Введение.
Анализ «Поэмы Горы» (1924) Марины Цветаевой, сопоставленной с каноническим Псалмом-XVIII (Давида), выходит за рамки чисто литературного исследования, становясь инструментом метафизического картографирования. Если в эпосе Давида мироздание устроено по законам вечной гармонии, где «небеса поведают славу Божию», то Цветаева пишет свою поэму из центра исторического и личного обвала. Её «Гора» - не место, а состояние мира, пережившего катастрофу, где рухнула связь между временем и вечностью, пространством и законом. Обвал не только исторических декораций, но самих основ, на которых держалось человеческое «я» и его бытие.
Новое житие складывается в пространстве между «было» и «как раньше никогда не будет». Память о прошлом превратилась в бесполезную пыль. Боль утраченного становится единственной реальностью, у которой ещё нет имени. Абсолютная растерянность перед тем, что будет явлено и куда всё придет.
А значит, текст требует анализа не только через образы и смыслы, но и через его хронотоп - сплав времени и пространства, в котором история страны пересекается с перипетиями жизненного пути поэтессы.
Место действия: не долина Сиддим (ныне часть Мертвого моря), а любой город любви и измены.
Герои: не хананеи, зело «злы и весьма грешны пред Господом» (Быт 13:13), а двое: любящий и предавший.
Катастрофа: не «сера и соль, пожарище – вся земля; не засевается и не произращает она, и не выходит на ней никакой травы, как по истреблении Содома, Гоморры, Адмы и Севоима, которые ниспроверг Господь во гневе Своем и в ярости Своей» (Втор.29:23), а нисходящее на душу «горе», кристаллизующееся в образе горы-надгробия.
Суд: не мгновенная гибель, а вечное проклятие памяти для всех, кто причастен.
Псалмический хронотоп как абсолютная гармония.
Чтобы понять масштаб цветаевского сдвига смыслов, необходимо зафиксировать исходное состояние рухнувшего мироустройства. Псалом-XVIII представляет собой идеальную модель сакрального хронотопа, где время и пространство согласованы в безупречной гармонии, служащей доказательством божественного закона. Это мир, где человеческое «я» имеет своё место, точное и незыблемое, - под Богом, но над тварным. Суть человеческого определяется не страстями и устремлениями, а ролью в освящённой иерархии бытия и предназначением в замысле Творца.
Время здесь богослужебный цикл, лишённый травмы и необратимости. «День дни отрыгает глагол, и нощь нощи возвещает разум». Смена суток - не утрата, а передача эстафеты знания. Это время как вечное возвращение, лишённое горизонтали исторических катастроф. Чистая цикличность, в которой нет места «горю».
Пространство в псалме всепроницаемо и осмысленно. «Во всю землю изыде вещание их, и в концы вселенныя глаголы их». Пространство не сопротивляется слову, а является его идеальным проводником. Центральная ось - солнце, движущееся по предустановленному пути: «и Той, яко Жених исходяй от чертога Своего, возрадуется, яко Исполин тещи путь». Это вертикаль космического порядка, нисходящая как благодать и освящающая собой весь мир.
Слово в этой системе не артикулировано. «Не суть речи, ниже словеса, их же не слышатся гласи их». Истина явлена не в человеческой речи, а в самом строе мироздания. Это онтологический закон («Закон Господень непорочен»), который одновременно просвещает, веселит сердце и сладок «паче меда». Мир чистой вертикали (божественный закон, нисходящий солнечный луч) и идеальной горизонтали (всеохватность, цикличность). Катастрофа здесь невозможна по определению.
Катастрофы никто не желал. Но все ждали и жили катастрофой.
Обвал координат.
Цветаева вступает в диалог с божественным каноном из иной реальности - реальности, где координаты времени и пространства подверглись тотальному сдвигу. 1905, 1917, Гражданская война, исход в эмиграцию - это не просто исторические события, а коллапс самого хронотопа. Биографический материал её драмы с Константином Родзевичем - белым офицером, затем красным, помилованным прототипом булгаковского Хлудова, - сам по себе является сгустком этой исторической трещины.
