Что, если самый страшный монстр в детском фильме — не тот, что скрывается под париком с ядовито-синими глазами, а тот, что прячется между кадров, в самой ткани повествования? Что, если сказка, которую мы смотрим с детьми в безопасном свете домашнего экрана, на самом деле является древним ритуальным действом, ареной, где сталкиваются не просто герой и злодей, а целые космологии, исторические травмы и идеологические проекты? «Ведьмы» (2020) Роберта Земекиса — именно такой случай. За внешней оболочкой голливудского блокбастера с трогательной историей о мальчике-мышонке и его мудрой бабушке бьется тревожное, многоголосое сердце. Это не экранизация — это шифр, культурный палимпсест, где поверх детских страхов проступают контуры инквизиционных костров, тени нацистских оккультистов и призраки современных «культурных войн». Это фильм, который не рассказывает историю, а совершает действие: он не о охоте на ведьм, он сам — акт этой охоты.
Первое, что сбивает с толку внимательного зрителя — географический и исторический сдвиг. Роальд Дал писал о норвежских фьордах и английских пансионах, Земекис же переносит нас в Алабаму 1967 года. На поверхности — жест политкорректности и репрезентации: бабушка-афроамериканка, портреты Мартина Лютера Кинга и Джона Кеннеди на стене, намёк на преодолённый расовый конфликт. Но этот жест трещит по швам при первом же соприкосновении с исторической реальностью. Глубокий Юг конца 60-х — место жёсткое, где сегрегация, пусть и отменённая де-юре, жила де-факто в каждом взгляде, вывеске и общественном институте. Вероятность того, что темнокожую женщину в скромном платье с внуком без колебаний впустят в роскошный отель для белой элиты, стремится к нулю. Этот анахронизм — не ошибка сценаристов, а сознательная операция. Это создание утопического прошлого, где социальные конфликты уже разрешены, повешены в рамочку на стену и не мешают главному действу. Но зачем это в сказке о ведьмах? Возможно, затем, чтобы очистить поле для конфликта иного порядка, более древнего и метафизического. Если расовый вопрос можно «закрыть» декорацией, то война с невидимым, абсолютным злом только начинается. И эта война требует полной концентрации, без отвлекающих социальных контекстов.
Таким образом, перенос действия — это не бегство в политкорректность, а тактический манёвр. Он смещает фокус с горизонтальных, социальных противоречий на вертикальное, дуалистическое противостояние Добра и Зла в его чистом, почти абстрактном виде. Мы попадаем в идеализированное, стерильное пространство, где остаются только базовые архетипы: Невинный Ребёнок, Мудрый Защитник (Бабушка) и Абсолютный Враг. Это пространство мифа, а не реализма. И в этом пространстве разворачивается главный теологический и культурологический сюжет фильма — реабилитация самой идеи ведьмы как реальной, физиологической, онтологической угрозы.
Слоган фильма — «Ведьмы существуют!» — это не просто рекламная уловка, а мощный теологический манифест. В нём — многовековой спор западной и восточной христианских традиций. Западная, особенно в эпоху охоты на ведьм, исходила из догматической веры в реальность договора человека с дьяволом. Ведьма была еретиком, отступником, реальным агентом ада на земле. Восточная, православная традиция, напротив, часто склонялась к тому, чтобы отрицать самостоятельное могущество колдуньи. Колдовство считалось «тьмочитием», обманом, игрой бесов, внушающих человеку веру в его силу. «Заблуждение, и точка», — как метко сказано в одном нашем старом материале. Провозглашая «Ведьмы существуют!», фильм Земекиса безоговорочно встаёт на сторону первой, западной, инквизиционной парадигмы. Но он идёт дальше. Он не просто признаёт их существование — он лепит их образ из самого тёмного инквизиционного кошмара, доводя его до гротеска.
