Немецкая государственная опера «Унтер-ден-Линден» переживает ныне не лучшие времена. Реконструкция – дело дорогое и хлопотное, собственное здание театра в центре Берлина зияет разверзнутыми внутренностями и каждый желающий может видеть, что кроме фасадного портика и задней стены на месте бывшей прусской королевской оперы в настоящее время ничего нет. То есть до завершения грандиозной стройки еще весьма далеко. Приходится, как следствие, скитаться по чужим сценам, основной из которых стала площадка Шиллеровского театра на Бисмаркштрассе – в бывшем Западном Берлине, в районе Шарлоттенбург, на значительном удалении от центра и скопления всех известных достопримечательностей немецкой столицы. Кроме, пожалуй, театра «Дойче Опер», который находится на той же улице, почти напротив нынешней резиденции Штаатсопер. Это единственный плюс (ибо данный район, несмотря на удаленность, как выясняется, – известная точка притяжения меломанов), но он же оборачивается и минусом: слишком политически невыгодное соседство. Впрочем, старый адрес Штаатсопер был не лучше – совсем рядом, на той же Унтер-ден-Линден располагается третий оперный театр Берлина «Комише Опер». А это – вечный повод к возобновлению дискуссии, периодически вспыхивающей в течение всех двадцати трёх лет после объединения Берлина, о том, что федеральной столице содержать целых три оперных театра – накладно. В этой связи два бывших гэдээровских театра – под вечным прицелом оптимизации, ибо «Дойче Опер» - бывшую Городскую оперу Западного Берлина – из политических соображений никто трогать не собирается. Сократить-слить оба театра так пока никто и не решился, хотя разговоры об этом возникают постоянно. Но смелости и политической воли не хватает, да и выбор – не из лёгких. У Штаатсопер долгая и славная история, как-никак – бывший августейший театр, правда, «запятнавший» себя изрядно, что при рейхе, что при коммунистах. У «Комише Опер» - репутация радикального режиссёрского театра, авангарда современной оперы – что при ГДР, что теперь.
Чувствуя постоянно за спиной дыхание конкурентов, Штаатсопер, ранее находившаяся в привилегированном положении (что-то типа нашего Большого), пытается идти в ногу со временем, делать ставку на экспериментальную режиссуру и на экспериментальные формы. В Шиллеровском театре, в боковом пакгаузе, где ранее размещались технические службы, организовали малую сцену, и в этом не то гараже, не то ангаре теперь идут спектакли малой формы – совсем уж «навороченные» экспериментальные или рассчитанные на «нестандартных» посетителей оперного театра. Так, ранее не жаловавшая детскую аудиторию, сегодня Штаатсопер играет сегодня на этой малой сцене несколько детских названий – для Берлина, не имеющего своего аналога Театра Натальи Сац, это весьма важно, хотя конкуренты Штаатсопер тоже работают с детской аудиторией на постоянной основе и уже давно. Нельзя сказать, что спектаклей для детей ранее вовсе не было в репертуаре главного берлинского театра, но сегодня этому уделяется особо пристальное внимание – театр очевидно озабочен проблемой взращивания и воспитания своего будущего постоянного зрителя, есть целая череда детских спектаклей и концертов, специальные программы, просветительские вечера как для родителей с детьми, так и собственно для малышей.
Одно из названий детской афиши Штаатсопер – «Золушка». Когда произносят название знаменитой сказки Шарля Перро применительно к оперному театру, то первая и самая естественная ассоциация – одноимённая опера Россини, на самом деле, не очень-то детская по своему содержанию. Гораздо меньшее количество меломанов вспомнит об опере Массне с таким же названием, хотя достоинств у оперы – не меньше, чем у россиниевской тёзки. Скорее отечественный меломан упомянет балет Прокофьева, а кто-то, может быть, скорее петербуржцы, вспомнят оперу Бориса Асафьева, много лет идущую в Михайловском театре. Оказывается, это далеко не весь список «Золушек»: есть опера с таким названием и у немецко-итальянского композитора Эрманно Вольфа-Феррари (по-немецки – «Aschenputtel»).
В отличие от опер Россини и Массне творение последнего по содержанию ближе всего к опере Асафьева: композитор сочинил свою «Золушку» также как и наш соотечественник-академик в начале прошлого века адресно для детской аудитории. Это третья опера Вольфа-Феррари и первая из поставленных на сцене (две более ранние остались незавершёнными и оперный театр пока к ним не обращался). Композитор очень хотел создать произведение именно для детской аудитории, поскольку полагал, что приобщение публики к высокому жанру должно происходить с малолетства, а знакомый сказочный сюжет, искренне и горячо любимый, - самая благодатная почва для возбуждения интереса к опере. Мировая премьера прошла в 1900 году в родном городе композитора, в Венеции, но окончилась провалом: отзывы о молодом дебютанте оперной сцены были очень сдержанными, если не отрицательными. Но композитор не впал в уныние, а повёз свое детище в Бремен, на свою вторую родину, и там, в немецком переводе произведение имело успех и с тех пор стало одним из наиболее репертуарных музыкальных сказок для детей в Германии, конкурируя даже с таким хитом как «Гензель и Гретель» Гумпердинка.