Как писал поэт и современник Цветаевой Алексей Эйснер: «Этот человек был абсолютной противоположностью Серёжи [Эфрона]: ироничный, мужественный, даже жестокий. К Марине он большого чувства не питал, он её стихов не ценил и даже, вероятно, не читал». Сам он (Родзевич) в воспоминаниях говорил: «Разрыв? Не разрыв произошёл, а расхождение».
В этом «расхождении» - ключ к пониманию того, как личная драма любящей и оставленной женщины, Цветаевой-поэтессой возводится в ранг универсального конфликта между «горизонталью» истории-быта и «вертикалью» любви-поэзии.
Однако, для целей нашего анализа важна не историческая и не биографическая достоверность, а поэтическая трансформация этой драмы.
Время в «Поэме Горы» теряет цикличность и обращается в необратимое падение. «Горе началось с горы». Время здесь - это линия разрыва. Застывший момент «начала» катастрофы, после которой возможно только движение вниз, к «белому провалу».
Пространство сжимается и тяжелеет. На смену всепроницающему свету небес приходит «Та гора», что «была над городом». Пространство вечно длящегося «горя». Окаменевшее время. Новый хронотоп неразрешимых противоречий, социальных потрясений и личных трагедий.
Слово из вселенской заповеди становится проклятием, высеченным в камне. «Да не будет вам счастья дольнего, / Муравьи, на моей горе!». Если в псалме заповедь «светла, просвещающая очи», то у Цветаевой: «Опозна́ете всей семьёй / Гору заповеди седьмой!».
В этом новом, искажённом мире категории «горизонтали» и «вертикали» обретают трагическое наполнение. Пересекаясь, становятся перепутьем – Крестом, сливаясь в одно – становятся Чашей, которые доведётся нести и испить всем. Для этого боль «расхождения» должна перестать быть личной обидой. Раствориться в добровольном беспамятстве. Стать только краеугольным камнем для новой скрижали.
Мост и смерть Слова.
Если «Поэма Горы» - это «после», то «Поэма Конца» - предсмертная агония. Её пространство – мост, «сплошное между». Зыбкая, ненадёжная условность, висящая над бездной «белого провала». Мост. Подмостки. Сцена. Театр. Разыгрывается сложный, многослойный ритуал прощания. Публичное, эстетизированное действо. Экзальтированные жесты, реакции, эмоции. Действия, не поступки. Неопределенность. Прошлого не вернуть. Будущего нет. Лишь мучительное длящееся расставание. которое «всё не наступает». Попытка придать распаду осмысленные формы. Затянуть или отодвинуть хаос.
Мучительные шаги по Мосту - не пародия, а агония подлинного прощания поэта с каноном Псалма-XVIII. Сплав злости, досады и грусти по невозвратному. Всё, что здесь воскрешается в жестах и словах - светских, воинских, погребальных, - это последние судороги того самого «жизненного уклада», чьи корни уходят в псалмическую гармонию. Ещё теплится память о порядке, где чувства, слова и жесты имели свой сакральный смысл. Плата перевозчику - Харону есть отголосок былого мироустройства жизни и смерти.
Само «рас-ста-ем-ся» рас-тя-ги-ва-ет-ся, как на дыбе. Нет языка, чтобы передать эту муку - «Не по-русски! Не по-женски! Не по-мужски!.. Не по-божески!». Каждый мучительный слог как выветривание жизни. Превращение её в «прах», что уже не жив, еще не мёртв. И ветер с того берега Леты несёт его к подножию Горы - мира. Это семантическое самоубийство: язык отказывается именовать то, что происходит, потому что происходящее разрушает саму основу языка - договор о значении. Если в «Поэме Горы» слово - это уже готовое проклятие, высеченное в камне, то здесь оно - орудие убийства, которое ломается в руках убийцы, оставляя после себя лишь немоту.