Ведьмы Земекиса — это не фольклорные фигуры с двойственной природой, не знахарки, способные и навредить, и помочь. Это не те неоднозначные персонажи славянских или кельтских преданий, где грань между «ведьмой» и «ведуньей» зыбка. Нет, это зло, вывернутое наизнанку, зло как физиологический дефект. Уродливые, без пальцев на ногах, скрывающие под масками нормальности зубастые пасти, отсылающие скорее к эстетике японского хоррора («Тетрадь смерти»), чем к европейскому фольклору. Их цель — не богатство, не власть, а тотальное, бессмысленное уничтожение детей. Это зло ради зла, метафизический сатанизм, лишённый даже тени мотивации, понятной человеческому разуму. Такая категоричность заставляет задуматься: зачем мастер сложных характеров, каким безусловно является Земекис, создаёт столь одномерных, картонных монстров?
Ответ, возможно, лежит не в плоскости драматургии, а в плоскости ритуала. Здесь мы подходим к самой провокационной интерпретации: а не является ли фильм «Ведьмы» подсознательной апологией практики девации? Девация (от лат. devotio — посвящение, жертвоприношение) в оккультном контексте — это ритуал принесения жертвы «неназываемому» (часто — дьяволу или хтоническому божеству). Конспирологическая историография (о чём упоминается в прошлом материале) рассматривает массовые исторические катаклизмы — войны, эпидемии, процессы над ведьмами — как гигантские ритуальные действа, маскирующие такое жертвоприношение. Ведьм «как бы не было», но их массовое сожжение служило формой жертвы, прикрытой благочестивой борьбой со злом.
Фильм Земекиса воспроизводит эту архаичную логику с пугающей точностью. Он создаёт безусловное, абсолютное зло (ведьм), которое оправдывает любые средства борьбы. Их уничтожение — превращение в мышей и физическая ликвидация — преподносится как катарсис, триумф добра. Но если сменить оптику, перед нами разворачивается классический ритуал: идентификация козла отпущения (ведьмы), его тотальная демонизация (они хотят убить всех детей!), и, наконец, жертвоприношение (их истребление), которое должно восстановить нарушенный порядок и очистить сообщество. Фильм не рассказывает об охоте на ведьм — он её инсценирует, легитимизируя в сознании зрителя саму парадигму поиска и уничтожения Врага. Обвинение в желании «извести всех детей» — это классический приём, леденящий душу («Брр…»), который снимает все моральные ограничения в отношении «чудовищ». Таким образом, детская сказка становится проводником глубоко архаичного, тоталитарного по своей сути мироощущения, где мир делится на чистых и нечистых, а спасение лежит только через тотальное уничтожение последних.
Эта ритуальная рамка позволяет рассмотреть следующий пласт — конфликт не просто добра и зла, а патриархальной и матриархальной моделей мира. Ведьмы Земекиса — это тотально женская организация. Великая Ведьма, её свита — это гинекратия, государство зла, возглавляемое уродливой и всемогущей «Королевой». В них можно увидеть карикатурное, инвертированное изображение матриархата — общества, основанного на искажённой, ядовитой женской власти. Их антипод — патриархальная (в лучшем, сакральном смысле) фигура Бабушки. Она — носительница традиционной мудрости, защиты, безусловной любви. Она связывает рациональный мир (знание о ведьмах как реальной угрозе) с миром иррационального, интуитивного (её африканские корни, обереги).
Таким образом, отель «Парадиз» превращается в метафорическое поле битвы двух начал. Но чью сторону занимает фильм? Формально — сторону патриархальной защиты. Однако с каким сладострастием, с каким визуальным размахом выписан образ матриархального зла! Это заставляет задаться вопросом: не является ли эта демонизация проявлением глубинного патриархального страха перед неконтролируемой, автономной женской силой? Ведьмы Земекиса — это материализованный кошмар патриархата: тайный женский заговор, целью которого является уничтожение будущего (детей), а значит, и самого мира, его порядка и преемственности. В этом свете фильм читается как консервативная реакция на феминистскую ревизию образа ведьмы в современной культуре.
И это подводит нас к самому острому идеологическому фронту. В современном либеральном дискурсе ведьма активно реабилитируется. Она становится символом женской силы, сопротивления патриархату, связи с природой, подавленного знания. От «Американской истории ужасов: Шабаш» до ремейков «Зачарованных» и амбивалентной «Ведьмы» Роберта Эггерса — колдунья предстаёт сложной, трагической, а зачастую и положительной героиней. Её преследование — ошибка, плод невежества и страха.
