Не будем обманывать себя: истинное время не движется вперёд. Оно собирается в клубочки, в комки, в гнезда. Запоздалый луч из окна мастерской художника, запах пыли, поднимающийся с паркета после резкого движения в старом спектакле, усталая гладкость клавиши пианино, придавленной пальцем в ночной тишине, – вот его тайная, вечно возвращающаяся субстанция. Так и в памяти человеческой не существует хронологии – есть лишь сгустки света и тени, шорохи, запахи, из которых и ткется жизнь, пока мы ошибочно полагаем, что она строится из событий. Михаил Кононов, тот самый мальчик с глазами, распахнутыми настежь, как вьюжные окна зимой, что явился на свет в весенней Москве 1940 года, сам был таким сгустком времени – его меткой, его знаком, его музыкой, не умещающейся в одном такте. Его путь – это не путь, а звук: ясный и чистый в начале, он обретает сложные, трагические обертоны к концу, и лишь теперь, с высоты остывшего дня, можно попытаться услышать его целиком.
Он пришел в мир накануне разлома, в год, когда воздух Европы уже сгущался до железа, а детство его окажется вырванным из обычной детской почвы войной: эвакуация, тульская деревня, немецкие оккупанты и мать, замирающая в ужасе, чтобы грудной младенец не заплакал и не выдал их укрытие. Он не плакал. Будто инстинкт молчания, та страшная, недетская чуткость к опасности, что заставляет затихать зверя в чаще, легла в основу его души с самого начала. Это молчание – не тишина покоя, а гнетущая, настороженная тишина ожидания – будет потом жить в нем, подспудным контрапунктом к его звонким, комическим ролям. А в школе он уже выходил на подмостки самодеятельности, писал сценарии, обнаруживая ту самую тягу к лицедейству, которая для таких, как он, есть не прихоть, а единственно возможный способ дышать, способ отделить себя от давящего груза реальности. Пахло тогда в школьных актовых залах краской и мелом, скрипели половицы под ногами, и свет софитов, собранных из простых лампочек, казался вратами в иное измерение. Это и было первым, неосознанным столкновением со временем, укрощенным в ритме чужого слова, в отведенном на роль промежутке.
Потом – училище имени Щепкина, и воздух тех коридоров был уже иным: густой, как бульон, настоянный на амбициях, трепете, поту и гриме. Здесь он нашел себе подобных – таких же юных богов, чей талант еще не знал собственных границ. Виктор Павлов, Виталий Соломин, Олег Даль, ставший ему близким другом. Это был золотой курс, целое созвездие, рожденное одной эпохой. И как всякое созвездие, оно несло в себе предчувствие будущих одиноких орбит. Уже тогда, вероятно, проявился его нрав – неудобный, резкий, не желающий гнуть спину. Он уже тогда, вероятно, ощущал себя не одним из многих, а избранным, и это чувство избранничества, которое позже превратится в проклятие, было чистым и светлым, как первый снег. Дебют в кино у Ивана Пырьева, роль в «Нашем общем друге», – казалось, двери распахнуты. Но время уже готовило ему свои уроки-ловушки. Первой была его собственная внешность – лицо вечного юноши, открытый, почти детский взгляд. Маска, которую ему наденут, как ярмо. Она принесет ему всенародную любовь и незаживающую, кровавую мозоль на душе.
Камера, этот холодный, беспристрастный глаз, схватила его маску и тиражировала ее. Алексей Бычков, «Начальник Чукотки» – озорной, жизнерадостный комсомолец. Успех оглушительный, но для него самого – горек. Он чувствовал в себе силы иного порядка, он жаждал не смеха, а сопереживания, не легкости, а глубины, той самой, где смешиваются глина и слеза, как у монаха-иконописца. И такая роль – как знак свыше, как подтверждение его истинной природы – явилась в том же 1966 году. Фома, монах в «Андрее Рублеве» Тарковского. Не главная роль, но какая! Быть частью этого гигантского полотна, снятого из самой субстанции русской веры и страдания, дышать воздухом, где творение – это мука, а молчание – молитва. Работа на съемках этой картины, этот промерзлый мир средневековой Руси, стал для него внутренним ориентиром, тем эталоном, с которым он впоследствии будет мерить всё. Это был его подлинный дебют, его крещение. После этого всё остальное в глазах самого актера рисковало казаться суетой.