Именно в «Поэме Конца» конфликт «вертикали» и «горизонтали» обретает свою социальную и бытовую плоть. «Горизонталь» - это конкретный мир «дома» и «базара» с их суетой, расчётливой мелочностью, обманом и налетом "какого-то порошка", влекущего в «белый провал» забытья.
Нет разницы между домом «коммерческих тайн» и храмом мироздания, в котором присутствует Бог и явлены Его дары». И там, и там торгуют. Принятие «сладости» исполнения Закона у псалмопевца вырождается у Цветаевой в расчётливый обмен «потачкой и грешком».
Снисходительное «Дитя» - обращение к тому, кто ещё верит в святыню, не зная, что творится за её стенами. Храмовая любовь. Узаконенный грех ритуальной проституции. Пир на ступенях Храма.
«Любовь, это значит…
- Храм?»
- «Дитя, замените шрамом».
Истинная вертикаль - не любовь-храм, а любовь-шрам: не Песнь Песней, а зарубцевавшаяся рана. Грубыми нитками схваченная шагреневая кожа горечи и потерь. Но и она будет рассечена.
«Столб. Отчего бы лбом не стукнуться
В кровь? Вдребезги бы, а не в кровь!»
И это не поэт. Это последний вопль прошлого, приносимого Цветаевой в жертву на Пиру Ирода. Ибо то, что происходит, - уже не балаган и не драма. «Пир Ирода» - тризна на ступенях рухнувшего храма. Пляски на костях: на огрызках седьмой заповеди, на прахе Слова, на осколках былого и дум.
Иоанн: это его голову, как невозможность возврата былого, являют грядущему. Это «расхождение» с Родзевичем и выбранный им быт. Но это и Псалом, и Иордан. Немой укор всем грешникам прошлого и настоящего. В будущем – он лишний, как Заветы Крещеного им.
Жертва, которой никто не хотел, но все надеялись и ждали.
Ирод: безликая сила порядка. Сам принцип «так надо». Закон бытийного движения вперёд.
Иродиада: холодная логика выгоды. Даже смерть, «если надо», ради спокойного будущего.
Саломея и её «танец семи покрывал»: последовательное стирание и умерщвление памяти. Каждое покрывало - слой прошлого, покров сокровенного. Сбрасывая покрывало за покрывалом, она обнажает не тело, а душу, подводя её к моменту казни. Это хореография беспамятства, где каждое движение срывает одну за одной заповеди памяти, пока не останется лишь образ прошлого, готовый к отсечению.
Поэт здесь - не гость и не жрец. Вития, пожирающий глазами каждое мановение рук. Впитывающий каждую каплю воды, слез, вина, крови, павших на каменные ступени. Вдыхающий сладкий, бьющий в голову, запах вседозволенности, всесожжения и пожирания канонов...
Призма и спектр катастрофы.
«Танец Саломеи», заимствованный Мариной Цветаевой у Оскара Уайльда, обращён ею из танца плоти, чувственности и соблазна в акт саморазрушения.
Покрывало за покрывалом струится, сползает, разлетается, ниспадает, срывается, отбрасывается… лишая человека человеческого: веры, надежды, любви, языка, социальной идентичности, наконец — самой души ("ересь вздорная"). Оголяясь, сознательно стирается память поэта Завета, расчеловечивается его библейское начало. Еще есть образ, уже нет подобия.
Место ему - хронотоп "Горы" - пространство не-жизни. Хореография сменяется ступором "полного столбняка". Сгоревшие во «всесожжении» глаза не видят образов прошлого: «Есть пробелы в памяти, — бельма…» - слепящая, неразличимая белизна, в которой катастрофа распада былого и «расхождение» с былым сплавились в одно нераздельное.
Не-жизнь. В ней надо жить и творить. Нужны новые чувства, органы, инструменты.
«Семь покрывал» становятся призмой, преломляющей миф о былой катастрофе. Утраченные в ней культурные коды обретают свойства, структуру, смысл и, главное, - возможность быть поименованными и узнаваемыми.
