Эта статья открывает новую серию – «Разрушаем есенинские мифы», посвящённую разбору наиболее устойчивых и спорных представлений о жизни и творчестве Сергея Есенина. Речь пойдёт о тех биографических и художественных сюжетах, которые на протяжении десятилетий трактуются упрощённо, вне историко-культурного контекста эпохи, а потому превращаются в штампы и легенды. Задача серии – не «оправдать» поэта и не демифологизировать его любой ценой, а вернуть сложность и многослойность взгляда, показать, как личный образ Есенина формировался на пересечении социальных процессов, философских идей и художественных стратегий времени.
Один из самых живучих мифов – представление о «есенинском хулиганстве» как исключительно следствии дурного характера, личной неуравновешенности и бытового дебоширства поэта. Был ли Сергей Есенин хулиганом в узком, житейском смысле – или же перед нами культурная роль, художественная маска и знак эпохи? Именно с этого вопроса и начинается разговор.
Что значило быть «хулиганом» в начале ХХ века
Сложность начинается с самого слова. Распространённое представление о том, что литературное хулиганство 1920-х годов – это исключительно личная причуда Есенина, не выдерживает проверки историко-литературным контекстом. Как показывают исследования, в первые послереволюционные годы само слово «хулиган» стремительно входит в общественный обиход и приобретает особую остроту. По архивным данным, рост городского хулиганства в эпоху НЭПа воспринимался как социальное бедствие: хулиган становился «неотъемлемой фигурой повседневной жизни городов советской России».
В России начала ХХ века «хулиган» – вовсе не романтический бунтарь и не поэтический изгой. В публицистике 1910-х «хулиганство» описывали как социальную язву, как форму жестокого, зачастую уголовного насилия. Показательно противопоставление, ставшее устойчивым в тогдашних дискуссиях: «озорство» – это шалость и избыток сил, а «хулиганство» – почти всегда преступление. Именно так писал Пётр Гребнёв в статье «О современном хулиганстве» (1913): новое хулиганство отличается «дикостью, бессмысленной жестокостью и зверством», и почти каждая выходка имеет уголовный характер.
Не менее резко формулировал Максим Горький: хулиган – существо, лишённое социальных чувств, утратившее ощущение ценностей и даже ценности собственной жизни; его поведение связывалось с разложением личности и враждой к миру. В литературных образах той поры хулиган тоже чаще мыслится как крайняя, почти «звериная» форма падения: достаточно вспомнить, как в городской мифологии и художественных текстах фигурируют «дикость», «уродство», «первобытное зверство» – эти выражения неизменно сопровождают попытки описать явление как новое и пугающее.
Отсюда вытекает принципиально важная вещь: когда Есенин называет своего героя “хулиганом”, он берёт на себя слово с крайне отрицательной репутацией, вступая в конфликт с устоявшимся смыслом. Именно здесь рождается будущий миф – потому что читатель, критик, мемуарист слышат в этом слове одно, а поэт строит другое.
Литературное хулиганство как феномен эпохи
Д.Д. Николаев справедливо обращает внимание на принципиальный момент: образ хулигана в литературе 1910–1920-х годов не наследует устойчивый тип, подобный образам вора или пьяницы, а формируется как новый культурный конструкт. В этом смысле Есенин был не одиночкой, а участником общего процесса.
После революции и Гражданской войны фигура хулигана становится заметной частью городской повседневности. Исследователи отмечают, что в эпоху НЭПа хулиган «стал неотъемлемой фигурой жизни советского города». Литература не могла не отреагировать на этот новый социальный тип. Так возникает литературное хулиганство – перенос уличного образа в художественную сферу, его эстетизация и переосмысление.
Здесь уместно вспомнить немой фильм «Барышня и хулиган» (1918) с участием молодого Маяковского. Уже в этой ранней киноистории хулиган – не просто «преступник», а фигура трагическая, способная к любви и внутреннему перелому. Это важный маркер. Сам факт участия Маяковского в этом проекте говорит о том, что образ хулигана воспринимался как художественно перспективный и отвечающий духу времени.
Корни литературного хулиганства, однако, лежат глубже – в философско-эстетическом перевороте Серебряного века и постреволюционной эпохи. На рубеже XIX–XX веков русская мысль всё настойчивее утверждает идею абсолютной творческой свободы как принципа искусства: крушение норм, отрицание авторитетов, эксперимент без оглядки на запреты. Исследователи подчёркивают: философы и теоретики искусства дали «теоретическое обоснование художественной практики, абсолютизирующей идею свободы, и оправдание литературного хулиганства». В такой системе координат эстетический бунт перестаёт быть проступком и превращается в своего рода «добродетель» художника, знак принадлежности к авангарду.
