Рабочий класс идет в рай / La Classe operaia va in paradise. Италия, 1971. Режиссер Элио Петри. Сценаристы: Элио Петри, Уго Пирро. Актеры: Джан Мария Волонте, Марианджела Мелато, Джино Перниче, Луиджи Диберти и др. Драма. Комедия. Сатира. Премьера: 17.09.1971. Прокат во Франции: 0,2 млн. зрителей. Прокат в Италии: 27-е место в сезоне 1971/1972.
Получив травму, один из лучших заводских рабочих Лулу Масса (Джан Мария Волонте) решает подключиться к классовой борьбе пролетариата за свои права…
Сам Элио Петри вспоминал, что этот «фильм вызвал споры среди всех: профсоюзных деятелей, левых студентов, интеллектуалов, коммунистических лидеров и маоистов. Каждый хотел бы фильм, который бы поддерживал его собственные аргументы: вместо этого это фильм о рабочем классе».
Действительно, итальянские левые, включая коммунистов, к сатире Элио Петри «Рабочий класс идет в рай» отнеслись по большей части враждебно. Впрочем, столь же отрицательную реакцию эта картина вызвала и у консервативных «сильных мира сего». Основная причина негатива у левых партий была связана с сатирическим изображением в фильме коррупционного профсоюзного движения и «прогрессивных» студентов и интеллектуалов. Да и сам главный персонаж – рабочий-«передовик» Лулу Масса (Джан Мария Волонте) – был изображен, по мнению, левых, в предвзятом, искаженным ключе.
Так Сандро Дзамбетти (1927-2014) писал, в сатире Элио Петри «подобие власти, предоставленное среднему классу, сменяется подобием престижа и достоинства, предоставленным рабочему классу, стремящемуся стахановски возвысить свою производительную роль до такой степени, что для диктаторов производства она значит столько же, сколько машина… И еще больше ее подталкивают к принятию навязанных правящим классом моделей образа жизни, к ощущению себя «на его уровне» именно в тот момент, когда она наиболее эксплуатируется через конвейер, простирающийся за пределы фабрики, на так называемом «свободном рынке», с его ценами и счетами, не менее неумолимыми, чем хронометры, контролирующие темпы работы… То есть, как выражение тенденции к буржуазности, фактически присутствующей (или, скорее, культивируемой) в рабочем классе, Лулу Масса вовсе не является представителем, в полном смысле этого слова, самого класса, образ которого настолько предвзятый, что становится ложным и мистифицирующим» (Zambetti, 1972).
Разумеется, были и менее политические ангажированные мнения. К примеру, в год проката этого фильма в Италии рецензент Segnalazioni cinematografiche писал, что «Рабочий класс идет в рай» «создан с использованием мощного кинематографического языка, в центре которого — персонаж, проработанный с большой психологической и человеческой точностью. Фильм обладает радостным документальным настроением, что придает ему правдивость и эффектность. Недостатком является избыток тем и излишняя продолжительность» (Segnalazioni cinematografiche. 72. 1972).
В XXI веке «Рабочий класс идет в рай», по сути, рассматривается киноведами как признанная классика итальянского киноискусства.
К примеру, кинокритик Массимо Бертарелли (1943-2019) заслуженно хвалит эту «гротескную, насмешливую, горькую социально-политическую комедию, гордое антикапиталистическое обличение, … до сих пор строго запрещенный для всех плохих хозяев, какую бы идеологию они ни исповедовали» (Bertarelli, 2019).
Роберта Ламоника обращает внимание читателей, что само название фильма – «Рабочий класс попадает в рай», тонко иронизирует над двумя важнейшими элементами постфордистского фабричного труда: кальвинистской этикой, согласно которой только труд и усилия могут привести человека к благодати, и идеей «класса» как группы людей, которые в гуманистическом смысле разделяют общие социально-экономические и культурные интересы» (Lamonica, 2018).
