Психоанализ и опера. Дон Жуан (Don Giovanni) - опера-опер
Есть вещи, которые нельзя сказать “впрямую”, не обескровив их. Про желание, стыд, голод по жизни, про сладкую власть над другим — и про ужас расплаты. Опера появляется там, где обычной речи уже мало. Там, где человеку нужен не вывод, а контейнер. Не объяснение, а форма, которая выдержит то, что внутри слишком большое.
Психоанализ делает похожую работу. Он тоже не спешит “прояснять” и “раскладывать по полочкам” (это часто лишь более культурная форма избегания). Он удерживает. Создаёт пространство, в котором чувство может быть прожито, не разрушив ни человека, ни отношения, ни внутренний мир. И если попытаться описать, что такое опера для психоаналитического взгляда, получится формула, которая поначалу звучит дерзко, но потом становится очевидной:
Опера — это психика, вынесенная на сцену.
Не “история” на сцене. Не “события” на сцене. А именно психика: многоголосая, противоречивая, торопливая, стыдящаяся, соблазняющая, оправдывающаяся, мечущаяся между “хочу” и “нельзя”, между “остаться” и “исчезнуть”.
И в этом смысле опера — не просто культурный жанр, не “высокое искусство”, куда ходят для статуса. Опера — это способ жить с тем, что нас больше, чем мы готовы признать. Способ выдерживать человеческое, не сводя его к морали, диагнозу или совету.
Поэтому начинать серию о психоанализе и опере логично с идеальной оперы. С такой, где всё устроено как часы — но эти часы измеряют не время, а аффект. Где музыка работает точнее, чем любое объяснение. Где сцена превращается в лабораторию человеческого желания.
Моцарт. “Дон Жуан” (Don Giovanni).
Я люблю думать о “Дон Жуане” как об “опере-опере”. Оперой в квадрате. Потому что здесь не важно, кто прав и кто виноват — это не моральная притча (хотя она может быть ею, если вы очень хотите). Это демонстрация механизма: как устроено желание, как устроено соблазнение, как устроена расплата, как устроено то странное состояние, когда человек не может остановиться — и в этом есть и восторг, и ужас.
У этой оперы есть один секрет, который делает её идеальной для психоаналитического слуха:
- Опера не объясняет чувства — она их производит и удерживает.
Она показывает не “что случилось”, а “как это случается”. Как возбуждение становится движением. Как стыд становится маской. Как страх становится агрессией. Как нежность превращается в капкан. Как “влюблённость” оказывается способом не встречаться с собственным голодом по близости.
И если задать метод серии одной фразой, он будет таким:
Либретто говорит одно. Музыка делает другое. А психика зрителя в это “входит” — и выходит уже чуть иной.
Либретто, если упростить, рассказывает историю распутника и наказания. Историю о мужчине, который использует людей, лжёт, разрушает — и в конце сталкивается с камнем: с тем, что не соблазняется. С пределом.
Но музыка Моцарта устроена так, что вы не можете просто “осудить” и остаться невовлечённым. Вам не дадут чистой, удобной позиции: “я-то не такой”. Потому что музыка постоянно делает две вещи одновременно: соблазняет — и тут же разоблачает соблазнение. Это и есть психоаналитическая позиция: не морализировать, а видеть устройство. Не закрывать вопрос, а оставлять его звучать.
Дон Жуан как функция, а не как “характер”
В психоаналитическом взгляде важно одно смещение: Дон Жуан — не столько “персонаж”, сколько функция. Он не “мужчина с характером” и не “типаж”. Он — способ организовать мир.
Его внутреннее правило можно сформулировать просто: никакой остановки.
Никакой паузы, где может появиться зависимость, нужда, страх, стыд, нежность. Как только возникает возможность почувствовать — нужно срочно сделать шаг в сторону действия. Новая цель, новый риск, новая сцена. Ещё. Ещё. Ещё.
Это не обязательно про секс. (И это важно проговорить, чтобы не скатиться в морализаторство.) Это про структуру желания, которая не выносит завершения. Про способ жить так, будто остановка равна смерти. Будто пауза — это провал, унижение, утрата достоинства, утрата контроля.
В этом месте опера становится неожиданно современной. Потому что “невозможность остановиться” — это не только про Дон Жуана XVIII века. Это про многое в нашей жизни: бесконечные уведомления, “ещё один проект”, “ещё один человек”, “ещё одна переписка”, “ещё один шанс доказать”, “ещё одно достижение”. Иногда мы живём так, будто если остановимся — нас настигнет то, от чего мы бежим.
От чего бежит Дон Жуан? И от чего бежим мы, когда нам “нужно ещё”?
Соблазнение в этой опере — не романтика. Это технология. Способ управления расстоянием: подойти ровно настолько, чтобы другой загорелся — и не подойти настолько, чтобы возникла настоящая встреча.