Именно поэтому стремление эпатировать и рушить нормы разделяли многие поэты 1910–1920-х – от символистов до футуристов и имажинистов. Валерий Брюсов ещё до Есенина демонстрирует интеллектуальный вызов традиции и утверждает крайний индивидуализм как новую этико-эстетическую норму (достаточно вспомнить его знаменитый шокирующий моностих). Василий Каменский вносит в поэзию грубоватый говор улицы, простонародные интонации и авангардную ломку формы. Эти практики не периферийны – они задают общий стиль художественного поведения времени.
Есенин: не «исключение», а самое яркое воплощение тенденции
На этом фоне феномен Есенина не выглядит исключением – скорее, он стал самым громким и талантливым проявлением общей тенденции. Есенин открыто примеряет роль «литературного хулигана» и сознательно лепит маску буяна и скандалиста. Но за этой дерзостью стоит не банальная жажда эпатажа, а поиск новой искренности и способ пережить кризис эпохи.
Поэтому ключевой вопрос полемики звучит так: какой смысл вкладывали критики и читатели в слово «хулиган» – и насколько их понимание совпадало с авторской интенцией. В 1920-е, когда выходят «Исповедь хулигана» и «Москва кабацкая», из-за отождествления автора и героя и складывается фигура «Есенина-хулигана»: читатель переносит слово из социального дискурса в художественный, не замечая, что поэт перестраивает его изнутри.
Современники по-разному реагировали на эту подмену. Одни утверждали, что тема хулиганства была «наиболее постоянной» для Есенина (что исследователи справедливо считают безосновательным). Другие, как Ю. Н. Либединский, позднее признавали, что о «кабацких разгулах» и «хулиганской поэзии» писали «слишком много», зачастую заслоняя ими всё остальное в его творчестве.
Так постепенно художественный образ трансформировался в биографический ярлык, а маска – в якобы подлинное лицо поэта.
Сопоставление Есенина с Маяковским в этом контексте принципиально важно. Оба поэта работали с образом бунтаря, оба стремились прорвать оболочку мещанского равнодушия, оба использовали эпатаж как инструмент воздействия. Но стратегии были разными.
Маяковский – поэт крика, агрессии, демонстративного разрыва с традицией. Его ранние стихи («Нате!», «Вам!», «Послушайте!») построены как прямое столкновение поэта и толпы. Хулиганство здесь – форма наступления, атаки, социального вызова.
Есенин же выбирает иную модель. Его хулиган – не воин и не трибун, а фигура пограничная, соединяющая в себе дерзость и уязвимость, цинизм и исповедальность. Как отмечает Н. И. Шубникова-Гусева, «нежный хулиган» – герой парадоксальный, соединяющий несоединимое. Это уже не социальный тип, а маска, за которой скрывается трагический опыт одиночества и духовного кризиса.
Эта подмена фиксируется уже современниками. В воспоминаниях И. Н. Розанова после выступления Есенина со стихотворением "Пушкину", где он называет себя, подобно Пушкину, повесой, звучит реплика «мрачного субъекта»: «“Повеса” и “хулиган” – это две больших разницы!» – замечание, которое по сути обозначает конфликт смыслов. В 1920–1921 годах, писал Розанов, Есенин «нашёл новую, острую и никем ещё не использованную тему “нежного хулигана”» – то есть речь о теме, о художественном открытии, а не о «сущности характера». Но преобладало другое восприятие: критики и мемуаристы всё чаще читали это как самоописание личности.
А. К. Воронский, например, настаивал на «опоэтизировании хулиганства» и объявлял тему хулиганства «наиболее постоянной» для Есенина, распространяя её «с юношеских лет» – что исследователи считают безосновательным. Л. Д. Троцкий в письме «Памяти Есенина» говорил об «острых песнях хулигана» и «озорных звуках кабацкой Москвы», закрепляя саму рамку чтения. Валентина Дынник выделяла «уходящее хулиганство» как этап. Владимир Киршон видел в «буйстве» поле приложения сил. В совокупности эти высказывания создают эффект «устойчивого образа», который начинает жить самостоятельной жизнью.
«Есенинщина» и кампания против «поэта-хулигана»
После гибели поэта в 1925 году миф ускоряется. Начинается кампания против «есенинщины»: опасаются влияния его образа на молодёжь, порицают стиль жизни и письма, а вместе с тем – и саму художественную маску. Показателен памфлет Алексея Кручёных «На борьбу с хулиганством в литературе» (1926), направленный против культа Есенина и «подесенинцев». Кручёных доводит до гротеска «кредо есенинцев»: «Все, что писал и делал Есенин – хорошо… Сомневаться… – смертный грех. Шествуй за Есениным!» – и этим свидетельствует о масштабе культа.
