможность оживить изображения. Художник не может исполнить своего желания: это за него делает злокозненный демон, наделенный властью, подобной власти кино, которое достигает успеха там, где художник терпит неудачу. Примечательно, что фольклорная фигура Мефистофеля ведет происхождение от легенды о Фаусте и потому тесно связана с представлением о сделке с дьяволом в обмен на душу. Снова появляются идеи о духовном обнищании перед лицом механической репродукции, в данном случае уже внутри мощной аллегории конфронтации с новорожденным искусством кинематографа.
У «Дилеммы художника», снятой через год, схожий сценарий, решенный, однако, в более сложной манере. Из больших часов выходит женщина, которая хочет, чтобы нарисовали ее портрет. Вскоре вслед за ней вылезает кривляющийся бес, персонаж, которого Линда Нид называет genius technology, или дух кино. При помощи спецэффекта с прокруткой пленки назад бес одним взмахом кисти создает портрет — и это намек на процесс проявки фотографического негатива, а не написания портрета. Бес наделен не только скоростью, но и способностью так верно передавать сходство, что нарисованный образ оживает, присоединяясь к своей модели в коротком канкане, повторяя обещание «Сна художника» и отсылая к анимированным изображениям кино. Бес как олицетворение кино сделал художника устаревшим. После танца фигуры исчезают, оставляя художника наедине с чистым холстом.
Эти фильмы соответствуют тому, что критик Фредрик Джеймисон назвал «гипотезой Бордуэлла — Хансен»: «Всякий раз, когда в кино выходят на первый план другие виды искусств… на кону стоит некоторый формальный постулат о превосходстве самого кино как медиума над его отчаявшимися конкурентами». Кино здесь обходит живопись по двум параметрам: скорости производства изображения и автоматической аналогической верности, которая приносит временные образы необычайной жизненной силы. Сталкивая кино и изобразительное искусство, эти фильмы приписывают магические способности не художнику, а онейрическому видению, действующему не без злого умысла. Иными словами, кино четко позиционируется как технология, угрожающая человеческому началу, в частности человеческой креативности и аутентичности. Фаустианская сделка гарантирует оживление изображений, которые принесут художнику славу как своего рода новому Паррасию — но только ценой его собственного устаревания. «Дилемма художника» не называется «Фантазией художника» или «Грезами художника» потому, что этот фильм — своего рода страшилка, кошмар художника XIX века, столкнувшегося с новыми, неаутентичными изображениями фотографического и кинематографического происхождения. В Библиотеке Конгресса, где эти фильмы хранятся в разделе «Коллекция бумажных кинокопий», «Дилемма художника» значится под альтернативным названием: «Дилемма художника, или Что он увидел в кошмаре». Как пишет Нид о фильме 1901 года, хотя ее слова применимы и к картине 1900-го, «художник — жертва обмана, от него отвернулись и его модель, и ее ожившее изображение, он унижен и как производитель образов, и как мужчина». Мэри Энн Доан отмечала, что неслучайно в «Дилемме художника» его гости выходят из часов, справедливо подчеркивая связи между этим элементом мизансцены и фокусом фильма на отношениях между обратимым и необратимым временем, особенно при использовании прокрутки назад. Можно также утверждать, что присутствие часов символизирует стандартизацию. Создание мирового стандарта времени произошло 18 годами ранее — в 1883-м, а членение темпорального потока на дискретные единицы было ключевой особенностью набиравшей обороты рационализации труда. Выступая в качестве портала, через который бес кино приходит бросить вызов художнику, часы служат метонимией для более широких процессов стандартизации, которые были так тесно связаны с потерей аутентичности. В отличие от своего предшественника, фильм 1901 года проводит связь между новыми технологиями воспроизводства изображений и новыми моделями социального контроля, противопоставляя их аутентичной жизни художника XIX века, оказавшейся отныне под угрозой.