Слепота манкурта оборачивается прозорливостью изгнанника - способностью видеть на выветренных обломках скрижалей не само прошлое, а его связанность и основания. Ими то и можно через великое алхимическое деяние скрепить новый мир - мир Анти-Скрижали и Горы. Место для бытия не-жизни, ставшей новым каноном.
Жирная сажа и голубая кровь Иоанна Крестителя обращаются в чернила. Ими будут вымараны Ветхие и правлены Новые Заветы. Но это позже.
Пока же пишется «Поэма Конца», - история, рассказанная безымянной женой Лота, которая видит «страшащихся сопреступников» - отца и дочерей, прячущихся в пещере – доме будущего содомского инцеста. Взгляд, кровь, любовь еще живой матери и супруги, которая плачет, роняя «соленую ртуть», медленно покрываясь её коркой, чтобы обратится в «полный столбняк» финала «Поэмы Горы».
От Скрижали Света - к Анти-Скрижали Горы.
Псалом 18 являет мир как совершенную Скрижаль Света. Закон явлен не буквой, а дыханием мироздания. Солнце, «яко жених» и твердь, «во всю землю изыде вещание их». Нисходящий солнечный луч – это и откровение, и путь, и сам закон безбрежного простора, пронизанного божественным замыслом. Слово Его - свет, льющийся с небес на жаждущую твердь.
Новый мир - не космос, а груда обломков. Культурный лом прежнего, ещё помнящий сакральное, но уже лишенный его духа. Цветаева работает с ними не как археолог, восстанавливающий храм, а как алхимик катастрофы, для которого разбитый закон - лишь сырьё для великого делания. Её цель - трансмутация серы личного горя и красной ртути исторического распада в золото абсолютного слова. Её метод - сознательная беспамятность мастера: чтобы сложить из этих осколков новую целостность, нужно забыть об их первоначальном смысле и месте в утраченной гармонии. Нужно видеть в них только состав, вес, грань, фактуру, алхимические свойства, а не Слово священного текста.
Цветаева не читает письмена рухнувших небес, а складывает из них чудовищный философский камень – «Гору» Анти-Скрижали. Её рецепт - не десять заповедей, а магия числа семь: «гора заповеди седьмой», «семь покрывал» памяти. Семь - число завершённой катастрофы, нового, трагического цикла, сменившего божественную полноту декалога. Это нумерология руин, где счёт ведётся не от творения, а от распада.
Цветаева разворачивает время и пространство вспять. Не восходит от творения к Творцу, как в псалмическом каноне, где созерцание мира ведёт к познанию сладкого «паче меда» Закона. Она идёт вниз: от разбитого Закона (заповедь) - через распад его скреп - к новому каменному истукану, в котором с трудом можно разглядеть ошмётки былого.
Если Скрижаль Света утверждала гармонию жизни, то на Анти-Скрижали высечено вечное проклятие её распаду. Вертикаль больше не путь благодатного нисхождения света, тепла и любви, дающего саму возможность поэтического творения. Для Цветаевой мечта о Солнце-женихе, летящего к ней по лучу-мосту, обратилась стремительным падением в пропасть белого безмолвия. Горизонт из пространства благодати сжался в горечь реалий, бытия и горя. Если Солнце-жених было живым письмом «Аз есмь Господь» на свитке небес, то на «Горе» читается эпитафия «Горе началось с горы...».
Две поэмы, одна катастрофа.
Развивая метафизический сдвиг, описанный в хронотопе, необходимо отдельно обратиться к центральному семантическому узлу «Поэмы Горы» - «горе заповеди седьмой». Если в Псалме-XVIII заповедь есть часть непорочного, веселящего сердце Закона, то у Цветаевой она взрывается детонатором вселенского распада.
