Сценическо-симфонические действа стали основным содержанием проходящего уже в седьмой раз московского Зимнего международного фестиваля искусств Юрия Башмета. «Иоланта» юбиляра только что ушедшего года стала наиболее академической страницей музыкально-театрального марафона длиною в месяц.
Фестиваль проходит на шести театрально-концертных площадках Москвы, в его афишу включено полтора десятка разножанровых событий, в которых российские артисты выступают вперемежку с гостями из Италии и Испании. Театральный крен на этот раз особенно существенен, среди его «продуктов» - и спектакли-ветераны, и новинки. К первым относится, например, «Не покидай свою планету» с Константином Хабенским – фантазия по «Маленькому принцу» Сент-Экзюпери живет уже десять лет и объездила многие сцены России и мира. Новинкой фестиваля предстал концерт-спектакль Николая Скорика «Отражения», соединивший драму, балет и симфоническую музыку. Отец фестиваля Башмет так говорит о нем: «Фестиваль – это очень концентрированный определённый период времени со спрессованной программой каждый день, новой и значимой. Для меня фестиваль в Москве – очень дорог. И мы каждый год стараемся сделать его по-настоящему особенным». В программе много и камерных вещей, но театрализованные перформансы главенствуют.
Центральное место среди них занимает «Иоланта» в авторской редакции Башмета: на сцене КЗЧ прошла ее московская премьера, а сам спектакль родился летом в подмосковной усадьбе Демьяново как часть проекта «Путь Чайковского», приуроченного к юбилею композитора. «Иолантами» московская афиша сегодня не обижена – опера идет в нескольких столичных театрах, нередко звучит и в концертных версиях, однако Башмет и его команда («Русское концертное агентство») предложили ни на что непохожий эксклюзивный продукт. Впрочем, такими продуктами маэстро «болен» уже давно.
Это уже не первый подобный эксперимент знаменитого альтиста и дирижера. К своеобразному жанру музыкально-драматических композиций, основанных на оперных полотнах, он впервые обратился более десяти лет назад. «Жанр, в котором мы работаем, очень важен: мы помогаем людям полюбить оперу», — уверен музыкант. «Фантастическая Кармен», «Евгений Онегин», «Севильский цирюльник», «Свадьба Фигаро», «Волшебная флейта», «Страсти по Пиковой даме» — в этих постановках, созданных известными театральными режиссерами, участвуют оперные артисты и популярные актеры театра и кино. Степень их удачности разная – зависит это и от исходного материала (что-то легко переносит активное режиссерско-драматургическое вторжение, что-то не очень), и от таланта постановщика, и от актеров – говорящих и поющих – насколько они гармонично сочетаются друг с другом, насколько «вписываются» в вибрации и оригинального оперного произведения, и придуманного нового спектакля.
Синтез оперы и драматического спектакля и притягателен, и одновременно противоречив. Будь это набор случайных музыкальных иллюстраций, быть может, он парадоксальным образом мог сложиться в какую-то удачную, гармоничную новую мозаику. Но опера Чайковского настолько цельна, драматургически безупречна, со своей логикой сквозного развития, что всякое ее фрагментирование и попытка вычленить «самое-самое», кажется, априори обрекает новый театральный перформанс на критику. Впрочем, как эксперимент, как еще один взгляд на великую оперу, он вполне возможен и допустим.
Режиссёр постановки-фантазии Павел Сафонов интегрировал в исполнение музыкальных сцен эпизоды, где сам Пётр Ильич (роль играет сам постановщик) размышляет о своей последней опере, сомневается и переживает, сочиняя шедевр: вербальный текст основан на дневниковых записях композитора и письмах – много размышлений о смерти, бренности жизни, близости финала жизненного пути. 52-летний композитор предстает в этих излияниях глубоко уставшим от жизни человеком, выгоревшим, хотя при этом всем – не утратившим гениальности художником, свидетельством чему – совершенная «Иоланта», выходящая из-под его пера. Художник по костюмам Евгения Панфилова предложила стиль кэжуал – современные просторные одежды, простые женские платья, свободные (явно мятые) рубашки и пиджаки у мужчин: в них герои и ведут себя весьма по-современному – например, Водемон и Роберт являются в замок в изрядном подпитии и с поллитрами в руках, постоянно рассуждая при этом о высоком высоким слогом – что звучит несколько дискомфортно. Художник по свету Руслан Майоров акцентировал происходящее в опере прицельными световыми пятнами. Вся сцена КЗЧ (действие происходило на ней, оркестр «Новая Россия» разместился в партере, освобожденном от зрительских кресел), была обильно устлана красными маками, настоящее степное поле – визуал чем-то определенно напоминал маковое поле из знаменитой «метовской» постановки «Князя Игоря» Дмитрия Чернякова: эта перекличка (действительная или мнимая) осталась не очень понятной – разве что в маковом наркотическом дурмане все происходит и с героями «Иоланты», и с самим Чайковским.
Суть редакции Башмета – в радикальном сокращении партитуры. Фактически, из первого акта оперы было исполнено пять номеров (увертюра, ударные арии Иоланты, Эбн-Хакии и Рене, и «сонный» ансамбль Марты и иолантиных подруг), из второго примерно столько же – все остальное купировано, иногда с ущербом для логики повествования (например, вся коллизия отношений короля и Водемона и ее разрешения осталась за скобками), хотя общая фабула, конечно, осталась вполне читаемой. «Метания» Чайковского-Сафонова в драматических интермедиях, посвященные поиску совершенства в финальной опере гения, сопровождались акустическими эффектами «не из той оперы»: это помогало сценическому действию, но, безусловно, разрушало цельность звукового контекста исходной оперы.
Вокальное наполнение проекта было целиком отдано молодежи – как если бы это были «лирические сцены» «Онегина»: солисты Молодежной оперной программы Большого театра отважно взялись за партии, предназначенные в свое время Петром Ильичем корифеям императорской сцены, впрочем, многие из них имеют уже опыт выступления именно в этой опере на Новой сцене ГАБТа в недавней премьере «Иоланты» от Эльчина Азизова. Пожалуй, безупречным оказались Данил Князев (Рене) и Аркадий Чайкин (Роберт) – масштабность и яркость голосов соответствовала задачам партитуры, а психологические глубины и премьерский лоск – дело будущего для юных вокалистов. Валерии Терейковской в титульной партии не хватает глубины и насыщенности звучания – ее лирическое сопрано уж слишком журчащее и легкое, не дающее героине ощущения тайны: но в целом спето все выразительно и вдохновенно, технически состоятельно. Андрей Булгаков качественно спел монолог Эбн-Хакии, однако царить в этом философском послании над оркестром у него пока не получается. Самым проблемным оказался Игорь Онищенко в партии Водемона: более чем эффектной внешности артист обладает плотным баритональным голосом, красивым, мощным и ярким, но тембрально – далеким от теноровых стандартов (даже драматических теноров, что в данной партии вполне приемлемо, а может быть и желательно). Но если был только в этом было дело – не беда: пример Владимира Галузина говорит о том, что и баритоном можно с успехом и стабильно петь теноровый репертуар. Но у Онищенко чувствуется колоссальное напряжение и искусственность на верхних нотах, которые, при всех титанических усилиях артиста (а они очень видны и слышны), все равно не получаются должно – частенько расфокусированны, не остры, рыхлы, а то и откровенно завалены, словом, голос явно не на своем месте в этой тесситуре. Сумеет ли перспективный певец справиться с этим и все же, согласно своим амбициям, утвердиться в теноровом амплуа по-серьезному – покажет время.
22 января 2025 г., "Играем с начала"