Маленькая утопия
Кто-то видел в неаутентичности, неподлинности киноизображения радикальный потенциал. Так, Джермано Челант писал о желании неограниченного производства изображений и широкой дистрибуции предметов искусства как «маленькой утопии», которая образует, говоря словами Марии Гоф, «мечту, пунктиром проходящую через все XX столетие по мириадам исторических и эстетических контекстов и моментов». Движущееся изображение дает особенно значимый контекст для рассмотрения этой гипотезы, учитывая то, как оно избегает мелкобуржуазных фантазий о собственности, которые порой сопровождали тиражирование гравюр и скульптур. Такое утопическое измерение, присущее копии, тесно связано с крайне противоречивым характером подлинности; утрата подлинности оплакивается не с точки зрения того, что Болтански и Кьяпелло называют «художественной критикой капитализма», но с точки зрения «социальной критики капитализма» — несогласия с неравенством и эгоистичностью частного интереса: страсть к подлинности порицается за ее классовый характер. В конце концов подлинность можно легко представить как реакционный импульс, возвеличивающий статус-кво в ущерб новому и сопротивляющийся любым попыткам демократизации и позитивным изменениям. Понятое в этом втором смысле, желание подлинности не что иное, как апофеоз товарного фетишизма: это способ скрыть связь с капиталом, представив тягу к редкому, дорогому и эксклюзивному в духовных, романтических категориях. Именно это противоречие много лет спустя попытались снять Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе в «Смерти Эмпедокла» (La mort d’Empédocle, 1987) в трех разных версиях, одним махом отвергнув ауритическую подлинность и уравнительную одинаковость воспроизводства. Штрауб писал, что они очень гордятся «тем, что пошли в атаку на произведение искусства в век механического воспроизводства — но также в атаку на уникальность произведения искусства». В своем эссе «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости» Вальтер Беньямин поступает так же, делая из подлинности глубоко антиномичную концепцию. Подлинность оказывается и надеждой на спасение от стандартизации опыта в современности, и консервативной привязанностью к традиции буржуазной эстетики.
Беньямин отнюдь не испытывает пессимизма из-за ликвидации культурного наследия в связи с наступлением механического воспроизводства. Скорее, он находит в упадке ауры революционный потенциал, тот, что проходит через весь исторический авангард с его желанием преодолеть автономию эстетического и заново включить искусство в практику повседневной жизни. Именно это обещание демократизации лежит в основе художественных и теоретических аргументов в пользу «маленькой утопии» циркуляции в XX веке. Революционный потенциал массового характера коммерческого кино был во многом — хотя никогда до конца — подавлен развитием индустрии кино как идеологического аппарата. Как показала Мириам Хансен, развитие классической нарративной системы сопровождалось дисциплинированием зрителя с целью «стандартизировать эмпирически разнородные и в некоторой степени непредсказуемые акты восприятия», заменив неуправляемый горизонт публичного опыта, характеризовавший ранние годы кинематографа, нормативным пространством развлечения для среднего класса. Но, несмотря на успех этого предприятия, нужно отметить, что понятие о произведенных в массовом порядке копиях выступало подрывной силой даже в XX веке — как в рамках практики кино и видео, так и за ее пределами. Челант отмечает, что побуждение сформировать подобные «маленькие утопии» циркуляции не исчезло в 1920-е, а образовало мощную контристорию искусства XX столетия. Эта контристория укоренена в равной мере в русском конструктивизме и протоконцептуализме Дюшана и охватывает печатные медиа, керамику и предметы промышленного производства. Здесь ценность художественной практики не в формальной инновации, а в использовании способов производства и дистрибуции, благоприятствующих доступу и распространению. Здесь воспроизводимость становится не источником тревоги, толкающей к консервативному возвращению к подлинности, а полем для переосмысления социальной функции искусства по ту сторону уникального объекта.
Согласно Челанту, этот процесс достигает кульминации в конце 1950-х и в 1960-е и выражается в моде на книги художника и теоретически неограниченный тираж скульптурных объектов — таких, как выпускал Даниэль Спёрри в рамках своего проекта «Размножение трансформируемого искусства» (Multiplication d’Art Transformable MAT, с 1959). Но точно так же можно с легкостью утверждать, что истинный апофеоз контристории искусства после уникальности можно увидеть не в этих множественных объектах, а скорее в кино и видеоарте. История отношений художников с движущимся изображением — это по большей части история тяги к демократизации дистрибуции, отделению производства искусства от тесно переплетающихся с ним режимов раритетности и товарного фетишизма и нового утверждения потенциала коллективного, публичного опыта, которым были отмечены практики показа раннего кино. Институции, учрежденные для поддержки экспериментального кино в послевоенный период, делали доступность своим главным принципом, отдавая приоритет способности охватывать аудиторию; этот импульс заметен и в том возбуждении, которое вызывало появление видео в 1960-е. В этом отношении модель проката, использовавшаяся кооперативами, представляет, возможно, наиболее полно развитую и жизнестойкую артикуляцию «маленькой утопии» в дистрибуции искусства. Как писал в 1964 году Йонас Мекас, «наше искусство для всех. Оно должно быть открыто и доступно каждому, кто захочет его увидеть». Такой подход — это своего рода инвестирование в воспроизводство, далекое от логики массовой культуры, опирающейся на автоматизацию и репликацию как на средства снижения производственных затрат при максимизации количества товаров на продажу. Наоборот, практики копирования кино и видеоарта поначалу не преследовали коммерческих целей. Финансовые затруднения издавна были характерной чертой экспериментального кинопроизводства. Мекас так рассказывал об этом в одном анекдоте:
«По преданию, Бог, создав мир, взглянул на него и подумал, что тот хорош. Поэтому он создал кино, чтобы фиксировать и прославлять этот мир. Но дьяволу это не понравилось. Поэтому он поставил мешок с деньгами перед камерой и сказал: зачем прославлять действительность, если при помощи этого инструмента можно делать деньги? И хотите верьте, хотите нет, но все режиссеры двинулись за деньгами. Поэтому Бог, чтобы исправить свою ошибку, создал независимых кинематографистов и сказал: вы будете снимать фильмы, фиксировать и прославлять реальность, но денег за это вам не видать».