В библейском контексте седьмая заповедь («Не прелюбодействуй») охраняет не просто бытовую мораль, но сакральный порядок творения. Краеугольный камень Завета. Вертикаль, связующая человеческий союз с божественным замыслом. Нарушение её в библейской парадигме (история Содома) ведёт к цивилизационному коллапсу, каре, низвергающейся с небес. Прелюбодеяние - это грех против самой структуры мироздания, против вертикали, на которой держится мир.
«Гора» - не просто символ тяжкого греха. Она - первая и главная точка инверсии. Если в библейском мире нарушение заповеди ведёт к небесной каре, то у Цветаевой оно ведёт к необходимости строить мир из его же обломков. Седьмая заповедь становится краеугольным камнем не Закона, а его отсутствия. Основанием, на котором и будет воздвигнута Анти-Скрижаль.
Цветаева переносит личную драму в пространство архетипического масштаба. Измена - не бытовой проступок, а рассечение самой сакральной связи мира горнего и мира дольнего. В её поэтической логике Родзевич, выбравший «горизонталь» быта («пустую комнату», уют), не просто предаёт любовь, а подменяет вертикаль божественного закона и страстной любви горизонталью расчетливого договора и покоя. Фраза Цветаевой, переданная Ариадной Эфрон, - «Он хотел любви "по горизонтали", я - "по вертикали"» - это не психологическое наблюдение, а метафизический диагноз. Выбор Родзевича - это падение заповеди с высот Абсолюта в плоскость эмоционального удобства, уютной памяти и комфорта бытия. Закон стал сделкой, бытовым расчетом.
Отсюда - апокалиптичность интонаций Цветаевой:
«Опознаете всей семьёй
Непомерную и громадную
Гору заповеди седьмой!».
Рухнувшая 7-ая заповедь - это и есть падение вертикали в горизонталь. Отказ от сакрального брака. Профанация Песни Песней. Дух, обретший душную материальность «дома» и «базара» с его «коммерческими тайнами» и «бальным порошком во второй части дилогии - «Поэме Конца». Путеводный луч обернулся катастрофой смысла. Чтобы выжить – нужно принять тотальное одиночество в «белом провале». Забыть всё. Никаких памятных зарубок и ориентиров прошлого. Только боль для нового слова.
Икар и Сизиф.
Мечта Цветаевой о любви как о восходящем луче, о прорыве к солнцу через восторг и дерзость:
«Всё будет - как хочешь Ты,
Только дай мне крылья!»
Ослепительный порыв Икара. Мгновенное тотальное освящение брачного союза. Мечта о нисхождении благодати. Логос природы, устремившийся к своему «суженому», Солнцу-жениху псалмического канона.
Но мечты «муравьёв» разбиваются о реалии переломных эпох и исторических катастроф, мгновенно оборачиваются стремительным низвержением. Дольнее, не достигнув своего небесного «суженного», падает обратно в лоно мира, уже не как творящее начало, но как его раскалённая, искалеченная плоть. Удар о твердь, в котором плавятся и воск свечей, и воск крыльев. Стираются места и времена. Стихия стыда ломает «скрещенья рук» и «скрещенье судеб». Это и есть цветаевская алхимия наоборот.
Нисхождение к «Горе». В холод и мрак одиночества, в горе оставленности. Каждое слово поэмы - шаг вечного, безнадёжного восхождения и складывания обломков 7-ой Заповеди в «Гору» как Анти-Скрижали. Не творение нового мифа чувственного преодоления, а титанические усилия по возведению из обрушавшегося «горя» персональной Голгофы. «Гора», в которую не взобраться, но которая стала единственным смыслом существования на дне «белого провала». Сизифов труд поэзии. Попытка вкатить в гору разбитую Скрижаль. Слепить. Склепать. Склеить. Сплавить хоть что-то похожее на былое Целое. До дрожи. До беспамятства.
Уже позже проявится:
«Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда».
«Сор» и «Стыд».
Стихотворение Анны Ахматовой «Мне ни к чему одические рати…» (1940) обретает в нашем эссе зловещий, буквальный смысл.
