Сегодня в рубрике "С другой стороны строки" мы поговорим о строке «Ну так что ж, что кажусь я циником, / прицепившим к заднице фонарь» из стихотворения "Исповедь хулигана" (1920). Критики того времени отмечали, что такая «вульгаризация» поэтического слова была для Есенина частью сознательного образа «поэта‑хулигана». По мнению Александра Эльвича, она выступала «неизбежной примесью есенинского “хулигана и хама” к бунтарю и революционеру» – одним из способов упростить и приблизить читателю сложную реальность. Иными словами, эпатажные образы у Есенина нужно понимать в контексте «литературного хулиганства» 1910–1920-х годов: смелого, новаторского, но отнюдь не случайного приема.
Чтобы понять смысл образа «циника» с фонарем у Есенина, вернёмся к античности. Древнегреческих философов‑аскетов называли киниками (от слова «собака», отсюда, например, произошло слово "кинолог"). Они сознательно отказывались от излишков: по преданию, Диоген Синопский жил в бочке и требовал от Александра Македонского отойти, «чтобы не заслонял свет». Сам Диоген прославился известным эпизодом: в полдень он зажёг на улице Афин фонарь и, ходя с ним среди бела дня, твердил: «Ищу человека» – то есть честного, достойного человека. Так киники подчёркивали свою независимость от условностей и стремление к «чистоте» духа, почти что «искали свет» в прямом и переносном смысле.
Со временем термин «кинизм» в европейских языках приобрёл негативный оттенок. Из‑за особенностей латинизации «кин» превратился в «цин», и слово стало обозначать не аскетическую добродетель, а «бесстыдное», безнравственное поведение. В русском языке из‑за этой путаницы «кинизм» заменило слово «цинизм», которое с латинского отражает именно «откровенное пренебрежение нормами закона и нравственности». К XX веку «киник» и «циник» стали фактически синонимами в Европе (через французский термин перекочевали в русский с негативом). Поэтому Есенин называет себя «циником», хотя вкладывает в это слово, по сути, идею древнего киника – некультурную «прямоту» и презрение к условностям.
С точки зрения содержания, между киниками и циниками есть принципиальные различия:
- Киники (античные «киники») – аскеты, ценившие внутреннюю свободу и самодостаточность. Они пренебрегали излишествами и учились «обходиться малым», уважая честный труд. Целью киника было жить согласно природе и совести, не нуждаясь в одобрении общества.
- Циники (в классическом смысле XVII–XX вв.) – прагматики, ориентированные на личную выгоду и удовольствие. Для них «свобода» – больше удовольствий при меньшем труде и ответственности. Оскар Уайльд даже сказал: «Циник – это человек, который всему знает цену, но не знает никаких ценностей». Цинизм современный часто означает ироничное, насмешливое отношение к высокому, отказ от идеалистических убеждений. В этом смысле «цинизм» – скорее приём самозащиты от общества, нежели философская школа.
В XIX веке Фридрих Ницше переосмыслил образ Диогена. В «Весёлой науке» он описывает «безумного человека», выбежавшего на базар с зажжённым в полдень фонарём и кричащего: «Я ищу Бога!». Эта притча – аллюзия на Диогена: «Он [Диоген] зажёг фонарь среди бела дня и ходил с ним, говоря: „Я ищу человека“». Ницше здесь говорит о «смерти Бога» и новой морали, но основная отсылка понятна – фонарь днём ищет высшие начала там, где их, по сути, нет. Позже Ницше задаёт риторический вопрос: «Не приходится ли среди бела дня зажигать фонарь?» – то есть действительно ли нам нужно «искусственное» освещение истины, когда привычные ориентиры, казалось бы, не столь ясны. Эта метафора оказалась настолько сильной, что предвосхитила многие модернистские поиски смысла и конца традиционных ценностей.
Можно заметить: и у Диогена, и у Ницше фонарь – метафора искания света внутри человека или общества. Есенин же в своей строке сдвигает эту метафору «наизнанку»: у его «циника» фонарь не в руках, а прикреплён «к заднице». Это подчёркивает, с одной стороны, холуйский (буквальный) характер образа – нести свет ненужным или даже смешным способом – а с другой, указывает на двойной смысл: героям современности видится «свет» там, где его нет, а у поэта‑крестьянина это оборачивается «неправильным» направлением света. Такой приём сближает Есенина с традицией русских юродивых и скоморохов, но стирает границу между возвышенным и низменным.
В русской литературе образ фонаря также использовался не только буквально.
Василий Жуковский ввёл понятие «философии фонаря» в своих письмах и стихах. В одном из неопубликованных стихотворений 1819 года он писал:
О, ваше сердце верно встретит
Прямую прелесть жизни сей,
И ряд веселых фонарей
Дорогу вашу всю осветит!
Здесь «фонари» – это метафора радостных моментов жизни, которые освещают жизненный путь. В дневниковых записях Жуковского за 1815 год тот же образ раскрывается в философской аллегории: «эти удовольствия сравнил я с фонарями, зажженными ночью на улице; между ними есть промежутки, но эти промежутки освещены и вся улица светла, хотя не вся составлена из света». Жуковский учит видеть красоту и смысл даже в мимолётных радостях – фонари вдоль пути будто связывают отдельные моменты в единую стезю. Таким образом, у Жуковского фонарь – символ оптимизма, веры в лучшее.
