творчество франчески вудман — эстетический и, кажется, идейный ориентир для создателей фильма «звук падения». такая короткая жизнь, прерванная юность, доказательства которой остались только в черно-белых фотографиях. человек уходит — фотография остаётся. она фиксирует и сохраняет мгновение, вынуждает останавливаться все на свете. снимок — память. память о том, чего больше нет.
в работах вудман, как писала в своем эссе анжела гурциева, «в сеттингах многолетней пыли люди у франчески подстраиваются под интерьер (а не наоборот). их обнаженные тела — а иногда лишь части тел — выравниваются, выходят в одну плоскость с окружающими их жесткими стенами, символизирующими прошлое, становятся эфемерными и плоскими, скрываясь за углами, дверями и зеркалами. эти ангелы, как их называет сама франческа, вертятся и кружатся, прячутся и ползают, не стесняясь своей откровенной телесности и гармонично встраиваясь в геометрию молчаливого пространства».
многолетняя пыль, молчаливые пространства, эфемерное прошлое — таков и фильм маши шилински. он сам как один большой старый фотоальбом. открываешь и чувствуешь: ностальгию, трепет перед ушедшим прошлым, необъяснимое волнение, почти страх. фотография — это всегда об ушедшем, но и о той тесной связи, возникающей между прошлым и настоящим, скрепляющей их невидимыми крепкими узлами.
сюжет фильма строится нелинейно: это история длинною в век, от первой мировой до наших дней. в одном особняке из года в год живут разные семьи. родственная связь между ними условна и почти бездоказательна. история одной семьи прерывается историей другой через внезапные монтажные склейки, ничего не объясняя напрямую: только полунамеки, только пара реплик, похожих на выдержку из личного дневника. слова нужны не для погружения в сюжет. они только уточняют детали, наводят на мысли. но тем ярче ощущения, рождённые отсутствием привычного нарратива,
шилински и ее оператор фабиан гампер не просто вдохновлялись поэзией работ вудман, но фотографией как способом работы с памятью и прошлым в целом. каждый кадр картины так или иначе рефлексирует фотографический язык: то помещая действие в дверной проем — буквальную рамку; то заставляя актрис смотреть прямо в объектив, ломая четвертую стену; то намеренно замедляя и растягивая длительность кадра, фиксируя мгновение, сопровождая это кратким размышлением о смерти. или, напротив, сопровождая тишиной, напоминая, что все это — конечно и хранится, разве что, на пыльных фотопленках. цвет и картинка фильма — теплая, пожелтевшая, зернистая — только усиливает этот эффект старого альбома с фотографиями, вынуждая вспомнить ощущение пыли на кончиках пальцев и запах старой бумаги.
«звук падения» — драма, однако шилински без конца уходит в заигрывание с триллером, почти хоррором. звук в картине существует в разбеге от оглушительно тихого до спокойно звучащего. и это «спокойствие» настолько сомнительно, что хочется закрыть уши ладонями, хотя слышно только жужжание мух, стук ложек по фарфору или вообще ничего. монтаж поддерживает это эмоциональное напряжение. накаленная обстановка в секунду сменяется спокойным пейзажем и наоборот, вынуждая гадать: то пугающее на экране было сном или реальностью? то тревожащее случилось или только показалось?
многие сцены сняты с использованием ручной камеры. она подглядывает из-за угла, щели в досках им замочной скважине, словно зритель и есть тот размытый «ангел» с фотографий вудман, парящий по пространству особняка молчаливым невидимым свидетелем. а иногда зритель вовсе «становится» героем фильма, глядя на происходящее от первого лица глазами маленькой девочки, пытающейся повторить посмертное фото своей сестры, так поразительно на нее похожей, даже именем. такое странное погружение и отстранение в одночасье. и вновь рождаются вопросы: что это за сестра? откуда она взялась? или ее никогда и не было, и та девочка смотрит на своё собственное фото? ответов нет. только волнение, учащенный пульс и желание понять. но понять через рацио не выходит. остаётся только чувствовать.
фильм говорит со зрителем преимущественно через женскую оптику, иногда буквально заставляя смотреть на все глазами девушек. вся эта сложная, неясная через “привычную” логику материя картины, не может не напомнить о женственности (думаю, тут будет уместно использовать слово womanhood, поскольку оно подразумевает в прямом смысле переживание жизни в женском теле и с женским сознанием, в то время как русское слово скорее обращено к внешним чертам и феминности). шилински не выкрикивает феминистские лозунги, но с оглушительным спокойствием говорит о сложности быть женщиной: вопросы идентичности и самосознания; насилие и бесправие; male gaze и выученная улыбка, когда чья-то липкая рука лежит на твоём бедре и все старательно делают вид, что это нормально. женщины фильма живут в разные эпохи, на фоне разворачиваются фундаментальные исторические события (от войн до жизни в период берлинской стены); их возраст разбросан от детства до старости. их жизнь разная, но боль, страхи, особый женский опыт — то общее, что живёт в девушках из века в век.
шилински говорит о жизни, но то и дело напоминает о смерти. режиссеру важна идея быстротечности того и другого. смерть наступает быстро, а жизни всегда оказывается катастрофически мало. франческа вудман покончила с собой в 22 года, упала с высоты. в картине шилински смерть так же приходит и за юностью. и эта юность застывает вечностью в фотоснимках.
«in die sonne schauen» — оригинальное название фильма, в переводе с немецкого — смотреть на солнце. может в этом и есть смысл. чаще смотреть на солнце, не позволяя себе стать звуком падения.