Мне ни к чему одические рати
И прелесть элегических затей.
По мне, в стихах все быть должно некстати,
Не так, как у людей.
Анна Ахматова ищет рифмы и образы в реалиях быта, чувств, природы. Даже в людях, которым пишет наперекор.
У Марины же Цветаевой «Сор» - это не «желтые одуванчики, лопухи, лебеда и запах дёгтя». Её «гора» из метафизических обломков. Осколков разбитой Скрижали Закона. Капель воска с крыльев Икара. Разбитых в пыль камней, на которые рухнула мечта о женихе-солнце. Это руины того самого мифа о гармонии, которую славил Давид, царь и пророк, в Псалме-XVIII.
Не-жизнь. Пыль разрушенного неба. Ни причин, ни следствий. Только энергия отрицания стыда. Только стертая через боль память поэта, добровольно ставшего манкуртом[1]. Не перед кем и не за что каяться. Всё забыто. Отказ от памяти - не слабость, а форма сопротивления. Цветаева не просто забывает отдельные детали или эпизоды жизни, но сознательно стирает и родовую память, и свою идентичность. В «Поэме Конца» она берёт себе новое имя:
«В сём христианнейшем из миров
Поэты - жиды!».
Это не метафора обиды, а самоопределение и выбор пути. Поэт-жид теряет свою «человечность» в старом, «христианнейшем» смысле с его мещанским уютом, договорной моралью, культом быта. Становится вечным изгоем, проклятым скитальцем (Вечным Жидом) «цивилизованного» мира. Проклятие поэта - не в изгнании с земли, а в изгнании из нормальности бытия и его языка. Его поэзия - гетто отверженных и крепость избранных. Перейдя «мост Конца» поэт упирается в «Гору» и обретает землю обетованную, стол и кров для своего племени.
Её «гора» - не Синай, на который восходят за откровением заповедей. «Гора» Цветаевой - темная сторона Синая, его обратный глухой склон. Туда выбрасывают разбитые скрижали и сталкивают былых кумиров. По нему катит свой камень-голову Иоана вечный Сизиф. Попытка вкатить голову Иоанна на верх — это иллюзия реставрации канона, тоска по миру, где слово было пророчеством, а любовь — заветом.
Цветаева, верная распаду и катастрофе, отвергает этот жест как невозможный. Иоанн не воскресает. Его мертвая голова лежит на блюде как почётная как реликвия, как краеугольный камень Анти-Скрижали. Под этим склоном – «белый провал» бесстыдства и греха. Там укрыта пещера Лота. Его убежище - прямая противоположность псалмическому «чертогу» Солнца-жениха. Если Давид-псалмопевец, избранник, воспевает из центра мировой гармонии нисходящую благость Закона, то цветаевский Лот «избран», чтобы порождать греховное потомство вдали от глаз человеческих .
Марина Цветаева явила свету образ творения в эпоху всеобщего распада. Не откровение на вершине «Синая» в лучах Солнца-жениха, а тайное алхимическое действо. Запретное и постыдное, порождающее её «потомство», - новые антимифы. Поэмы, зачатые не в лоне гармонии мироздания, а в утробе его катастрофы.
«Не ведая стыда» - уже не бравада, а страшное признание. Смертный грех и стыд стёрты из памяти. Поэзия выстроена поверх «стыда», как «Спас на Крови», как крест на обочине Аппиевой дороги. Стыд - не вскрытый порок, а открытая рана греха, из которой сочится «Поэма Горы».
Агарь и Лебедь.
В мире, где закон разбит, а память стёрта, живут лишь архетипы изгнания и разобщённого голоса. Псалмический космос, с его безупречной иерархией и всепроникающим словом, не знает изгнанников. В нём Авраам ведёт потомство к обетованию, а всё тварное - от небес до пределов земли поёт славу Создателю. Это мир наследования и всеобщего языка веры и любви. Цветаева, чья реальность разбилась об обломки этого космоса, ищет иные образы и иной язык для мироописания и себя в нём. Такова её Агарь - наложница с незаконным чадом, изгнанная в «белый провал» одиночества. Агарь - не маска лирической героини, а состояние отверженной, - самой Марины Цветаевой, равно как и Лебедь (Соловей) - птица, чья песнь есть стон разлуки и предвестие конца.