Потому что встреча — это всегда риск: быть увиденным, быть нуждающимся, быть зависимым, быть оставленным. Настоящая близость требует не только силы, но и способности выдерживать собственную уязвимость. А Дон Жуан — мастер того, как не быть уязвимым. Он может быть страстным, убедительным, даже нежным — но так, чтобы это не привело к тому, что он сам окажется внутри отношений.
Если человек очень хорошо соблазняет — это всегда вопрос: что он умеет делать с близостью, когда соблазнение закончилось?
Лепорелло: внутренний свидетель и бухгалтер бессознательного
Рядом с Дон Жуаном всегда есть его двойник. Его тень. Его внутренний свидетель. Лепорелло.
Если Дон Жуан — это чистое движение желания, то Лепорелло — это часть психики, которая всё фиксирует, всё считает, всё знает. Он не просто слуга и комический персонаж. Он — бухгалтер бессознательного.
Знаменитая “каталог-ария” обычно воспринимается как комический номер. Но если слушать её психоаналитически, то в ней слышно другое: как живое превращается в список, чтобы не чувствовать.
Там есть интонация “ну что поделаешь”, есть циничная усмешка, есть наслаждение знанием. И есть нечто ещё: тревога. Потому что каталог — это способ не видеть лица. Не слышать просьбу. Не встречаться с болью. Перечень вместо присутствия.
Каталог — это предок наших бесконечных списков: контактов, “бывших”, целей, достижений, тел, лайков, просмотров. Когда список растёт — что уменьшается внутри?
Лепорелло — это тот, кто переводит аффект в учет. А учет — один из самых древних способов обезболивания. Он создаёт иллюзию контроля: если посчитать, значит, не чувствовать.
И обратите внимание: опера заставляет нас примерить оба положения. Мы то становимся Дон Жуаном — в своей тяге к “ещё”, к новому, к возбуждению, к победе. То становимся Лепорелло — в своей привычке прятаться за рационализацией, за объяснением, за “ну это просто так устроено”, за циничным комментарием.
Психоанализ узнаёт это мгновенно: это две формы защиты от зависимости и утраты. Две формы избегания близости — одна через действие, другая через контроль.
В какой момент вы — Дон Жуан, а в какой — Лепорелло? И что страшнее: чувствовать или отвечать?
“Là ci darem la mano”: соблазнение как сделка
Есть сцены, где Моцарт делает то, что психоаналитику особенно знакомо: показывает, как “милое” оказывается техникой, а “романтическое” — сделкой.
Дуэт с Церлиной — один из таких моментов. Фраза “Là ci darem la mano” (“Там мы дадим друг другу руки”) звучит как обещание. Но в ней есть двойное дно: рука — это и жест близости, и жест присвоения. “Пойдём со мной” звучит нежно, но в глубине может скрывать: “дай мне власть над твоим выбором”.
Соблазнение редко начинается с грубости. Оно начинается с точного попадания в потребность: быть увиденной, быть выбранной, быть особенной, быть желанной. Дон Жуан умеет раздавать это как валюту.
Иногда нас “покупают” не подарками, а чувствами: вниманием, исключительностью, обещанием. Как вы понимаете, что это близость, а не сделка?
Донна Эльвира: амбивалентность, которая не отпускает
Донна Эльвира — одна из самых психологически узнаваемых фигур во всей опере. Потому что она не “жертва” и не “мстительница” в простом смысле. Она — человек, который не может отпустить. Который ненавидит и любит одновременно. Который приходит снова и снова — не ради победы, а ради смысла: “скажи, кто я для тебя”.
В её музыке есть то, что психоанализ называет амбивалентностью: любовь и агрессия в одном дыхании. И это не “плохое качество”. Это человеческая реальность, когда привязанность уже сформировалась, а уважение — разрушено. Когда объект одновременно важен и опасен.
Название одной из её арий — “Mi tradì quell’alma ingrata” (“Мне изменил тот неблагодарный…”) — звучит как приговор. Но если слушать внимательно, там слышно не только обвинение. Там слышно зависимость. И боль. И то, что человеку важно не “наказать”, а быть признанным.
Почему некоторым людям нужно возвращаться к тому, кто их разрушает? Это про любовь — или про попытку переписать травму?
Донна Анна: след, который не удаётся “просто забыть”
Донна Анна в этой опере — не просто “благородная героиня”. Это фигура, через которую проходит тема следа: события, которое оставляет в психике не сюжет, а разлом.
Психоанализ знает: травма не хранится как рассказ. Она хранится как аффект, как телесная реакция, как фрагменты, как повторение. Поэтому вопрос “что там было на самом деле?” часто уступает вопросу “что это сделало с психикой?”. И музыка Моцарта умеет это показывать: напряжением, резкими сменами, ощущением, что внутри что-то не связывается в цельную историю.