Риккардо Антониацци пишет, что «Элио Петри раскрывает раздробленность социальных конфликтов и хищнические методы, с помощью которых различные классовые группы окружали пролетариат, используя его в качестве пропагандистского инструмента. На протяжении всего фильма Лулу и зритель оказываются между различными политическими силами, действующими в стране, стремящимися, прежде всего, к достижению консенсуса в значительной степени невежественного итальянского народа. Благодаря неугомонному Волонте, фильм предлагает детальное описание разочарования и лишений рабочего, исследуя двойственность человеческих отношений, построенных на борьбе за власть и современной форме рабства» (Antoniazzi, 2020).
Стефано Ло Верме поясняет, что Элио Петри «помещает под микроскоп неоднозначные властные отношения между рабочим классом, работодателями и профсоюзами в разгар протестов и забастовок. … Через бурные перипетии жизни Лулу фильм предлагается ироничный портрет рабочего класса в Италии после экономического бума и трудностей, с которыми сталкивается отдельный человек, угнетенный нарастающим ежедневным отчаянием. Хотя сочетание ясности и гротеска не всегда идеально сбалансировано, главные достоинства фильма заключаются в оригинальном стиле повествования и мастерстве актеров, включая блистательного Джана Марию Волонте и превосходную Марианджелу Мелато» (Verme, 2020).
Тонино Де Паче считает, что авторы фильма подошли к теме рабочего класса «как интеллектуалы… И это проявляется в фильме, который, кажется, обладает выразительной силой, находящейся где-то между повествованием, отмеченным веянием политической фантазии — как это часто бывает у Петри — и бунтарской брошюрой. … Главная тема фильма — постоянное отчуждение на заводском конвейере, которое полностью поглощало все оставшееся время рабочего, который таким образом становился «массой». Это отчуждение, уже описанное Чаплином, Петри здесь усиливает и драматизирует, возвращая темы к случайности капитализма, который опирается на сдельную производительность для своего утверждения. … Петри и Волонте развеивают любые мифы о рабочем классе того времени, и фильм ясно показывает конфликты, которые левые до сих пор несут в себе, в различных формах и взглядах. … Главное достоинство фильма сегодня — его великолепная вневременность, принадлежность к другой эпохе, живая атмосфера документа той эпохи, нерушимого в своих потенциальных применениях, но в то же время несвоевременного, потому что он чужд любым продолжающимся дебатам, устоявшемуся утверждению о неизменном счастье, которое, кажется, наши общества приобрели до такой степени, что лишились желаний и надежд» (De Pace, 2019).
Лиза Чеккони вполне обоснованно утверждает, что «Рабочий класс идет в рай» не защищает и не утешает; скорее, он обнажает самые неудобные и тревожные истины, затрагивая насущные проблемы студенческой и профсоюзной борьбы, реальность психиатрических лечебниц и даже развод, введённый законом Фортуны-Баслини (1970). … Таким образом, фабрика становится одновременно и внешним, и внутренним пространством, переставая быть местом и превращаясь в систему, которая охватывает и поглощает, … неумолимо отделяя рабочий класс от рая» (Cecconi, 2011).
Я согласен с Джакопо Конти: Элио Петри «попытался заставить нас понять его смысл с той ясностью, которой до этого обладал только Чарли Чаплин в фильме «Новые времена». Но если Чаплин делал это, играя с нитями абсурда и гиперболы, блуждая между комическим и сентиментальным, то в фильме «Рабочий класс отправляется в рай» мы оказываемся в клаустрофобной драме, в рамках сурового и мрачного реализма: это не столько экономическая эксплуатация фабричного рабочего, сколько экспроприация человечности рабочего. Даже (и прежде всего, парадоксально) за пределами рабочего места. … Но Петри идет еще дальше в своем анализе, потому что в одиночестве Лулу виноваты не только капитализм и его производственные модели, но и те, кто борется с этим обществом. Возможно, только на словах» (Conti, 2024).