Через Агарь проживается судьба пусть красивой, но порочной связи. Через лебединую песню «Горы и Конца» подбирается новая тональность и звучание для слов прошлого в новом, расколотом универсуме.
Псалом торжественно утверждает: «нет языка, где не слышался бы голос их». Поэтическое слово мыслится как всеобщее достояние, объединяющее мироздание в свидетельстве Его Слова. Цветаевский Лебедь - прямой диссонанс этому хору. Его песнь - трагическое проклятие, «Да не будет вам счастья дольнего...»), - это разрыв с идеей всеобщности. Поэтическое слово более не стремится объединить и петь в унисон. Оно сознательно отчуждает, возводит мост прощания, склепы вблизи дома, пещеру Лота, Гору горя, «белый провал»… Цветаевское слово – не для мира и не о мире. Её песня - приговор псалмической мечте о едином языке сущего.
Таким образом, Агарь и Лебедь - не «образы лирической героини», а архетипы, очищенные от сакральных и сентиментальных оболочек. Первый фиксирует распад сакрального закона в сфере плоти, любви и семьи, превращая всякий союз в подобие изгнания. Второй - в сфере духа и слова, превращая поэзию из языка единения в язык тотального одиночества и проклятия. Через них Цветаева описывает не себя, а новую реальность, которую она определяет через отрицание библейских заповедей: через изгнанничество и разобщённость.
«Цельный вихрь, полный столбняк».
Финал «Поэмы Горы» даёт неожиданный образ:
«Ты - как круг, полный и цельный:
Цельный вихрь, полный столбняк».
Здесь вертикаль «Поэмы Конца» обретает свою завершающую, парадоксальную форму. Если вначале был порыв движения ввысь, то его итог - состояние абсолютной скованности и окаменения. Это уже не светлый луч, не полёт и не падение. Вертикаль, застывшая в самой себе, ставшая тюрьмой для собственной памяти. Антитеза псалмическому времени, где «день дню передает речь», а ночь - «открывает знание». Там - цикличный, животворящий обмен. Здесь - выпадение из потока бытия, вечное пребывание в точке разрыва, унижения, тоски и душевных терзаний.
Библейская жена Лота шла по своему «мосту Конца», на котором прошлое ещё агонизировало, мучительно и страшно. Смотрела в спины Лоту и дочерям, и, зная запрет, обернулась на гибнущий Содом. Обратилась в соляной столб. Предпочла окаменеть в счастливом прошлом, чем следовать за ними в беспросветное будущее. Смотрела на спасенных и понимала, - они недостойны спасения. Её взгляд назад, на место уже явленного греха и разрушения - и есть материальное воплощение библейского стыда, как невозможность согласия с грядущим.
«Полный столбняк» Цветаевой та же окаменевшая память о нарушенной заповеди. Она тоже посмотрела вслед уходящему избраннику, - поэтически, и предпочла остаться в ниспровергнутом в дожде серы и огня Содоме, в её несбывшимся рае на земле. Отсюда и окончательный шаг:
«Я не помню тебя отдельно
От любви. Равенства знак».
Память не стирается - она сливается в единое целое, в неразрывное страдание: любовь, боль, стыд, окаменение. Невозможность что-либо забыть или отделить. Псалмическая гармония, вывернутая наизнанку: не живой, говорящий космос, а его разбитая гробница. И эпитафия: «Вместо черт - белый провал».
Это не про «забыть всё» и не про опустошение. Память, прошедшая через катастрофу, расплавляет подробности в единый спектр белого света. Пережитое настолько полно и противоречиво, дорого и болит так, что язык бессилен его расчленить. «Белый провал» - это апофатический предел поэзии: то, что нельзя сказать, но должно быть названо. Назвать белым - значит признать: здесь было всё, и даже больше. И именно поэтому - ничего нельзя ни назвать, ни показать в отдельности.