Но время, словно насмехаясь, тут же выдало ему самую громкую, самую прилипчивую из его масок – Нестора Петровича Северова в «Большой перемене». Он отказывался от роли, презирал сценарий, считая его «бредовым мыльным пузырем». Но его заставили – обстоятельствами, долгом, чем-то еще. И он сыграл. Сыграл так, что его полюбила вся страна. Для зрителя этот учитель-идеалист стал своим, родным, смешным и трогательным. Для Кононова же это была капитуляция. Он ненавидел съемочный процесс, конфликтовал с режиссером и коллегами, его бескомпромиссность и гордыня выводили из себя всех вокруг. Он был как струна, натянутая до предела, – и любое прикосновение рождало не мелодию, а резкий, болезненный звук. Коллеги дистанцировались, считая его «закрытым», сложным, способным на резкость. Он же, в глубине души, вероятно, презирал эту легкость, с которой другие принимали правила игры. Его талант был не праздничным, а будничным, не для ярмарки, а для кельи. А ему давали ярмарку. И народная любовь, которая обрушилась на него после выхода фильма, была для него не лаской, а пощечиной. Она навсегда запечатала его в том образе, от которого он так отчаянно хотел избавиться.
А пока он снимался – много, плодотворно. «На войне как на войне» – младший лейтенант Малешкин, юный и растерянный командир. «В огне брода нет» – Алёша Семёнов. «Двадцать дней без войны» Алексея Германа. «Сибириада» Кончаловского. «Таёжная повесть». В каждой работе он искал ту самую трещину в маске, куда можно залить собственное «я», свою боль, свои вопросы. В этих образах была не просто игра – была жизнь, прожитая вновь, и в каждом из них он оставлял частицу своей непростой души. Даже в сказках – Яшка-писарь в «Финисте – Ясном Соколе» или пират Крыс в «Гостье из будущего» – он привносил какую-то недетскую, почти гротескную серьёзность. Он был трагикомическим актером по своей сути, как сам о себе говорил. Но комедия его была с надрывом, а трагедия – с горькой усмешкой.
Но вся эта внешняя, кипучая деятельность существовала на фоне внутренней катастрофы, случившейся в самом начале его пути. В 1970 году, в день его тридцатилетия, покончила с собой его мать. Он зашел к ней с угощением и нашел ее мертвой. В этот миг время для Михаила Кононова остановилось и потекло вспять, залив всё черной, вязкой смолой вины. Он связал эту смерть со своей женитьбой на Наталье, с конфликтом между невесткой и свекровью. Эта мысль – «я виноват» – въелась в него, как ржавчина. Она отравила его семейную жизнь. Он запретил жене работать, фактически отрезав ее от мира, и решительно отказался от мысли о детях. Он построил вокруг себя и Натальи Павловны маленькую, герметичную вселенную боли, где она стала его «мамкой и нянькой», единственной опорой и жертвой одновременно. Их почти сорокалетний брак остался бездетным. Он боялся, что ребенок отнимет у него часть ее внимания, а ему требовалось всё без остатка – для того, чтобы просто держаться на плаву. Это был эгоизм отчаянного человека, эгоизм утопающего, который вцепляется в единственную доску и тянет ее на дно вместе с собой.
И вот наступили девяностые. Время, которое для многих стало временем возможностей, для Кононова обернулось временем окончательного крушения. Он смотрел на новый кинематограф – «ниже плинтуса», как он считал, – и рыдал «от ужаса сегодняшнего кинематографа». Его принципиальность стала капканом. Он отказывался от ролей, считая их «непрофессиональной и нелепой дурью». Деньги кончились. И тогда, в жесте, полном отчаяния и, быть может, подсознательного стремления к искуплению, он продал московскую квартиру и уехал с женой в деревню Бутырки Истринского района, в старый, холодный дом. Он думал стать крестьянином, выращивать капусту, вернуться к корням, к земле. Но земля не принимала его. Он был актером, а не пахарем. Дом не протапливался, щели дули, деньги таяли. Он пил. Говорят, носил с собой фляжку в кармане пиджака. А однажды, зимой, в девяносто втором или девяносто третьем году, в гостях у знакомого, отогреваясь, он разрыдался. «Все кончено! Жизнь прошла. Столько сил потрачено и все впустую!» – говорил он, хлопая себя по нагрудному карману, где когда-то лежал членский билет Союза писателей СССР, символ былой стабильности и статуса. «А что они теперь? Кому нужны? Что с ними делать, подтереться?!». Это был плач не по корочкам, а по смыслу, по оправданию собственного существования. Всё, во что он верил, всё, ради чего терпел и вылизывал задницы, как он сам с горькой прямотой сказал, рухнуло. Он остался один на один с пустотой и с самим собой – а это было самое страшное одиночество.