Если вы “всё понимаете”, но всё равно возвращаетесь мыслями — это не про понимание. Это про непережитое. Где в вашей жизни музыка повторяет то, что вы словами уже закрыли?
Ансамбли как психический аппарат: многоголосие вместо истины
Одна из причин, почему “Дон Жуан” — идеальная опера для психоаналитической серии, в том, что у Моцарта ансамбли — это не украшение. Это устройство психики.
Ансамбль показывает: каждый поёт своё, каждый несёт свою правду, и всё это происходит одновременно. Это и есть психика: мы не цельные, мы многоголосые. Внутри человека часто звучит не один голос, а несколько: голос желания, голос стыда, голос контроля, голос морали, голос ребёнка, голос циника, голос надежды. И они редко поют хором. Скорее — перебивают друг друга.
Психоанализ в кабинете ежедневно видит это многоголосие. Иногда человек рассказывает историю, и кажется — всё логично. А потом в интонации прорывается другое. В паузе. В смехе. В оговорке. В том, что “не к месту”. Внезапно слышно, что либретто говорит одно, а музыка — другое.
А у вас что говорит либретто — и что делает музыка? Что вы рассказываете о себе — и что вы при этом чувствуете?
Командор: камень как предел, который не соблазняется
Но в “Дон Жуане” есть фигура, без которой всё было бы просто блестящей игрой. Это Командор. Камень. Тот, кто возвращается не потому, что “мораль торжествует”, а потому, что существует предел — у тела, у времени, у наслаждения, у власти.
Командор в психоаналитическом смысле — не “бог” и не “полиция”. Это то место, где наслаждение встречает реальность. Где невозможно договориться. Где соблазнение впервые оказывается бессильным.
Есть реплика, которая стала почти формулой: “Don Giovanni, a cenar teco” (“Дон Жуан, я приду к тебе на ужин”). В этой фразе — ледяная простота. Там нет истерики. Нет морализаторства. Там есть неизбежность.
И эта сцена страшна не потому, что там наказание. А потому, что там впервые возникает то, чего Дон Жуан избегал всю оперу: остановка. Момент, где действие больше не спасает.
Что становится вашим Командором? Болезнь? Усталость? Чужая граница? Честность партнёра? И что происходит с вами, когда “нельзя дальше” становится реальным?
Финальная мораль — и то, что музыка делает с моралью
В финале звучит знаменитое: “Questo è il fin di chi fa mal” (“Таков конец того, кто творит зло”). На уровне текста — всё ясно. Мораль. Вывод. Точка.
Но музыка не даёт нам просто облегчённо выдохнуть и поставить оценку. Потому что за этим выводом остаётся странное ощущение: мы не только осуждали Дон Жуана. Мы — в каком-то смысле — им восхищались. Мы были вовлечены. Мы были соблазнены. Мы прожили вместе с ним этот механизм “ещё”.
И вот здесь начинается самое интересное для психоаналитического восприятия жизни и оперы в жизни.
Психоанализ знает: человек редко страдает от того, что он “плохой”. Чаще он страдает от того, что его способ выживания стал способом разрушения. За соблазнением может стоять страх быть никем. За контролем — страх хаоса. За бегством — страх зависимости. За “ещё” — страх пустоты.
И если в этом месте читать “Дон Жуана” как человеческую историю (а не морализаторскую), появляются вопросы, от которых трудно отмахнуться:
- Что если Дон Жуан не “злодей”, а человек, который не выносит остановки?
- Что если его “желание” — это форма защиты от депрессии?
- Что если его триумф — это панцирь, который держится на отрицании?
- Что если его страсть — это способ не переживать утрату?
А если самая опасная часть Дон Жуана — не его “грех”, а его невозможность нуждаться? Где вы запрещаете себе нуждаться, чтобы не унизиться?
Опера и психоанализ: один и тот же жест, разными средствами
Теперь самое важное. Опера связана с психоанализом не тем, что “в опере много символов”. Символы есть везде. Опера связана с психоанализом тем, что она показывает:
Жизнь — это не набор решений, а организация аффектов.
Мы живём не “по фактам”. Мы живём по тому, что выдерживаем и чего не выдерживаем. По тому, что можем почувствовать — и что вынуждены превратить в действие, контроль, список, побег, соблазнение, месть, мораль.
Психоанализ учит: иногда главный конфликт не в том, что “правильно/неправильно”. А в том, что внутри есть чувства, которым не нашлось места. И тогда психика делает место сама — симптомом, повторением, выбором партнёра, стилем жизни.
