Монументальное эссе-исследование о жизни Вячеслава Михайловича Невинного
Время, извечный алхимик, способно превратить самый шершавый голос в чистый звук, шёпот в громовую декламацию, а шутку в притчу. Оно течёт не вперёд, как полагают недалёкие, но вглубь, подобно корневой влаге, что питает древо народной памяти. И там, в самых её подземельях, ветвится лабиринт одной жизни — жизни артиста. Актёр — это проводник времени, существо, проживающее отведённый ему век во много приёмов, как бы за себя и за всех тех, чьи лица, голоса, смех и слёзы он на себя примеряет, словно костюмы из театрального реквизита. И чем дольше вслушиваешься в эхо этого лабиринта, тем явственней различаешь: поступь одного человека может звучать как поступь целой эпохи.
Гудит паровой заводской гудок, и над тихими тульскими улицами, пропитанными запахом дегтя и горячего металла, медленно тает тягучий утренний звон. Это место рожденья — не просто точка на карте, но особенная резонирующая полость, колыбель для души, ещё не знавшей своего напева. 30 ноября 1934 года. Родители — инженер оружейного завода и секретарь-машинистка, люди тихой, упорядоченной, сугубо земной сферы. И как же объяснить, что в этом, казалось бы, чуждом всякой метафизике мире, в мальчишке родилась «абсолютная, ничем не обоснованная уверенность», что он будет заниматься именно театром? Это знание было в нём изначально, как врождённый дефект зрения, который позволяет видеть иное измерение. В классе 23-й железнодорожной школы он не блистал отметками, но стоило ему начать читать вслух классику, как замирали даже самые отчаянные сорванцы — голос его уже тогда обладал той материальной, осязаемой силой, что способна был удерживать внимание. Он пародировал учителей, и смех одноклассников был для него первым, робким признанием, первой волной аплодисментов. Мир текстуры, звука, пластики звал его, и он не мог не отозваться.
А потом был дворец пионеров и скрипучие половицы его театрального зала, и старые ноты пыльных оперетт, и мудрый руководитель кружка. Там, в девятом классе, он впервые надел личину не своего возраста и характера — стал Чичиковым в гоголевских сценах. Стоя в костюме с чужого плеча, он вдруг ощутил странную тяжесть: не тяжесть сукна, а тяжесть души другого человека, её извилистые, нечистые пути. Этот момент был первым проникновением, первым щелчком замка, который отпирал дверь в бесконечную галерею чужих «я». Успех был оглушительным, и он, одурманенный им, ринулся в Москву, к ВГИКу, с монологом Хлестакова. Но там, на экзамене, его ждало холодное, отрезвляющее зеркало — фигура маститого Владимира Белокурова. Тот посмотрел на этого нескладного провинциала и вынес сухой, как осенний лист, вердикт: «Зачем тебе кино? Тебе надо идти в театр». Юноша был выброшен за борт желанного корабля и, горький, вернулся в Тулу. Год в театре юного зрителя, в вспомогательном составе, играя палача в «Трёх мушкетёрах» — это было время подземных вод, время медленного, невидимого созревания. Неудача не сломала, но закалила упрямство, ту самую «творческую анархию», что всю жизнь будет раздражать начальство. И в 1955 году он снова пошёл на штурм — и на этот раз взошёл на борт «корабля своей мечты», в Школу-студию МХАТ, в класс к Виктору Станицыну.
Москва. Холодный блеск паркета в вестибюлях МХАТа, запах грима, пыли и старого бархата. Здесь время текло иначе — не линейно, а по спирали, закручиваясь вокруг Великой Системы. Он стал её адептом, её монахом-воином. В 1959 году он был принят в труппу, и его жизнь обрела новое русло — широкое, могучее и неумолимое. Начал он, как и положено послушнику, с ролей без слов: продавец воздушных шаров в «Трёх толстяках», Васька Крякин в «Цветах живых». Но даже в этих эпизодах проступала его неповторимая фактура: не просто простак, а простак, за чьей простодушной маской скрывалась целая вселенная. Он был «ярко национальный, умно пользующийся своими фактурными данными, знаток русских типов — сиюминутных и вечных», как точно подметила историк театра Инна Соловьёва. Его индивидуальность, как и предсказывали врачи после гормональной терапии, изменилась: худощавый юноша-велосипедист стал мощным, сбитым, монументальным мужчиной. Но эта толщина была не ярмом, а новым инструментом — она придавала его комическим героям нелепую трогательность, а драматическим — обречённую тяжесть.