Вольф-Феррари так до конца жизни и не определился кто он – итальянец или немец, а когда грозные мировые войны то разделяли его страны, то ввергали в безумие тоталитаризма, он предпочитал пережидать бури в тихой Швейцарии, где немецкий и итальянский элементы более-менее мирно сосуществуют. Эта двойственность наложила отпечаток и на его творчество: всю жизнь от тяготел к итальянскому мелодизму и итальянским сюжетам, чутко прислушивался к советам старших товарищей Джузеппе Верди и Арриго Бойто, в качестве излюбленного литературного мотива выбрал комедии Карло Гольдони, на либретто по которым написаны большинство его опер, но при этом влияние немецкой культуры в его произведениях оказывается колоссальным, если не доминирующим, а наибольшую популярность он снискал именно в Германии, где его произведения ставятся чаще всего.
«Золушка» хотя написана ещё до увлечения композитора творчеством Гольдони, может вполне считаться предтечей этого мотива в его сочинительстве, ибо, по сути, представляет собой комедию масок с чёткой антитезой положительных и отрицательных героев. Музыкальный язык произведения стоит на перепутье: с одной стороны он уверенно смотрит в век 19-й с его приматом мелодизма, с другой – терпкие гармонии, сквозное развитие и отсутствие завершённых вокальных номеров говорят уже о принадлежности веку 20-му, причём в чём-то первая опера композитора даже более новаторская, чем его прочие, более зрелые произведения. Общее впечатление от этой музыки – очень много перекличек с Массне, с его прихотливым и изящным мелосом, и одновременно – определенное влияние Рихарда Штрауса, ибо отчётливо слышатся отголоски его симфонических поэм. Позитивные герои охарактеризованы танцевальными ритмами, самой Золушке композитор дал много красивых, нежных, широких мелодий, исполняемых часто почти а капелла, а вот мачеха и злобные сестрички поют постоянно в бешеном темпе весьма заковыристые ансамбли-скороговорки, что музыкально подчёркивает их вздорный характер. Помимо привычных сюжету Принца и Короля есть две аллегорические фигуры – Посланец Страны голода и Посланец Страны молока и мёда, на бесконечных препирательствах которых зиждется гротескно-юмористическая часть оперы.
Условия малой сцены-ангара таковы, что публика находится в непосредственной близости от актёров, виден не то что каждый жест, но тень той или эмоции, настроения на лицах. Это очень обязывает актёров, тем более что зрители – дети, которые, как известно, неискренности и лицемерия не прощают. Одна из стен ангара оформлена в виде огромного платяного шкафа стеллажа с множеством платьев и коробок со шляпами и туфлями – это гардероб мачехи и сестричек, олицетворяющий дом Золушки, где все подчинено прихотям ее сводных родственников. Противоположная стена – жилище Принца, за дверями которого происходит невидимый зрителю бал: между этими вертикалями мечутся герои оперы, оркестр, наподобие малой сцены московского Театра Станиславского, находится на огромной платформе над головами публики. Режиссура Евы-Марии Вайс дидактически-иллюстративна, главное в ней – не проинтерпретировать сюжет, а донести его до маленьких зрителей. При этом искренность и очарование простых в своей основе, но очень действенных мизансцен подкупает: получается очень живое, задорное действо, увлекательное от первой до последней ноты – на этом спектакле нет шансов заскучать ни у ребенка, ни у взрослого.
Поют очень качественно: великих голосов, быть может, и нет, но всё исполнено математически точно, слаженно, очень музыкально. Приятный лирический голос у юной Ханы Херфуртнер (Золушка), едкое и терпкое меццо у Каролины Лёфлер (Мачеха), прекрасные ансамбли ей составляют Александра Шульц и Катрина Крумпане (сёстры). Столь же музыкальны и точны аллегорические Посланники Якоб Алес и Бернхард Хански, а также Кристиан Ольденбург в двух ролях – Короля и Королевского герольда. Звонкий и молодой по звучанию тенор Майкла Смолвуда (Принц) несколько негативно контрастирует со зрелым внешним видом певца – музыкально, это, безусловно, юный герой, но визуально – едва ли. Оркестр, точнее инструментальный ансамбль из дюжины инструментов, также радует слаженностью игры (дирижёр – Винценц Вайсенбургер), создавая звуковую атмосферу светлой, доброй сказки.
"Музыкальная жизнь", № 12, 2013