Актуальность этой картины хорошо показал в своей статье кинокритик Федерико Джирони: «Петри хотел снять фильм о труде, «о рабочем классе», с той ясной и провокационной точкой зрения, которой он обладал, и многие из его аргументов — о труде, капитализме и политике левых — остаются актуальными и сегодня. Потому что эти вопросы оставались нерешенными почти пятьдесят лет и превратились в почти неразрывные клубки, и потому что Петри отвергал всякую идеологию, оставаясь просто наблюдателем и поднимая политику и кинематограф на более высокий, почти метафизический уровень. … Петри… помощью своего мощного кинематографического стиля рассказал о кошмаре человека, который всегда был и все чаще оказывается пленником системы, которая владеет им и уничтожает его посредством механизма отчуждения — того самого, который описывал Маркс» (Gironi, 2020).
В силу многих причин фильм «Рабочий класс идет в рай» не попал в советский кинопрокат, но по причине тематики и критики капиталистического общества довольно много обсуждался в советской прессе.
Например, журналист Н. Прожогин (1928-2012) посчитал, что с фильмом Элио Петри «далеко не во всем можно согласиться, он довольно односторонне затрагивает проблемы рабочего движения», но зато он «касается животрепещущих вопросов итальянской действительности, показывает противоречия в современном рабочем движении капиталистических стран и не скрывает его трудностей, в частности как угрозы реформизма социал-демократического толка, так и объективно провокационной роли левацких группировок». Отсюда следовал весьма оптимистический (но в реальности не оправдавшийся) вывод, что, «возвращаясь к темам, диктуемым самой жизнью, итальянское кино вновь встает, как это было в первые послевоенные годы, на благодатную почву» (Прожогин, 1972: 20).
Один из ведущих идеологов советского киноведения Георгий Капралов (1921-2010) рассказал своим читателям, что главный персонаж «Рабочего класса…» «то оказывается под влиянием «левых» крикунов, анархистов, маоистов, то склоняется на сторону профсоюзных лидеров, которые помогли восстановить его на работе после забастовки. Но при взгляде на будущее он, как и его товарищи по работе, видит только стену. Как пробить ее, как попасть в «рай», об этом Лулу не имеет никакого представления» (Капралов, 1974: 175-206).
А далее Г. Капралов с досадой писал, что «авторы фильма словно закрывают глаза на то, что в современном мире уже дан ответ на вопрос о том, как рабочий класс может освободить себя, получить власть, сам стать хозяином своей судьбы. О возможности того выхода, на который указывают коммунисты, опыт социалистических стран, в фильме не говорится ни слова. Молчаливо подразумевается, что ни Лулу, ни его товарищи словно ничего не знают об этом или, во всяком случае, исключают почему-то для себя подобное решение даже в перспективе классовой борьбы. Не потому ли создатели фильма так настоятельно подчеркивают примитивность своего героя? (Впрочем, те же черты характеризуют по преимуществу и окружение Лулу).
С одной стороны, он, несомненно, обладает живым и восприимчивым умом, напряженно ищет спасительного выхода. А с другой — словно действительно некая стена стоит перед ним, закрывая весь горизонт и оставляя возможность видеть лишь то, что позволяют границы фильма. Конечно, создатели картины, показав некоторые стороны реальной действительности Италии сегодняшнего дня, некоторые реальные проблемы, которые приходится решать ее рабочему классу, некоторые особые условия, в которые попадает часть пролетариев, самим фактом разработки этих проблем в искусстве, вынесения их на киноэкран, обращенный к широкой общественной аудитории, привлекают к ним внимание, вызывают дискуссии на страницах газет и журналов, побуждают к дальнейшему обсуждению этих вопросов. Но «проклятая» стена, она ведь может привести и в отчаяние!.. С другой стороны, на той же ниве действуют в высшей степени бойко и крикливо всякого рода «ультралевые», гошисты, маоисты, с помощью кино пытающиеся спровоцировать выгодные им социальные эксцессы. Подобные «левые» фильмы заметно плодятся, засоряя экран и незрелые умы своими мнимо революционными призывами» (Капралов, 1974: 175-206).