Был еще один, странный и мучительный эпизод в этой поздней поре – его связь с юной Маргаритой, девушкой, годившейся ему во внучки. Ему было за пятьдесят, ей – восемнадцать. Он представлял ее то племянницей, то дочерью, водя с собой по свету. Это была попытка бегства от времени, от собственного старения, от давящей верности жены, которая уже стала частью его болезни. Он прописал девушку в своей квартире, что вызвало чудовищный скандал и суд, когда обман раскрылся. В конце концов, он обвинил ее в меркантильности и выгнал. А Наталья Павловна, эта удивительная женщина, нашла в себе силы простить. Она вернулась к нему, в их общую бедность и их общее одиночество в деревенском доме. Этот эпизод – как последняя, кричащая нота в его опусе одиночества, жест человека, который уже не знает, как крикнуть о своей боли, и делает это так, чтобы было больно всем вокруг.
Десять лет в Бутырках. Десять лет тишины, прерываемой лишь скрипом половиц, завыванием ветра в трубе и собственными тяжкими мыслями. Он написал книгу мемуаров, но ни одно издательство ее не приняло. Мир больше не нуждался в его правде. Он купил маленькую квартиру на окраине Москвы, вернулся – но это уже было не возвращение, а предсмертное перемещение. Инфаркт, тромбофлебит, вторая группа инвалидности. Тело, как и дух, сдавало. Последняя роль – дворник Спиридон в «Круге первом» Глеба Панфилова в 2006 году. Это была милость, рука, протянутая старым товарищем по съемочной площадке, который не забыл. Кононов сыграл старика, который подметает двор тюрьмы-шарашки. Он был уже почти не актером, а натурщиком для собственной судьбы.
А потом – пневмония, истринская больница, где не было денег на лекарства. Сердечная недостаточность, тромбоэмболия. Экстренная перевозка в Москву. Утром 16 июля 2007 года его не стало. Он умер, как и жил, – неудобно, трудно, вне потока. Согласно завещанию, тело его кремировали, прах поместили в колумбарий на Ваганьковском кладбище. Ни мемориальных досок, ни пышных памятников. Только пыльные кассеты и диски с фильмами, где он навсегда остался тем самым юношей с распахнутыми глазами – Алешей, Нестором Петровичем, Малешкиным.
Так в чем же была его музыка? Она была в этом разрыве – между маской и лицом, между славой и презрением к ней, между жаждой любви и неумением ее принять. Его жизнь – это не мелодия, а диссонанс, резкий, режущий слух, но оттого не менее подлинный. Он пытался быть стихией – то степным ветром озорства, то приливом драматизма, то первым, чистым снегом искренности. Но время, эта река, что течет сквозь пальцы творца, оказалось для него не водой, а песком. Он пытался слепить из него форму, но песок рассыпался, оставляя на ладонях лишь сухую, колючую пыль. Он стоял на вершине славы, но слышал там не аплодисменты, а тот самый вой вьюги в щелях своего деревенского дома. Его одиночество было не бытовым, а метафизическим – одиночеством души, которая явилась не в свой век, которая искала Рублевскую глубину в мире «Большой перемены» и не нашла.
И теперь, когда всё кончено, остается лишь эта густая, осязаемая тишина после звука. Скрип половиц, остывающих после ушедших шагов. Холодный блеск несыгранных ролей на воображаемой сцене. Запах старых, пожелтевших нотных листов его недопетой партии. Он проиграл свою жизнь, как проигрывают трудную, не всем понятную сонату – с паузами, с фальшивыми нотами, с внезапными, оглушительными крещендо отчаяния. Но в самой этой неудаче, в самом этом противостоянии гладкому, благополучному течению есть своя, горькая правда и своя красота. Красота сломанной ветки, узора трещины на льду, лица, искаженного не улыбкой, а подлинной, ничем не прикрытой мукой. Он был актером. И его главной, самой пронзительной ролью стал он сам – Михаил Кононов, человек, который так и не сумел примириться с тем, что время превращает живые звуки души в архивные записи, а бушующие стихии – в музейные экспонаты под стеклом. И в этом его поражении – его странная, неприкаянная победа.