Опера делает то же, но другим способом: она создаёт сцену, где чувство может быть услышано, где оно может прозвучать, не разрушив нас. В этом смысле театр — родственник аналитического кабинета: это сеттинг, где “слишком много” становится переносимым.
Какую эмоцию вы обычно “не позволяете себе” — а опера позволяет? Стыд? Слёзы? Ярость? Желание?
“Дон Жуан” как метафора жизненной сцены
Есть ещё одна связь оперы и психоаналитического взгляда на жизнь: в опере всегда есть сцена. А в жизни тоже есть сцены — просто мы часто не замечаем, что играем.
Мы играем роль успешного. Роль сильного. Роль “мне всё равно”. Роль “я выше этого”. Роль “я всё контролирую”. Роль “я хороший”. Иногда это необходимо. Иногда это спасает. А иногда превращается в тюрьму.
“Дон Жуан” — про человека, который не выходит из роли. Он не может позволить себе снятие маски. Потому что под маской может оказаться то, что он не выдержит: зависимость, страх, пустота, детская нужда, уязвимость.
И здесь я хочу добавить эмоциональную точку, без которой текст был бы слишком “умным”.
Я думаю, что одна из самых трагических фантазий человека — это фантазия о том, что если я буду желанным, я буду живым. Если меня выбирают — я существую. Если я побеждаю — я не пустой. Если я могу соблазнить — я не уязвим.
Эта фантазия понятна. Она часто рождается там, где когда-то не было надёжной опоры: где любовь была условной, где внимание приходило за достижение, где стыд заменял нежность, где близость была опасной. Тогда человек учится жить не в отношениях, а в победах. Не в привязанности, а в эффекте.
И в “Дон Жуане” Моцарт показывает нам эту фантазию, не унижая её. Он показывает её блеск. Её скорость. Её эротизм. Её власть. И — её цену.
Что вы делаете, чтобы чувствовать себя живым? И какая цена у этого способа?
Небольшая “психоаналитическая” виньетка
Представьте человека, который выходит из театра после “Дон Жуана”. Он идёт по улице — и внутри всё ещё звучит музыка. Не сюжет. Не мораль. А именно звучание: напряжение, соблазнение, тревога, удовольствие. Как будто в нём поселился чужой голос.
Психоанализ назвал бы это интроекцией: когда пережитое становится внутренней частью. Иногда опера делает с нами то, что делает терапия: она добавляет внутри новый тон, новую способность слышать себя.
Какая “музыка” живёт у вас внутри? Это музыка желания, стыда, контроля, тревоги, утраты? И можете ли вы её слышать, не убегая в действие?
Почему именно с “Дон Жуана” стоит начать серию
Потому что эта опера сразу задаёт весь масштаб разговора:
- О желании и запрете.
- О стыде и маске.
- О власти и зависимости.
- О повторении и навязчивости.
- О расплате и пределе.
- О многоголосии психики.
- О том, что музыка иногда честнее, чем слова.
И главное — она позволяет говорить о психоанализе не как о теории, а как о способе слышать жизнь. Слышать так, чтобы не упрощать. Не закрывать вопрос слишком быстро. Не убегать в мораль.
Психоаналитическое восприятие жизни — это способность выдерживать амбивалентность: “я люблю и злюсь”, “я хочу и боюсь”, “я нуждаюсь и стыжусь”, “я восхищаюсь и осуждаю”. Опера — школа этой амбивалентности. А “Дон Жуан” — один из лучших учебников.
Что будет дальше?
В следующем посте я возьму одну сцену — каталог-арию — и попробую услышать её не как шутку, а как драму контроля. Как музыку, которая показывает: когда мы превращаем жизнь в список, мы часто спасаемся от боли — но платим живым.
Потом — Эльвира: “не отпускаю” как форма любви и как форма зависимости. Потом — сцена Командора: предел, который не соблазняется. И, возможно, отдельный пост про ансамбли как модель психики: как в нас одновременно звучит несколько истин.
А пока — если вы давно не слушали “Дон Жуана”, попробуйте один эксперимент (маленький психоаналитический):
Слушайте не сюжет. Слушайте, что с вами происходит. Где вы улыбаетесь. Где вы напрягаетесь. Где вы хотите отвернуться. Где вы вдруг узнаёте себя.
Потому что иногда Моцарт делает с нами то, что делает хороший анализ: он не объясняет. Он оставляет нас наедине с собственной правдой — но так, что это можно выдержать.
И где-то в этой правде звучит простая, страшная, человеческая мысль:
Невозможно жить всё время “ещё”. Когда-то придётся остановиться. И вопрос не в том, “накажут” ли нас. А в том, будет ли внутри кто-то, кто сможет выдержать эту остановку.
Автор: Семён Красильников
Психолог, Психоаналитик сексолог
Получить консультацию автора на сайте психологов b17.ru