И вот тут, в этом храме, случилось чудо, не меньшее, чем рождение в искусстве. Он увидел её — Нину Гуляеву, куклу Суок в тех же «Трёх толстяках». Она была старше, уже звезда, замужем. Он же был новичком, и расстояние между ними казалось космическим. Но разве можно объяснить любовь? Это была не молниеносная страсть, а медленное, упорное чувство, подобное течению подземной реки, которое рано или поздно должно было прорваться на поверхность. Он придумал хитрый ход, чтобы приблизиться: вызвался «озвучить» механическую куклу, изображая скрипы и шумы. Затем были долгие три года ожидания, такта и верности. Он встречал её у Дома Радио в морозную ночь, запорошённый снегом. Он обгонял её троллейбус на такси, чтобы подарить розы на остановке. Это было ухаживание не кавалера, а рыцаря, служащего своей даме без надежды на ответ. И когда он наконец надел ей на палец кольцо в театральном буфете, сказав: «Хочу, чтобы у нас с тобой были дети!» — это был не вопрос, а утверждение судьбы. Они поженились в 1965 году, и этот союз на сорок четыре года стал его главной, нерушимой крепостью, его тихой гаванью посреди всех жизненных бурь.
Параллельно с театром потекло и другое русло — кинематографическое. Дебют в «Испытательном сроке» (1960) обернулся для него потрясением: он впервые увидел себя на экране и испытал жгучий стыд, почти физическое отторжение. Это раздвоение — между тем, что чувствуешь изнутри, и тем, что видишь снаружи, — станет его пожизненной мукой. Он поклялся не смотреть фильмы с собой и сдержал слово. Но от судьбы не уйдёшь. В 1966 году эпизод в «Берегись автомобиля» Рязанова — флегматичный автослесарь с гениальной фразой «Поглядим… послушаем…» — сделал его всенародно узнаваемым. Это был первый крупный всплеск массовой любви, сладкий и тревожный одновременно. Он не гнался за ней, она настигала его сама, как настигла после песни «Губит людей не пиво» в гайдаевском «Не может быть!» (1975). И уж совсем по-детски, ошеломительно навалилась после роли Весельчака У в «Гостье из будущего» (1984). Он эту роль не любил, считая её простым злодейством, и согласился на съёмки лишь из хитрости режиссёра. Но дети всей страны не спрашивали его мнения. Они видели в нём не пирата, а какого-то космического, шумного и обаятельного дядю, и эта любовь его раздражала, как назойливая, но тёплая лавина. В кино его использовали как тип, как фактуру «большого и непосредственного человека», и он, внутренне содрогаясь от этой ограниченности, отдавал каждой такой роли всю свою душу.
Ибо его истинной стихией был театр, где его амплуа «простака» трещало по швам под напором трагического дара. В 1967 году он стал Хлестаковым в «Ревизоре», и это была победа, триумфальное возвращение к тому монологу, с которого его когда-то выгнал Белокуров. Он играл его двенадцать лет, и с каждым годом в его невесомом вранье проступала всё большая пустота, всё больший ужас. Он был Чебутыкиным в «Трёх сёстрах», Шамраевым в «Чайке», Сориным в той же чеховской пьесе. Как Сорин, он ронял палку и падал на сцене так убедительно, так страшно натурально, что зал каждый раз замирал в ужасе, думая, что с актёром случилось непоправимое. «Он всех так "купил", как говорят в цирке», — вспоминал его сын. Но это была не цирковая ловкость, а высочайшее актёрское мастерство, способность проживать боль так глубоко, что она становилась зримой и осязаемой для всех. «Если артист имеет успех в комедии, как правило, он может добиться большой убедительности и в вещах трагических», — говорил он сам, страдая от шутовского клейма.