«Ведьмы» Земекиса — это мощный, почти реакционный ответ на эту тенденцию. Фильм кричит: «Стоп! Ваша романтизированная жрица эко-феминистской духовности на самом деле — физиологический монстр, жаждущий убить ваших детей!». Он возвращает образу демонический, инфернальный ореол, настаивая на бинарности и неотвратимости зла. Таким образом, детский хоррор оказывается на передовой «культурных войн», выстрелом по релятивизму и пересмотру традиционных категорий.
Поразительно, но эта внутренняя идеологическая битва находит своё жуткое историческое эхо в, казалось бы, совершенно далёком контексте — в нацистской Германии. Конфликт между СД (Службой безопасности СС) и «Аненербе» («Наследием предков»), упомянутый нами ранее — это зеркальное отражение спора о природе ведьмы. СД, занимавшаяся «реальной политикой», рассматривала средневековые процессы как инструмент Ватикана для уничтожения «немецкой крови» — то есть местной языческой элиты. Для них ведьмы были жертвами. «Аненербе», погружённое в оккультизм, напротив, видело в охоте на ведьм древнюю германскую ритуальную практику «тайных мужских союзов», направленную на укрепление воинского духа и очищение расы. Для них ведьма была реальным врагом. Фактически, в недрах самого чудовищного режима XX века шла та же самая дискуссия: ведьма как жертва (либерально-прогрессистский взгляд, mutatis mutandis) vs ведьма как абсолютный враг (консервативно-мифологический взгляд).
Земекис, безусловно, на стороне «Аненербе». Его фильм — это попыт ка возродить и легитимизировать для массовой аудитории именно эту, вторую, архаично-мифологическую парадигму. В этом контексте счастливый конец обретает двойное дно. Да, мальчик-мышонок обрёл семью. Но он обрёл её в мире, который спасли через ритуальное жертвоприношение, через полное уничтожение Другого. Это мир жёсткой бинарности, где нет места диалогу, компромиссу, пониманию. Порядок восстановлен, но это порядок, построенный на костре.
В заключение, «Ведьмы» Роберта Земекиса — это сложный и тревожный культурный симптом. Это не фильм-сказка, а фильм-миф, фильм-ритуал. В нём сплелись архаичные практики жертвоприношения (девация), извечный конфликт патриархального и матриархального начал, отголоски идеологических споров внутри тоталитарных структур и острая полемика с современной либеральной повесткой дня. Перенос в Алабаму 1967 года — это не ошибка и не дань моде, а гениальный (или опасный) трюк, позволяющий стереть сложность социального мира, чтобы яснее проступили контуры мира метафизического, мира вечной борьбы.
Фильм, сознательно или нет, предлагает зрителю участвовать в древнем ритуале. Он заставляет нас жаждать уничтожения ведьм, радоваться их гибели, принимать логику охоты на козла отпущения. Он говорит: да, монстры существуют, и они выглядят вот так. Но самая большая опасность, возможно, кроется не в самих этих экранных монстрах, а в той безоговорочной, освобождающей простоте, которую предлагает этот миф. В мире, где зло так очевидно уродливо и карикатурно, так легко почувствовать себя на стороне добра. И так же легко — оправдать любое насилие во имя этого добра.
Сказка Даля, по сути, умерла. На её месте расцвел странный, двусмысленный, глубоко взрослый миф. Миф, в котором детский ужас перед монстром под кроватью оборачивается гораздо более страшным, взрослым осознанием: самые страшные монстры — это те, которых мы коллективно создаём и легитимизируем в наших историях, чтобы затем, с чистой совестью и чувством правоты, принести их в жертву. «Ведьмы» — это зеркало, и оно отражает не потусторонних тварей, а наши собственные, самые древние и мрачные социальные инстинкты. Что мы увидим в этом отражении — решать каждому. Но игнорировать этот вопрос фильм уже не позволяет.