С этой позицией был полностью согласен и другой влиятельный советский киновед 1070-х – Александр Караганов (1915-2007): «Внутренняя тема фильма, тема формирования классового самосознания рабочих, борьбы за их единство, могла бы приобрести реалистическую наполненность и глубину, если бы авторы фильма показали левацкий экстремизм студентов и чересчур осторожную тактику профсоюзного лидера в соотнесении с деятельностью авангарда рабочего класса, с истинно революционным пониманием его задач и целей. На такие углубления авторы фильма не пошли, их позитивная программа, по крайней мере, та, что воплотилась в экранном действии, остается весьма неопределенной. … В фильме используется грубая метафора — бессилие Лулу изображается, прежде всего, как бессилие се****альное» (Караганов, 1976).
С ним был согласен и киновед Георгий Богемский (1920-1995): «Конечно, образ Лулу Массы немало выиграл бы, если бы акцент делался не на болезненных, патологических состояниях, а весь фильм выиграл бы, если бы в нем не было «вставной» эро*ической сцены сомнительного вкуса (внесена эта сцена из явно коммерческих соображений, хотя надо признать, что она, несомненно, подана в ироническом плане). Но главное, фильм зазвучал бы по-другому, если бы финал его был более четким, не допускал ложных толкований. Хотелось бы также — и это было бы вполне закономерно при показе жизни большого предприятия (предположительно — заводов «Фиат» в Турине) — увидеть в фильме деятельность не только профсоюзных активистов, но и местной ячейки компартии. Хотелось бы почувствовать и связь между отдельными выступлениями рабочих и общей борьбой итальянских трудящихся во главе с коммунистами за глубокие преобразования, способные открыть путь к социализму... Чем серьезнее поднятые проблемы, тем серьезнее и требования к фильму» (Богемский, 1976).
«Рабочий класс идет в рай» не попал в советский прокат именно по причине того, что Элио Петри послал свои сатирические стрелы как по правым, так и по левым, как по капиталистам, так и по коммунистам. Все они хотели завладеть умами и душами пролетариата – и передового рабочего Лулу, в частности, – но все, в сущности, стоили друг друга, так преследовали свои (буржуазные, профсоюзные или партийные) цели. Отсюда логично, что главный персонаж фильма после довольно активных колебаний понимает, что им манипулируют, что он остается один, со своими проблемами и горестями.
Вторая причина, по которой сатира Элио Петри не понравилась советским идеологам была, на мой взгляд, в том, что в фильме о рабочем классе не было традиционного положительного героя. Лулу, конечно был рабочим, но, увы, далеко не идеальным, и эта «неидеальность» была ярко показана режиссером и актером Волонте во всей своей неприглядности.
Полагаю также, что возникло опасение, что советский рабочий класс увидит в фильме Петри параллели со своей тяжелой работой: недаром почти половина действия картины происходит в заводском цеху, у станков…
«Рабочий класс идет в рай» был удостоен многих престижных наград (Премия «Давид ди Донателло» за лучший фильм года, «Серебряная лента» за лучшую женскую роль и др.).
Однако главной наградой фильма стала, конечно «Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля (которую он разделил с политической драмой Франческо Рози «Дело Маттеи»). Интересно, что на том же фестивале в том же году в конкурсе был «Солярис» Андрея Тарковского. «Солярис» был удостоен Гран-при фестиваля, но, говорят, что Тарковского, который всю свою творческую жизнь мечтал о «Золотой пальмовой ветви», возмутило, что его философский фильм обошли два политически ангажированных фильма...