И была ещё одна, третья стихия — стихия голоса. Он жил в мире звуков, как дельфин в воде. Озвучивание мультфильмов было для него не подработкой, а священнодействием. Чтобы прочитать монолог запыхавшегося Медвежонка в «Ёжике в тумане» Юрия Норштейна, он несколько минут бегал по студии, чтобы дыхание стало настоящим. Пот лил с него градом, но он добивался нужной, чистой ноты. Его голосом говорили Кот из «Возвращения блудного попугая», Белый Кролик, десятки других персонажей. Это был акт чистого творения, когда из воздуха и колебаний голосовых связок рождался новый характер, новая жизнь. В этой работе не было проклятого зеркала экрана — был только звук, чистая, бесплотная душа.
Но время, этот безжалостный скульптор, начинает свою разрушительную работу не спеша. Сначала — шёпотом в теле. Сахарный диабет. Потом — гулкой, леденящей тишиной в больничной палате. 2005 год. Ампутация стопы. 2006 год — вторая нога. Человек, чьё тело было его главным инструментом, его посохом и его крыльями, оказался прикован к протезам. Боль была невыносимой не физически — творчески. Он, актёр системы Станиславского, для которого физическое действие есть воплощение внутреннего, оказался в теле-тюрьме. И всё же он не сдался. Он выходил на сцену. Кряхтя, ворча, как вспоминал сын, он поднимался с кресла: «Ох, опять иди на репетицию… Вот сегодня выходной, никто в театре не работает, один я только». Но он шёл. Потому что театр был не работой, а воздухом, которым он дышал, и отказаться от него означало бы умереть раньше срока.
Последние годы стали временем тихого, сосредоточенного подведения итогов. Вместе с женой, всегда бывшей его путеводной звездой, он пришёл к вере. В 2009 году, незадолго до конца, он принял православное крещение вместе с внучкой. Это был не жест отчаяния, а закономерный, завершающий аккорд — возвращение к истокам, к тому самому «русскому типу», носителем которого он всегда был. Он угас 31 мая 2009 года, на своей московской квартире, от осложнений болезни. Прощались с ним на сцене МХТ им. Чехова — там, где прошла вся его жизнь.
И теперь, когда смолкли аплодисменты и погас свет рампы, что остаётся? Остаётся эхо. Эхо его голоса, которое живёт в мультфильмах, которые смотрят новые дети, не знавшие Весельчака У. Остаётся тень его гения в воспоминаниях тех, кто видел его Сорина или Чебутыкина. Остаётся сын, Вячеслав Невинный-младший, продолжающий дело отца на той же сцене, и внучки, одна из которых стала актрисой. Остаётся памятник на Троекуровском кладбище, но это лишь каменный знак. Настоящий памятник — это лабиринт ролей, который он прошёл, и лабиринт души, который он нам приоткрыл.
Вячеслав Невинный. Его фамилия, ставшая прозвищем, звучала иронично и пророчески одновременно. Он никогда не был невинным в искусстве — он был смелым, дерзким, глубоким исследователем человеческой природы. Но в чём-то сокровенном, главном, он сохранил ту самую детскую, чистую, «невинную» веру в магию театра, в то, что занавес, поднимаясь, открывает не сцену, а дверь в вечность. Он жил и играл по-русски — «легко и просто», как говаривал сам, но за этой простотой скрывалась бездна. Время, уносящее всё, превратило его жизнь в звук — то тихий, как шёпот медвежонка в тумане, то громкий, как хохот целого зала, то пронзительный, как тишина после падения на сцене. И этот звук, этот чистый, незамутнённый тон, будет звучать в нас ещё долго, пока есть уши, чтобы слышать, и души, чтобы чувствовать. Ибо искусство — это не победа над временем. Это договор с ним. И Вячеслав Михайлович Невинный свой договор выполнил сполна.
***