С другой стороны, именно эта борьба показывает: литературное хулиганство признано явлением реальным и значимым – раз с ним пытаются «бороться» как с тенденцией. И здесь важно, что даже Маяковский не одобрял наиболее радикальные выпады Кручёных, называя подобные памфлеты «дурно пахнущими книжонками» – то есть внутри авангардной среды существовали разные этики полемики и разные границы дозволенного.
Бунин: поздняя моральная интерпретация как усилитель мифа
Ещё один мощный рычаг мифологизации – поздняя рецепция. В начале 1950-х новый «взрыв интереса» к Есенину сопровождается горячими спорами вокруг «Автобиографических заметок» Бунина. Бунин называл поэзию Есенина «лирикой мошенника», который «своё хулиганство уже давно сделал выгодной профессией». Это не просто личное неприятие: здесь принципиальная ценностная позиция, отказ признавать за Есениным право на культурную игру, ряжение, традицию «антиповедения». В результате художественная маска окончательно сливается с бытовым поведением – и это слияние затем охотно воспроизводится массовым сознанием.
Не случайно в некрологической и публицистической традиции закрепляются формулы вроде осоргинского: «талантливый поэт и хулиган», или газетного: «хулиган с головы до ног». Образ хулигана у Есенина быстро превращается в образ Есенина-хулигана – и дальше начинает влиять на чтение его текстов.
Еще один ключ к есенинскому хулиганству
На этом фоне особенно важно то, что предлагает О. Е. Воронова: рассматривать есенинское хулиганство как историко-культурный феномен со сложным мировоззренческим, эстетическим и духовно-психологическим генезисом. Она снимает ложную альтернативу «религиозный/внерелигиозный» и уточняет: кризис 1920–1923 годов – не отсутствие веры, а кризис веры, переживаемый болезненно и напряжённо. Отсюда – и «уход» в маску.
Исследовательница вводит важнейший культурологический каркас: традиции русской культуры знают особую сферу антиповедения (Б. А. Успенский), где действует принцип «всё наоборот», допускается ритуальное святотатство, переворачиваются верх/низ, правое/левое, лицевое/изнаночное. В этой перспективе «хулиганство» Есенина оказывается не «аморализмом», а способом высказать правду миру через перевёрнутую форму – сродни юродству и скоморошеству.
Есенинский хулиган оказывается близок юродивому: он принимает на себя личину «безумца», чтобы иметь право говорить то, что «обычная проповедь» не донесёт до равнодушной толпы. Он сочетает шутовство и мученическую готовность быть осмеянным, самоуничижение и исповедальность, эпатаж и внутреннюю чистоту. Это объясняет парадокс «нежного хулигана»: соединение нежности и хулиганства невозможно в социальном смысле, но становится мощным художественным эффектом в культурном. Как отмечает Н. И. Шубникова-Гусева, «нежный хулиган» — герой парадоксальный, соединяющий несоединимое. Это уже не социальный тип, а маска, за которой скрывается трагический опыт одиночества и духовного кризиса.
Отсюда же – и обострение темы «поэт и толпа»: в «Исповеди хулигана» это конфронтация доводится до предела, высокий пророческий жест снижается до шутовского, сакральное получает «пародийно-вульгаризованный» отблеск, а маска становится формой защиты и формой исповеди.
Итог: хулиганство как маска времени и как художественная стратегия
Историческая справедливость требует увидеть за легендой о «поэте-хулигане» подлинный художественный смысл образа. Литературное хулиганство 1920-х – не блажь единичного дебошира, а общий стиль творческого поведения поколения, прошедшего через войны и революции. Есенин стал самым известным «хулиганом» эпохи не потому, что один такой «уродился», а потому что остро выразил стремления и боль многих современников – и сумел превратить социально "пугающее" и "опасное" слово в многослойную художественную маску.
И среди этих «разрушителей канонов» Сергей Есенин занимает почётное место не "сокрушителя основ" литературной традиции, а её смелого реформатора – человека, который умел говорить о трагедии времени так, что слово становилось и вызовом, и исповедью, и спасительной «изнанкой» самого себя.
А в следующем выпуске рубрики «С обратной стороны строки» мы подробно разберём образ фонаря в знаменитой есенинской строке — и увидим, как за грубым жестом проступает древний философский и культурный сюжет.