В этом смысле и «белый провал», и «полный столбняк» два лика Януса, явленные в соляном столпе тотального, давящего беспамятства.
Заключение. Поэзия катастрофы.
Сопоставление псалмического космоса с пражским диптихом Марины Цветаевой открывает не просто смысл двух поэм, но парадоксальный закон всего её зрелого творчества. «Поэма Горы» и «Поэма Конца» являют собой не лирическую исповедь, а творческий эксперимент по созданию персонального мифа, источником которой является не божественная благодать, а личное и историческое грехопадение.
Исходной точкой этого эксперимента становится сознательная инверсия канона Псалма-XVIII. Там, где псалмопевец Давид созерцает незыблемую гармонию мироздания - «небеса проповедуют славу Божию», у Цветаевой всё рухнуло и смешалось и в доме, и на сердце, и в жизни.
Всепроницаемое пространство Закона сжимается до теснины личного «горя»; светоносное Слово, льющееся с небес, кристаллизуется в каменное проклятие; цикличное, осмысленное время обращается в «полный столбняк» окаменевшей памяти. Скрижаль Света разбита, и из её осколков поэт собирает новую целостность - «Гору» как Анти-Скрижаль. Вертикаль псалмического Закона, связывающая человека с Богом, замещается вертикалью личной Голгофы. Горизонталь божественной гармонии вырождается в горизонталь быта-базара, где храм и рынок, где танцуют и торгуют все.
Из личного «горя» возникла чудовищная история падения и преображения. Если псалмические каноны поют гармонию мироздания как доказательство явленности Бога, то цветаевская Анти-Скрижаль утверждает существование самого поэта. «Поэма о Горе» Марины Цветаевой не о том, как справиться с горем и болью, а о том, как скрепить ими память о падении и навсегда поселиться на обломках десяти заповедей.
Катастрофа перестаёт быть апокалипсисом и становится средой обитания. Творчество - не побег от реалий, а способ обживания руины и поэтизации пережитого ужаса распада всего и вся. Из осколков времени и пространства новому миру явлен чудовищно-стройный миф о Марине Цветаевой.
Не о храме Псалма и не о пире Бальмонта.
Об эпитафиях и разбитых Заветах. О каменных убежищах, в которых, вопреки всему, продолжаются речь, память и жизнь.
[1] Манкурт не знал, кто он, откуда родом-племенем, не ведал своего имени, не помнил детства, отца и матери — одним словом, манкурт не осознавал себя человеческим существом.– Чингиз Айтматов, «И дольше века длится день».
Использованы:
1. Эйснер А. Воспоминания. // Новый журнал (Нью-Йорк), 1969. № 96. С. 112–115.
2. Лосская В. «Я не мог её жизнь устроить…»: беседа с К. Б. Родзевичем // Цветаевский альманах. Вып. 5. Тарту, 1992. С. 187–194.
3. Слоним М. Л. Марина Цветаева: Очерк творчества. Париж: YMCA-Press, 1972. С. 89–91.
4. Эфрон А. Воспоминания. // Цветаева М. И. Непридуманное. - М.: Художественная литература, 1980. С. 516.
5. Эфрон С. Я. Письма. // Цветаева М. И. Собрание сочинений. Т. 6. С. 512–515.
#культура #поэзия #поэт #Мария_Цветаева #Поэма_Горы #Поэма_Конца #мост #белый_провал #Гора_над_городом #Псалом_XVIII #Псалом_Давида #Содом #Соломея #Иоанн_Креститель #Ирод #Лот #Икар #Сизиф #манкурт #память
#Анализ_Поэмы_Горы_и_Поэмы_Конца_Марины_Цветаевой_1924_через_призму_ПсалмаXVIII_Давида_метафизика_белого_провала_поэзия_катастрофы