Вместо экономии на масштабе и сопутствующих ей финансовых возможностей и в противовес экономике дефицита, свойственной системе искусства, экспериментальное кино и ранний видеоарт предложили этос доступности, которая, хотя и была чревата суровыми экономическими лишениями, однако возрождала утопическую искру публичного опыта, присущую массовости движущегося изображения до того, как оно было колонизировано индустрией.
Насколько воспроизводимость движущегося изображения оказалась значительным вызовом символической и финансовой экономике искусства в 1960-е, настолько же все большее признание кино и видеоарта легитимными медиумами художественного производства сообщало обратный импульс: движущееся изображение заключило новый альянс с подлинностью, ценностью, которая сохраняла ключевые позиции в художественном контексте, несмотря на распространение практик, отвергавших привычные для этого контекста маркеры, такие как субъективная выразительность и свидетельство руки художника. В пандан к фильмам Эдисона можно привести рисунок, который передает грандиозную трансформацию в отношениях между кино и искусством, произошедшую после 1901 года: мужчина стоит на небольшой лестнице перед аппаратом, который одновременно похож на машину для рисования и на кинопроектор. Эта машина с многочисленными рычагами и циферблатами регистрирует набор вводных, неведомым образом обрабатывает их, а после проецирует на поверхность, напоминающую и экран, и холст. Этот рисунок без даты, созданный экспериментальным режиссером и художницей Джойс Виланд, когда она жила в Нью-Йорке, сопровождает подпись: «Новая машина „старый мастер“, усовершенствованная и продемонстрированная 19 января 1964 года». Почти в точности вторя «Сну художника» и «Дилемме художника», это технологическое чудо производит образ женщины, но здесь он не оживает, а существует в виде абстракции, пойманной в состоянии рождения из хаоса в гендерно маркированном акте творчества. Вместо того чтобы быть угрозой творцу, аппарат — напоминающий тенгелевские** сюрреалистические устройства, а не беса, но оттого не менее фантастический — становится средством, при помощи которого производится почтенный старый мастер. Перестав быть пугающим кошмаром, медиум кино наделяется здесь благородством живописи. Виланд остроумно высмеивает эту операцию, как будто встав на сторону Беньямина и вторя его словам о том, что поместить кино в область искусства означает наделить его элементами религиозного культа, с которыми в противном случае оно могло бы бороться.
Экспериментальное кино в 1960-е переживало удивительно противоречивый этап, когда медиум кино дискурсивно конструировался как отказ от культовой ценности мира искусства, понимаемой как привязанность к ауратическим, продаваемым предметам, и при этом накапливал ценность в символическом смысле, вне любой рыночной логики, за счет притязаний на статус художественной формы. Живя в экономике множественности, экспериментальное кино этого периода пользовалось ремесленным способом производства и делало акцент на самовыражении, что позволяло ему соответствовать традиционным представлениям о подлинности, несмотря на собственную укорененность в воспроизводимости. Хотя эти копии фильмов с неограниченным тиражом ни в коем случае не были подлинными объектами искусства в рыночном смысле слова, эстетический опыт, который они предлагали, перекликался с неумирающим идеалом аутентичности. Новые «старые мастера» и в самом деле штамповались машиной, в ряде случаев наследуя романтическую форму художественной субъективности, которая в других сферах находилась под ударом (например, в минимализме и концептуальном искусстве). Отказ экспериментального кино от коммодификации выносил его за рамки экономики уникальности, которая все еще удерживала сильные позиции в системе искусства. Но вместо того чтобы повредить альянсу с подлинностью как моральной ценностью, такое сопротивление принципу рыночного обмена скорее укрепляло эту ассоциацию. Обращение к подлинности не могло не оказать влияния на концепцию экспериментального кино: поставив эстетический опыт выше приобретения коммодифицированных объектов, поскольку оно оставалось вне характерной для системы искусства модели продаж, экспериментальное кино 1960-х вырвало подлинность из характерной связки с уникальным, сделанным вручную объектом и его классовым характером. Возник конфликт, который преследует движущееся изображение как художественный медиум и по сей день: оно признается одной из важных художественных форм, но по-прежнему не может быть до конца уподоблено средствам производства ценности, существующим на арт-рынке. Для одних это будет частью его обещания, для других — фатальной проблемой, которую необходимо преодолеть.
Балсом, Эрика После уникальности: история распространения кино и видеоарта / Эрика Балсом; пер. И. Кушнаревой, Д. Логинопуло. — М.: Музей современного искусства «Гараж», 2026.