В символистской и акмеистской поэзии фонарь часто является знаком урбанистического пространства, ассоциируется с памятью, душой и светом знания. Происходит ощутимый сдвиг: фонарь утрачивает утешительную функцию и начинает «работать» как знак тревоги, отчуждения и искусственного света, бессильного перед внутренней тьмой. В исследовательских наблюдениях о «фонарном дискурсе» подчёркивается, что у И. Анненского, А. Блока, Саши Чёрного, А. Ахматовой, О. Мандельштама, И. Бродского и других поэтов проявляются иные грани фонарной символики, демонстрирующие ее «тёмную природу»: смерть, экзистенциальное одиночество, путешествие в лабиринты сознания.
Показателен мотив безличного, равнодушного света: фонарь освещает, но не спасает – он «безразличен», его мерцание «беспомощно перед тьмой, царящей в заблудших душах людей».Этот образ почти программно противопоставляет внешний свет и внутреннюю непросветлённость: поэзия фиксирует не победу света над тьмой, а трагическую несводимость одного к другому.
В «Подвале памяти» Ахматовой спуск с фонарём – это не «освещённая дорога», а травматическое путешествие вниз, в пространство, где воспоминание «точит», где прошлое не воскресить, а потому оно становится врагом. Сам фонарь здесь чадит, и движение к памяти описывается как опасный, почти роковой акт: «Чадит фонарь, вернуться не могу, / А знаю, что иду туда к врагу».
Петербургский «фонарный» слой у Мандельштама и Бродского разворачивает такую логику: фонари – нить времени, но нить, которая режет. У Мандельштама «ленинградские речные фонари» связаны с горьким возвращением и с телесным ощущением памяти; у Бродского же «современный фонарь смотрит мертвенным оком», и свет становится не знаком надежды, а знаком изгнания, разлома самоидентификации и приближения смерти. В том же ряду – блоковская трактовка фонаря как «искажённого» электрического света, подменяющего истинный (космический, небесный): фонарь/лампа – «искажение света небесного», симптом земного хаоса и ложного мира, движения по замкнутому кругу, бессмысленности и абсурдности бытия ("Ночь, улица, фонарь, бессмысленный и тусклый свет...") В итоге образ фонаря в поэзии XX века перестаёт быть светом «спасения» и наполняется трагическим звучанием.
Подобный набор метафорических «фонарей» демонстрирует, насколько многоплановым может быть один и тот же образ. Образ фонаря у киников олицетворяет моральный поиск, у Ницше – потерю старых ориентиров и ужас «бесконечного ничто», а у Жуковского – радость и свет воспоминаний. Есенин как бы собирает эти смыслы воедино. Его циничный герой с «фонарём у задницы» отсылает к мудрецам-античным, к новочеловеку‑пророку Ницше и к романтическому учителю Жуковскому, но интерпретирует этот образ по‑своему – вызывающе и наивно одновременно. Возможно, именно это «множественное мотивационное» сочетание позволяет фразе оставаться живой и провокационной.
Теперь можно точнее подойти к самому «скандальному» месту строки: почему фонарь у Есенина не просто «в руке» (как у Диогена), не просто «на пути» (как у Жуковского), а прикреплён к телу – причём в максимально заниженной зоне.
Во-первых, все еще имеет место поэтика вульгаризации (как стратегия «литературного хулиганства»). Во-вторых, данная строчка может переосмысляться через шахтёрскую реальность: светильник носили на поясе, “в непосредственной близости” к телесной зоне. А в описаниях шахтёрских карбидных систем отмечается конструкция с разнесением узлов: резервуар/генератор и источник света могли соединяться гибкой трубкой – это позволяло крепить свет наверху, а “питание” держать ниже.
Есенину, конечно, важна не техника как таковая, а эффект реальности: фонарь “буквально у пояса” даёт право на телесную конкретику. Но он делает следующий шаг – поэтическую гиперболу: не просто «на поясе», а так, чтобы читатель почувствовал грубое сцепление духа и тела. В этом и работает эстетика хулиганства: показать, что «высокое» теперь не отделимо от «низкого», что в новой социальной и речевой среде поэт не обязан говорить “прилично”, в полном соответствии с имажинистским принципом "соития чистого и нечистого".
Есенин, выстраивая образ «фонаря» в зоне телесного низа, как бы делает этот скрытый механизм – явным. Он берёт культурно-философский символ (диогеновский фонарь — поиск человека) и пропускает его через язык улицы, через «низовую» речевую энергетику эпохи. Получается характерная для хулиганской поэтики инверсия: высокий знак переносится в телесный план, чтобы показать не утрату смысла, а утрату возможности говорить о смысле «по-старому».
Таким образом, строка Есенина о «цинике» с фонарём не является ни случайной вульгарной провокацией, ни простым жестом литературного эпатажа. Она вписана в широкий культурно-философский контекст, в котором образ фонаря на протяжении столетий служил метафорой поиска истины, нравственного ориентира и человеческой подлинности – от античного кинизма до модернистской поэзии XX века.